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《禮記•樂禮》說:“人心之動,物使之然也。”而心與物的交相感應有三種最基本的表達方式,那就是《周禮•春官•大師》及《毛詩序》中所提出的“賦”、“比”、“興”,具體地說,“比”,是以心擬物,是有心的比擬;“興”,是由物感興,是無意的感發,可見,“比”與“興”在心與物交接的次序及性質上是不同的,但在心物交接這一點上卻又與“賦”的直接陳述有非常明顯的差別。因此,概括地說,表達心物的感發的方式有三種:“一為直接敘寫(即物即心),二為借物為喻(心在物先),三為因物起興(物在心先)。”這三種不同的感發方式,盡管在心與物相互感發的層次先后方面不相同,但就其以其感發為主要質素而言,卻是基本相同的。但是,要使心與物產生感發、使“賦”、“比”、“興”具有感發的質素,必須先要有一份真情實意,否則,如徒有“賦”、“比”、“興”三種表達方式,而不具備內心的感動,則無法在作品中形成興發感動的生命。

葉嘉瑩認為,詩人的心靈在接觸外界之后所產生的真切的感受,是詩歌的主要生命之所在。而這種生命的來源取決于兩個因素:一是自然界景物節氣之變化的感發,二是人事界悲歡順逆之遭際的感發,鐘嶸的《詩品》對此有具體的表述,前者如“春風春鳥,秋月秋蟬,夏去暑雨,冬月祈寒”;后者如“楚臣去境,漢妾辭宮,……塞客衣單,孀閨淚盡”。自然界和人事界的變化引起人心的震蕩,這是一種自然而且必然的現象,葉嘉瑩認為這是生命的共感造成的,外物與人心的相摩相蕩是詩歌生命的肇始。“蓋詩歌中所寫之‘物’,往往必須經過‘情’的投射,始能使之有活潑之意超;而詩歌中所寫之‘情’,亦往往必須憑藉‘物’來表達,始能使之有鮮明的意象。如此說來,則如何將‘情’與‘物’之感應揉合為一體而寫成為詩,正為詩歌之寫作的一大技巧。”于是便進入寫作的表達階段。此一階段是興發感動的第二層次,是作者對作品進行藝術構思的過程,即運用技巧的過程。葉嘉瑩認為,“賦”、“比”、“興”是三種最原始最普通的技巧。“賦”是直接陳述,’比”,朱熹說是“以彼物以此物也”,“興”,朱熹認為是“先言他物以引起所詠之詞也”,就“情”與“物”的感應來看,“所謂‘比’者,其‘情’與‘物’之關系,除感情之感應外,尚有理智之權衡比較存乎其間,故其關聯較有理路可尋。”“所謂‘興’者,則其‘情’與‘物’之關系,但為直覺之感應,絲毫沒有理智之權衡比較存乎其間,故其關聯亦無明白之理路可尋。”而“賦”者,在直接對“物”的敘寫中已通過其聲情與口吻將“情”與“物”結合起來。這里所謂的“賦”、“比”、“興”的寫作技巧與“六義”中所提出的“賦”、“比”、“興”的含意不完全相同。如前所述,“六義”中的“賦”、“比”、“興”不僅僅是表達情意的三種最原始最基本的技巧,而且更是對于情意之感發的由來和性質的區分。但是后來的人們對它們的認識產生了歧義和混亂,一些人囿于舊說和誤解,用政教美刺來解釋“賦”、“比”、“興”,在詩歌的創作和評賞中,視之為寫作手法和技巧,這種習慣相沿已久,便也約定俗成。

作者運用各種藝術技巧把自己的感受表達出來,凝固為文字,這并不意味著藝術創造的完成,而必須要求有讀者的參與,才能算作美學客體。因此,讀者的欣賞、評價(批評家是特殊的讀者)是興發感動的第三層次。葉嘉瑩是通過對詞的欣賞評價活動來進行闡述的。她提出,評說詩詞“不該只是簡單地把韻文化為散文,把文言變為白話,或者只做一些對于典故的詮釋,或者將之勉強納入某種既定的理論套式之內而已;更應該透過自己的感受把詩歌中這種興發感動的生命傳達出來,使讀者得到生生不已的感動,如此才是詩歌中這種興發感動之創作生命的真正完成。”葉嘉瑩認為,比起詩歌的“言志”,詞中往往暗藏有一種潛意識的活動,她贊同德國一位女學者漢柏格的理論:“一些抒情詩里所寫的內容即使并非詩人真實生活中的體驗,但其所表現的情感之真實性與感情之濃度則仍是真實自我之流露。”因此,詞的內容雖為美女愛情,但詩人的潛意識、心靈及感情所深蘊的本質的一點卻在無意中流露出來,形成了詞的“言外之意”。因此詞特別具有“言外之意”,給人的聯想比詩更為豐富。

欣賞評價詞作,需要兩個條件,從作品這個角度考慮,那便是作者在作品中賦予了多少可供發揮的潛能;從讀者這個角度考慮,則讀者就要能從中發掘出潛能。葉嘉瑩認為,形成令詞的潛能的質素有三,它們是:“愛情本事”、“憂患之遭遇”與“個人之才情、志意和襟抱”,前兩者屬于機遇,后者屬于本質,是最基本的一項素質。葉嘉瑩引用西方符號學理論,認為作品所潛在的能力都是通過符號來傳達的,語言符號中潛藏著這種能力。因此,讀者要從作品中發掘潛能,必須要透過作者所使用的符號來獲得。而關于符號的特性,符號學有下面的認識:第一,符號有形式上的價值和意義,也有材質上的價值和意義;第二,符號的經常使用,使符號帶有歷史文化的內容,成為“語碼”。瑞士語言學家索緒爾認為,語言作為符號的表達,有兩種作用,一是語序軸的作用,語言在作水平方向的時序運動時表現出它的意義;二是聯想軸的作用,語句中每個詞的意義并不是本身自足的,而是超出自身之外,它的意義的肯定依賴于對與之相關聯然而并未在語句中出現的詞的否定。由于聯想軸的作用,讀者有的從符號中看出材質上的價值和意義,有的則從符號中看歷史文化的內容,前者屬于“興”的聯想方式,以王國維的《人間詞語》為代表;后者屬于“比”的聯想方式,以張惠言的《詞選》為代表。

“興”的聯想方式有兩種,一是由符號形式上的材質所引發的聯想。如李《山花子》一詞,“菡萏”即“荷花”,但“菡萏”一詞在材質上就比“荷花”顯得古雅高貴,因而便能引起讀者一種珍惜愛憐的感情。這種聯想可以與原詞思婦之情的主題不同,但從中引發的“眾芳蕪穢,美人遲暮”的感慨卻與主題有相通之處。另一種閱讀是“創造性”閱讀,即讀者由符號內容上的材質所引發的聯想,如王國維在《人間詞話》中提出的成大事業大學問的“三種境界”,與原詞并無相通之處,純為讀者由感發生命的本質所引發。“比”的聯想方式是由語碼所引發的聯想。以張惠言來說,其聯想可分為二個層次:首先由語碼聯想到典籍中曾存在的相同詞匯,如“娥眉”一詞,是由溫庭筠詞中“娥眉”聯想到《離騷》中的“蛾眉”;而《離騷》中的“蛾眉”括喻之意,含有歷史文化背景,因此,溫詞中的“蛾眉”也便被聯想為有托喻之意。但事實上,從溫庭筠的生平及為人、作品敘寫之口吻及表現之神情、作品所產生的環境背景這三項葉嘉瑩擬定的判斷作品有無喻托之意的標準來看,溫詞并無托意。張惠言這種聯想與王國維“三種境界”說非常相似,二者都從作品中聯想出作品原意所無的內容,按照接受美學和詮釋學理論,這種聯想是可以成立的。但是,王國維卻聲明:“遽以此意解釋諸詞,恐晏歐諸公所不許。”而張惠言則把自己的聯想指為作者之用心,已脫離了感發之作用。張惠言這種用思索和猜測的方法,以字句比附而指為作者之用心。顯示了張惠言的聯想的封閉、保守。當然這并不是說張惠言的聯想方式一無是處,事實上,只要拋棄牽強比附的態度,不以自己的聯想指為作者之用心,這種由語碼引發的“比”的欣賞方式不失為欣賞詞的一個好方法。

文學批評的標準是一個理論體系的重要組成部分。對文學批評標準的尋求是與“文學是什么”這一問題相聯系。韋勒克認為:“文學的本質、效用和評價必然是密切地相互關聯的。”葉嘉瑩認為,詩歌的基本生命力和重要的素質是感發的生命,并以此為標準來衡量詩歌的質量。在《碧山詞析論》中她說:“對于詩歌的評賞,自然應當以其能否傳達出這種生命力及其所傳達之質量的純駁、多少為主要之標準。”那么,如何衡量詩歌感發生命之質量與傳達之效果呢?葉嘉瑩提出了兩項基本要素,一是能寫的因素,即作品中的字質、意象、架構和張力等,與作者的表現技巧方面有關,可以影響作品表達的效果;二是能感的因素,即作者的心理、意識、直覺、聯想等,與作者的感受心理方面有關,可以影響詩人的感受。字質、意象、架構、張力,均是新批評派所用的批評術語。葉嘉瑩解釋“意象”,認為它不一定限定為視覺的,它還可以是聽覺的,也可以是觸覺的,甚至可能是全部屬于心理的感覺,其含義是:將抽象的不可感的情意概念化為可具感的形象。“字質”,又譯為“肌質”、“肌理”(蘭色姆創用的術語),葉嘉瑩認為,一部作品的形象、它的結構、它的組織、它的聲音、它的語碼,所有這一切結合起來給人的感覺,就是它的肌理。”“架構”(蘭色姆沿用的術語),即是詩歌在謀篇方面所表現的章法結構,蘭色姆界定為“詩的邏輯核心,或者說詩可以意釋而換成另一種說法的部分”。“張力”(泰特創用的術語),指詩歌所兼顧的內涵與外延二者結合的品質,泰特認為,詩應當是“所有意義的統一體,從最極端的外延意義,到最極端的內涵意義。”葉嘉瑩借鑒了這些理論,恰如其分地運用到中國古典詩歌的評賞,彌補了中國詩論只重“點悟”而疏于思辨的缺點,為評賞詩歌提供了一個客觀的標準。

心理、意識、直覺、聯想等是西方文學理論研究的對象,以它們為對象有研究形成了各種不同的理論學說,如直覺主義、精神分析學說等。詩人的心理、意識、直覺、聯想在他的心靈與外物接觸時,對于心靈有直接的影響。詩人的心理意識的不同,必然影響他對外物的取舍、感受的方式角度的不同。以李煜《相見歡》(林花謝了春紅)和晏殊《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)為例,李后主從“林花謝了春紅”中,感受到的是生命的短暫、人生的無常;晏殊從“花落去”中獲得的是“無可奈何”的悲傷和“似曾相識燕歸來”時的欣喜調諧中的理智觀照。兩位詩人在落花中寄予的不同感情是他們在心理、意識等方面的差異造成的;李煜純真任縱,晏殊理性達觀。那么,怎樣了解詩人的心理、意識等方面的特點呢?人具有先天稟賦上的差異,但是后天的經歷、修養對鑄造一個人的心理、性格等具有更為重要的意義。因此,葉嘉瑩提出要了解詩人的心理意識必須要以其生平及為人作為依據,這是中國文學批評中知人論世觀點對他的影響。在了解了能寫的因素和能感的因素后,接著要解決的一個重要問題便是二者之間的關系。葉嘉瑩反對中國傳統批評僅僅著重于作者年譜的編訂與作品本事之考據的態度,這種批評標準是以人的價值取代或影響詩的價值。然而,詩歌作為美文,有其獨立性的一面。詩人的個人倫理價值與詩歌的價值并不存在必然的關系,崇高美好的作品一定產生于崇高美好的心靈,然而世上大部分人都是醇疵參錯的凡人,在人格上都不免有“疵”,只要其心焰是向著“醇”的一面,那么詩歌中感發的生命同樣深厚、豐富。因此,葉嘉瑩主張以作者的生平為人來分析其心理意識,從而評賞詩歌,并不是以作者的為人的價值來作為評賞詩歌的依據,她提出的評賞方式是,要從“人”的性格背景,來探討詩中能感的因素,從而對詩歌本身做出更為深刻也更為正確的了解和分析。因此,他對李煜等都有較多的評價。葉嘉瑩還反對新批評派宣揚“泯除作者個性”及“作者原意謬論”的理論,認為這種將作者完全抹煞,而單獨只對其作品進行討論的批評方式,實亦不免有偏狹武斷之弊。作為抒情言志的詩歌,深深浸淫著詩人的思想感情,而成功的文藝作品,總的說來都是內容情意與形式技巧的完美統一,因此,對詩歌的品評必須考慮其內容情意。當然,字質、意象、架構等能寫的因素具有很重要的意義,只是這些形式技巧不可片面強調,它們只是用以傳達與表現的媒介,而中心應是感發生命的本質。從上面的分析中可知,葉嘉瑩對于影響詩歌感發生命的能感的與能寫的因素作了公允的評價,其旨歸在于詩歌中興發感動之生命這一重要質素:強調能感的因素,因為它要影響感發生命的質量;強調能寫的因素,因為它對感發生命的表達效果要產生重要影響。正如她所說:“這兩類因素,在詩歌中當然都是占有極重要之地位,只是這些因素之所以重要,卻仍然有賴于詩歌中先須具有一種興發感動之生命力始可為功。”

詩歌的藝術價值離不開社會倫理價值。對于文學的倫理價值,葉嘉瑩也有自己的闡發和新見。中國傳統文論非常重視文學的倫理價值,但多數是基于非文學性的政治和道德目的。葉嘉瑩對這種從古到今占據重要地位的片面的倫理價值觀有很清楚的認識和切膚之痛的認識:“蓋以我國自古既將文藝之價值依附于道德之價值之上,而忽略其純藝術之價值,故孔子論詩即有‘誦詩三百,授之以政,不達,使于四方,不能專對,雖多亦奚以為’之言,揚雄更鄙視文藝,以為‘雕蟲篆刻,壯夫不為’,迄唐韓愈倡為‘文以載道’之說,主張‘非三代、兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存’,宋程頤亦云:‘《書》曰“玩物喪志’,為文亦玩物也。‘相沿即久,此傳統之觀念,乃深深植根于一般士大夫之頭腦中,以為如但為純文藝之作品,而無絲毫地上之價值,則微末不足道之小技耳。”對于這種“載道”的衡量標準,以及大陸過去在“左”傾思想影響下“政治第一”的革命標準,葉嘉瑩給予了否定和駁斥,認為如果創作中作者不考慮自己的真實感受,而是受政治風氣的左右支配,以革命術語來說明和強調自己正確的內容,是寫不出富于興發感動之作用的詩篇的。與之相反,葉嘉瑩對于弘揚民族精神、表現美好心靈的倫理價值卻又非常重視,以為中國古典詩歌有一種承載、傳遞中華民族在幾千年的歷史中所表現出的精神力量的能力,讀者可以通過閱讀從中獲致一種屬于心靈上的激動感發,從而重新振奮起這種精神力量。因此,葉嘉瑩對詩歌的倫理價值提出了新的看法,把它劃分為兩種,一種是客觀的倫理價值,即對作品的外表情事通過理性的分析(從時代背景、社會因素、生平為人等因素加以討論)就可知道的倫理價值。一種是“超越于外表的是非善惡之局以外而純屬于精神本質上的倫理價值”,這是從詩歌感發性特質提出的另一種倫理價值,這種本質方面的價值,第一在其真純誠摯的態度,第二在于品質的厚薄高下,而并不在于其外表所敘寫的是何種事情。葉嘉瑩對“精神本質上的倫理價值”的發現,極富于認識價值和實踐意義。人們在欣賞一些表現對愛情的追求向往的(而非某些把愛情與美女寫成現實而露骨的艷情詞,如《花間集》中的一些詞)詩篇時,往往會產生一種內心的感動,引發起對美好感情、美好生活的熱愛與向往。由于美的質素的注入,在善感的心靈中便激起對真與善的追求。但是,人們又往往產生困惑,這些詩篇在文學史上卻被斥為“頹靡”、“艷情”,于是有的人懾于習慣和權威,放棄了自己的真實,轉而否定自己的情感。這樣,通往對真、善、美追求的道路就迷失在某種既定的對愛情詩的偏見和愚執中,這是極可憾惜的現象。葉嘉瑩要求真誠地面對心靈的感受,撥開迷,提出了“屬于精神本質上的倫理價值”一說,解釋了長期以來困攏著人們閱讀欣賞的文學現象,消除了許多年來盤繞在人們頭腦中的疑慮,為那些表達對愛情、理想和健康人性的追尋向往的古典詩歌給予了公正評價和應有地位。

王國維在《人間詞話》論及“艷詞”、“淫詞”時說:“艷詞可作,唯萬不可作儂薄語。”這是就創作而言;又在論及五代、北宋的詞人時說:“非無淫詞,讀之者但覺其親切動人,非無鄙詞,但覺其精力彌滿。”這是就其真切體驗而言,總之:“詞之雅鄭,在神不在貌。”但王國維沒有從理論上回答為什么“艷詞”等外表上的語言形式與詩歌內在情意和感發生命之間并不存在必然的關系。葉嘉瑩繼承了王國維的觀點,并進行了理論的分析,他將詩歌的外在情事與內在的感發生命分開,以內在的感發生命的厚薄、真偽來判定詩歌的倫理價值,這是一個重大的貢獻。當然,我們也不能只著重于興發感動的生命而置倫理價值于不顧,葉嘉瑩指出,作者的品格、性情、胸襟等種種生命之倫理價值也會對作品中感發之本質中的倫理價值產生影響,對作者人格的重視,是他堅持始終的思想。總之,這種以興發感動之生命的有無多少為核心,結合藝術價值倫理價值的批評思想,對評賞中國古典詩歌具有很好的指導作用。

作者：毛勤勇李永紅單位：無錫輕工大學