前言：本站為你精心整理了小議翻譯學(xué)與建筑學(xué)的審美共性范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

美學(xué)這一概念是德國哲學(xué)家鮑姆嘉通在1750年提出來的。此后，美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科發(fā)展起來。美學(xué)對于“美”的研究也因文化的差異而在認(rèn)識上有一定的不同。亞里士多德認(rèn)為能被科學(xué)驗(yàn)證的現(xiàn)實(shí)世界中存在的一切和諧形式都是真的、善的、美的。這一論證為后世的哲學(xué)、美學(xué)家確立了“Truthisbeauty,beautytruth”（真即是美。美即是真）的命題。柏拉圖也提出過一個(gè)美的個(gè)體-理念美。認(rèn)為事物美只是理念美的影子，前者具體偶然，后者抽象必然。他聲稱：“這種美是永恒的，無始無終、不生不滅、不增不減的。它不是在此點(diǎn)美，在另一點(diǎn)丑；在此時(shí)美，在另一時(shí)不美；在此方面美，在另一方面丑；……它只是永恒地自存自在，以形式的整體永恒與它自身同一。”因此，他把它歸結(jié)為數(shù)的關(guān)系或幾何關(guān)系，并以為任何個(gè)體之美都是那永恒、普遍性之美的具體顯現(xiàn)。唯理論美學(xué)家布瓦羅也認(rèn)為，真理都帶有普遍性、永恒性。由于美真同一，因而美也是永恒的。

翻譯美學(xué)vs建筑美學(xué)

翻譯審美或曰美學(xué)是從人類博大的審美藝術(shù)中分離出來的極小部分。它關(guān)注的是翻譯作品的修辭、篇章句式、整體效果、情感表現(xiàn)、風(fēng)格運(yùn)籌、超文本意蘊(yùn)等。對于一份具體的譯作，我們可以從多個(gè)角度去品味，如劉宓慶先生所言：“觀：聲色之美；品：意象之美；悟：涵韻之美；譯：再現(xiàn)之美。”[2]而對于建筑來說，它區(qū)別于其它藝術(shù)審美特征，如意大利建筑美學(xué)家布魯諾.賽維在其《建筑空間論》指出的那樣,“它強(qiáng)調(diào)包括人在內(nèi)的‘三度空間語匯’（建筑學(xué)的三度空間概念指：長、寬、高），建筑如同一座巨大的雕刻作品，人可以進(jìn)入其中并在行進(jìn)中來感受它的效果。這種審美思辨，準(zhǔn)確地抓住了建筑的要害”。故此，建筑被稱為“凝固的音符”。翻譯也是如此，它也是在作者、譯者、讀者之間建立起一個(gè)三度空間，它也像一個(gè)巨大的建筑物，讓人們走入其靈魂深處，用各自的審美尺度去感覺它的美麗。無論是建筑還是翻譯作品都要經(jīng)歷第四度空間的考驗(yàn)，那就是“時(shí)間”。

1.天人合一，道法自然

黑格爾《美學(xué)》說：“音樂盡管和建筑是對立的，卻也有一種親屬關(guān)系。其‘對立’在于，構(gòu)成兩者的物質(zhì)材料不同，建筑材料是具有占據(jù)三度空間的龐大體積，而音樂則運(yùn)用脫離空間物質(zhì)的聲響及其音質(zhì)的差異和占據(jù)時(shí)間的流動(dòng)作為材料。”同音樂藝術(shù)形象一樣，建筑形象，也具有一定的“節(jié)奏”和“旋律”，這就是兩者的“親屬關(guān)系”，體現(xiàn)一種“親比之魅”[3]。以莊子為代表的道家崇尚自然，主張人和自然的和諧統(tǒng)一，追求天人合一的環(huán)境思想。我國古人與自然和睦相處的生存方式是以宇宙生存論、有機(jī)整體論、生命價(jià)值論及“天人合一”思想為理論基礎(chǔ)的，無論是老子的“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《老子》二十五章）還是張載的“民吾同胞，物吾與也。”（《正蒙•乾稱篇》）抑或佛家的“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”均反映與自然高度融合的思想，這些思想在我國傳統(tǒng)建筑美學(xué)、傳統(tǒng)的翻譯學(xué)中有充分反映。“這與現(xiàn)代西方生態(tài)哲學(xué)所依據(jù)的關(guān)于自然的自組織進(jìn)化觀、生態(tài)整體觀、人類價(jià)值論和自然價(jià)值論、人與自然重返和諧的理想，有著許多相同的地方和深刻的一致性，但也同時(shí)有其獨(dú)特的內(nèi)容和重大的時(shí)代差異、文化差異，它充分體現(xiàn)了不同哲學(xué)觀。”[4]中和與儒家自然觀又是我國古典建筑美學(xué)的又一特色，它表達(dá)著深厚的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵。其中，儒家自然主義思想在強(qiáng)調(diào)求“仁”、為“善”的道德倫理學(xué)基點(diǎn)上，強(qiáng)調(diào)“和”、“樂”之美，進(jìn)而追求“天人合一”的生存境界，并從選題、布局、設(shè)計(jì)等多方面表達(dá)出來。而翻譯的初始階段也需要進(jìn)行這三方面的工作。這種人與自然和諧的美學(xué)追求和藝術(shù)精神，體現(xiàn)為“外師造化，中得心源”，“遠(yuǎn)取諸于物，近取諸于身”。而譯者正是通過譯作來體現(xiàn)一種自身的價(jià)值、寄情于自己的翻譯作品。“這一點(diǎn)在中國古代城市規(guī)劃、園林、陵寢乃至居民的建設(shè)中也均有所體現(xiàn)，并凝結(jié)積累為我國古代建筑和城市的藝術(shù)傳統(tǒng)。”[5]。另外，同翻譯理念一拍即合的是，建筑審美“不主張通過改造自然來創(chuàng)造城市人工美，而只是合理開發(fā)、體國經(jīng)野，在順應(yīng)自然的同時(shí)建設(shè)自己的家園，在對城市的有機(jī)建設(shè)中實(shí)現(xiàn)人與自然的主客合一、心理合一、情境合一”[5]。這種“寄情山水，心與境契”與“景外之景”與“象外之旨”的美學(xué)意境有如宗白華所說的那樣，“我們的空間意識的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委屈，綢繆往復(fù)，遙望著一個(gè)目標(biāo)的進(jìn)程。我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時(shí)空合一體’”[6]。

2.美的“中心”與美的“虛化”

王維國曾曰：“入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致”（《人間詞話》）。作為一個(gè)古老的美學(xué)概念，千百年來，“中心”以各種方式出現(xiàn)在藝術(shù)中。在小說中，情節(jié)緊緊圍繞中心人物展開，隨著情節(jié)構(gòu)成一幅幅“歷史性”的畫面；在繪畫中，將最重要的人物放到中心位置，次要的東西環(huán)列四周。虛實(shí)的使用，意象的安排，色彩的鋪陳均為了把人的視線吸引到中心主題上來。古典建筑亦然，不僅存在明顯的主題，且用軸線對稱、對比等手法去創(chuàng)造主題性的時(shí)空系列。談到“中心”，就必須談?wù)劷鈽?gòu)美學(xué)。建筑美學(xué)解構(gòu)主義(DeconStruction)是20世紀(jì)60年代后期起源于法國的一種哲學(xué)思想。其價(jià)值取向深植于后工業(yè)社會現(xiàn)實(shí)和科學(xué)主義的異化的土壤中。它以反思文本為觀點(diǎn)，對西方2000多年來的“邏各斯中心主義”的理論與實(shí)踐提出了質(zhì)疑。在文學(xué)中，它從摧毀二元對立與源本定值基礎(chǔ)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文本、閱讀、批評的多元本并立的動(dòng)態(tài)，以雙重閱讀、顛倒、增補(bǔ)、替代為策略，消解作家主體作品本體決定論，以求從時(shí)空物我的流轉(zhuǎn)中發(fā)現(xiàn)新質(zhì)，尋求解“構(gòu)”中產(chǎn)生的力量之源。在美學(xué)方面，它提倡沖突、破裂、不平衡、錯(cuò)亂、不穩(wěn)定等審美觀念，運(yùn)用交叉、拆疊、扭轉(zhuǎn)、錯(cuò)位、拼接等手法，設(shè)計(jì)出體現(xiàn)復(fù)雜性、不定性的矛盾性的變幻的建筑藝術(shù)效果，并將長期以來被排斥在正統(tǒng)審美概念之外的審美要素置于重要的地位，企圖通過否定現(xiàn)存所有美學(xué)規(guī)則，進(jìn)而建立新的美學(xué)體系。盡管這種審美模式早已存在于人類審美文化之中，但它的審美范疇一直處于從屬、被壓抑的地位，在當(dāng)代各種藝術(shù)中，它終于暫露頭角，匯成大觀。正如中國的京劇、黃梅劇、越劇被認(rèn)為是正統(tǒng)的“陽春白雪”，而象“二人轉(zhuǎn)”和一些地方劇種被視為“下里巴人”一樣；又如中國古典四大名著，備受國人追捧，而如《金瓶梅》以及英國勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》一度被視為“邪書”、“淫書”長期受到禁錮，當(dāng)然在塵封許久之后，他們還是發(fā)出了熠熠光彩。從翻譯角度來看，“解構(gòu)”、“分離”、“主題的死亡”、“意義的埋葬”變成他們的專用術(shù)語。因此，“中心”作為一個(gè)古老的審美模式和等級觀念，自然也成了他們攻擊和排斥的對象，不僅如此，與“中心”、“等級”相關(guān)的一切概念，如“統(tǒng)一”、“主體”、“對稱”、“秩序”都遭到摒棄。德里達(dá)指出：“人們一直認(rèn)為，中心本質(zhì)上是唯一的，它在一定結(jié)構(gòu)內(nèi)構(gòu)成某物，中心支配著結(jié)構(gòu)，同時(shí)又逃避結(jié)構(gòu)性。正是由于這一點(diǎn)，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)觀認(rèn)為中心既在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。然而，中心既然不屬于總體性，那么總體性的中心就在別處，這樣中心也就不成為中心了。所以承認(rèn)有中心的結(jié)構(gòu)會使我們陷入于困難境地。”在這種觀念的影響下，亦以各種方式向“中心”質(zhì)疑。他們或反對古典的透視法，或用散構(gòu)與分離手法消解內(nèi)在結(jié)構(gòu)與中心。因此，他們用“散構(gòu)”和“分離戰(zhàn)術(shù)”去向追求和諧統(tǒng)一的古典美學(xué)和機(jī)器美學(xué)挑戰(zhàn)。恰巧相反，格洛皮烏斯的觀點(diǎn)頗為鮮明：“歷史上所有偉大的時(shí)代都有其標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范-即有意識地采用定型的形式-這是任何有教養(yǎng)和有秩序社會的標(biāo)志。因?yàn)楹翢o疑問，為同樣的目的而重復(fù)做同樣地事，會對人們心理產(chǎn)生安定和文明的影響”[7]。而對于解構(gòu)主義翻譯來說，它強(qiáng)調(diào)的是“意義的虛化”。因?yàn)椋鈽?gòu)主義者否認(rèn)作品有終極的意義，否定作品有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“文本的詮釋嚴(yán)格說來是個(gè)無窮盡的過程”。因此，他們用含意不清的信碼，去取代單義與一成不變之物。為了表明意義的不穩(wěn)定性和多重性，德里達(dá)使用了眾多具有歧義的概念，如“緩別（Difference）”既表示延緩又表示區(qū)別；“替補(bǔ)（Supplement）”既表示替換又表示補(bǔ)充。同時(shí)，他還用“蹤跡（Trace）”這一核心詞來強(qiáng)調(diào)意義的不確定性，因?yàn)樗取俺鰣觥保帧安怀鰣觥保却嬖冢植淮嬖凇Ｕf它“出場”，是指它顯示某種意義；說它“不出場”，是指它處于流變之中；說它存在，是指它能代表各種含義；說它不存在，則是指它總是處于變化、消失之中。這樣，解構(gòu)主義就強(qiáng)調(diào)觀眾的“讀”，不應(yīng)是求解原始意義，而是承認(rèn)“原意已隱”的一種“游戲”，他們認(rèn)為“游戲”式的“讀”是積極的，讀者不是“見證人”，而是“干預(yù)者”。在審美變異的美學(xué)語言中，虛構(gòu)諷喻式拼貼，象征手法，空間構(gòu)成的模糊性，主題的歧義性，時(shí)空線索構(gòu)筑的隨機(jī)性，使建筑作品或翻譯作品呈現(xiàn)出游離不定的信息含義。

3.“均衡”與“和諧”的法式

在亞里士多德的《論詩》中，蕓蕓眾生中的小世界，是完美的、和諧的、統(tǒng)一的，是一個(gè)沒有沖突的世界。然而無沖突則需要通過三個(gè)層面的形式構(gòu)成來達(dá)到的。第一層面被亞里士多德稱為法式，即物體不同部分合理的安排（《論詩》），第Ⅶ書，35段）；第二個(gè)層面是屬群；第三個(gè)層面是均衡。法者，脈絡(luò)氣勢之謂，要旨在于生動(dòng)傳神。古人云：“山有定法，石無定形，倘若恣意堆壘、粗糙疏忽，或者拘泥成法，不思曲變，定然不成佳構(gòu)，猶如詩拘于律而詩亡，詞死于譜而詞衰，學(xué)究詠詩，經(jīng)生甜詞，了無性靈，遑論境界，”所言是也。法式（Taxis），是指把一個(gè)房子分成幾個(gè)部分，賦予其建筑的元素，從而創(chuàng)造出和諧的作品。換句話說，法式是通過建造一種合乎邏輯的空間分隔序列，把形成建筑的元素進(jìn)行排列組合。所有的古典作品，無論是文字、聲音還是形狀，都可以從它們嚴(yán)格的起點(diǎn)區(qū)域，中心區(qū)域和結(jié)束區(qū)域的分界來認(rèn)知。它可以采用各種名稱：開始、持續(xù)、結(jié)束；介紹，主體部分，結(jié)論；展開，發(fā)展，概括。譯事也是如此，良好的翻譯作品必須有良好的法式，從手法上看，必然要從譯作的開始、中期、后續(xù)（即結(jié)束）或介紹、主體、結(jié)論等部分來衡定其優(yōu)劣，這就是標(biāo)準(zhǔn)。均衡美與和諧美是建筑美學(xué)和翻譯美學(xué)中極為重要的審美法式。比如泰姬陵，它溫柔嫻靜端莊，猶如美麗動(dòng)人的女子靜坐沉思于綠野之中，周身彌漫著雍容寧靜的氣息。反映出一種特有的女子文學(xué)的特質(zhì)。這和我國古典審美態(tài)度極相吻合，“物我同一，心物一體”就是這種境界，這種均衡美與中庸美展現(xiàn)的是濃妝淡抹，美在相宜。古典的形式美學(xué)尤為注重?cái)?shù)理美學(xué)，它把美的本體建立在一定形式關(guān)系和數(shù)理規(guī)律的關(guān)系上。如故宮的雄渾博大，邊陲山寨的低吟小唱，金茂大廈的崇高偉岸，金字塔的靜穆孤寂，希臘帕提農(nóng)神廟的明麗典雅，印度泰姬陵的冰清玉潔與綿綿情思，法蘭西埃菲爾鐵塔的力量之美，……等都體現(xiàn)了“和諧”與“均衡”的美感。其中“重永恒”、“輕短暫”是西方古典理性主義美學(xué)的現(xiàn)代建筑美學(xué)的共同特征，也是建筑學(xué)“硬美學(xué)”、“硬指標(biāo)”的突出標(biāo)志，即作品不能獲得永恒是為其藝術(shù)審美的“硬傷”。我們還可以從詩學(xué)和修辭學(xué)是人文主義文化中尋找到“均衡”與“和諧”的影子。詩學(xué)創(chuàng)造了古典音樂、古典詩歌和古典建筑。“在人文主義者的圈子里，學(xué)習(xí)亞里士多德（Aristotle）、西塞羅(Cicero)和昆體良（Quintilian）是每日的功課”[8]。的確如此，這些古典作品之所以跨越時(shí)代，超越地域地受到人們的喜愛，是因?yàn)樗鼈儓?zhí)著追求于“平衡”與“均衡”。

4.“對立融和”、“自明性”與“可讀性”

西方古典建筑審美形式美法則是在強(qiáng)調(diào)“協(xié)調(diào)”、“和諧”、“融合”的同時(shí)兼顧事物的對立統(tǒng)一，如“主和從”、”重點(diǎn)和一般”、“起與伏”、”動(dòng)與靜”、“揚(yáng)與抑”、“雅與俗”、“急與緩”、“明與暗”、“彰顯與隱略”、“凝固與流動(dòng)”等。他們把建筑藝術(shù)作品稱之為“凝固的音樂”、“流動(dòng)的音符”和“石頭的史詩”，這就是“凝固”與“流動(dòng)”之美，凝固的是空間，流動(dòng)的是時(shí)間。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特發(fā)現(xiàn)，自然界趨向于差異的對立。他認(rèn)為協(xié)調(diào)是從差異的對立中產(chǎn)生的，而不是由類似的東西產(chǎn)生的。現(xiàn)代、后現(xiàn)代、晚期現(xiàn)代所關(guān)注的是審美的“結(jié)果”，即讀者理解其美學(xué)意圖后的審美愉悅。因此，現(xiàn)代建筑用“自明性”的美學(xué)語言-清晰、明了、表里一致；晚期現(xiàn)代則借助“直觀性”美學(xué)語言———宏偉、漂亮、富有動(dòng)感、豐富的色彩；后現(xiàn)代另有高招，采用的是隱喻式美學(xué)語言———含混、多義、象征。手法雖不一，但均注重“可讀性”[5]。與之相反，解構(gòu)主義重視的是審美愉悅的過程性，即“讀者”閱讀時(shí)的審美愉悅，故他們強(qiáng)調(diào)的不是文本的“可讀性”，而是“可寫性”。他們認(rèn)為意義不是隱藏于文本后的某種堅(jiān)實(shí)之物，而是從能指到所指的運(yùn)動(dòng)。故德里達(dá)說：“意義不在行動(dòng)之前，也不在行動(dòng)之后”。不言而喻———意義在行動(dòng)之中。所以，解構(gòu)主義重視“可寫性”價(jià)值，即“過程性”審美價(jià)值。在這方面，另一解構(gòu)主義哲學(xué)家巴爾特表述得很清楚：“為什么可寫性就是我們的價(jià)值呢？因?yàn)槲膶W(xué)作品的目的是使讀者不再是文本的消費(fèi)者，而是它的生產(chǎn)者……。”在他們心目中，“可讀性”是視讀者為“消費(fèi)者”，而“可寫性”則是將讀者視為“創(chuàng)造者”，這種顛倒正好符合“作者死亡”的含義。從注重永恒到關(guān)注短暫、過程性美學(xué)，表明了人類審美領(lǐng)域的擴(kuò)展，而從注重硬件的“過程性”到開拓“軟件”的流程性審美過程，不能不說是一個(gè)飛躍，也是我們所說的“審美軟化”。法國哲學(xué)家笛卡爾認(rèn)為，感覺并非真理來源，只有理性才可估，主張采用阿基米德幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹法，以觀念本身的“清晰明白”作為辨別真理的標(biāo)準(zhǔn)。法國詩人布瓦羅將這種理性主義引進(jìn)美學(xué)和文藝領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)任何藝術(shù)皆須以理性為準(zhǔn)繩。在美學(xué)中“真、善、美”三者關(guān)系上，極力強(qiáng)調(diào)“真”的重要地位，認(rèn)為只有反映真實(shí)，才能表現(xiàn)美。此處的真善美即翻譯學(xué)信達(dá)雅是也。

結(jié)語

黑格爾《美學(xué)》藝術(shù)認(rèn)為，“就存在或出現(xiàn)的次第來說，建筑也是一門最早的藝術(shù)”。人類對于美的追求，是和人類社會的發(fā)展同步的。然而由于歷史的進(jìn)程將翻譯美學(xué)研究必然地推到風(fēng)口浪尖之時(shí)，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)這兩種美學(xué)的淵源是如此相似，幾乎同宗同源。既然它們都是“人為”的或“第二自然”（朱光潛《談美書簡》），那么我們似乎可以這樣認(rèn)為，即建筑的構(gòu)想與翻譯的原本猶如兩塊璞玉，盡管它們具有原始的天然之美，但是經(jīng)過工匠和譯者的“人工”雕琢，便成了一件經(jīng)世的作品，這也許就是“玉須琢方能大成器”的道理。

作者：張令千單位：寧波大學(xué)科技學(xué)院