大足石刻藝術論文
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大足石刻位于今重慶市大足縣內。造像年代橫跨中晚唐至元、明、清及民國時期，歷時1270余年。其中，數量最多、藝術成就最高的造像主要集中在兩宋時期。在地域上，大足縣境內的寶頂山、北山、南山、石門山、石篆山、妙高山均有豐富的石刻造像資源，尤以寶頂山和北山成就最為突出。梳理中國石窟藝術的發展歷程，大體而言，先后出現過三次高峰：以敦煌、麥積山和云岡石窟為代表的魏晉南北朝時期；以龍門石窟為代表的隋唐時期；五代及兩宋時期，以大足石窟為代表。大足石刻的藝術創造填補了晚唐至宋末歷時近四百年的石窟建設的空白。大足石刻藝術可謂是“不鳴則已，一鳴驚人！”足見大足石刻藝術是中國石窟藝術的“最后輝煌”。這一時期也被譽為“大足石刻時代”。
二、世俗美創造
大足石刻世俗美的創造主要體現在兩個方面：一是世俗民眾的豐富生活直接進入到石刻畫面的美的構筑之中。石窟藝術造像題材在根本上取決于佛教經典，這在魏晉南北朝和隋唐時期的佛教造像中表現的尤為突出。但是，宋代大足石刻中出現了大量的，豐富精彩的世俗生活場景的塑造，并且寓意深遠。如一幅連環畫形式的《牧牛圖》，用現實生活中牧牛、馴牛的過程表現禪宗修行進步的次第，譬喻調養教徒的心意。《父母恩重經變圖》借用生活中父母撫育子女成長的過程，來弘揚中國傳統孝道精神。寶頂石窟地域變相中的《養雞女》塑造了一位善良、樸實、勤懇的勞動婦女形象，以此暗喻因果報應。在宋代大足時刻中，鮮活豐富的世俗美的塑造遠遠超過以前任何時期的諸石窟，可以說許多創造簡直就是現實生活的提煉和再現，讓善男信女們倍感親切。二是，人情味、人性美的彰顯。在敦煌、云崗、龍門的石窟主佛造像多為深目高鼻、前額寬廣、薄唇小口的形象。具有相當的威嚴感、神圣性、理想性。如云崗曇曜五窟，佛教造像“令如帝身”，主尊佛仿佛就是當代帝王的化身，籠罩著帝王的光輝，其布局方式所營造的正當時統治階級至高無上的尊嚴！在大足石刻藝術中，不僅多了世俗生活的場景和普通人的形象，而且，我們發現佛與菩薩的形象都變得圓潤細膩，柳葉細彎眉，眼睛多俯視，俏鼻薄唇，讓人倍感和藹親切。“神的形象已完全人間化和世俗化”。
宋代世俗文化的發展在《清明上河圖》和大足石刻中體現地淋淋盡致。宋代城市工商業和經濟十分繁榮，在一般的新興地主、商人和城市市民的生活要求下，宋代世俗文化得到極大的發展。由此，宗教藝術和宮廷藝術不同程度地受到世俗大眾藝術文化的影響。
三、意境美創造
依據佛經儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現象。這在中國乃至全世界石窟藝術中都是十分罕見的。
大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術創造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養雞女，更富韻味與意境創造，宛如畫作一般。
龍紅先生認為，這一革命性的的藝術創造實現了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現’或‘從地涌出，現半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現等轉化成了‘最優孕育力的瞬間’的圖像表達方式。李巳生先生也關注到這一現象，認為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數倍，既有利于構圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內容和生動的故事情節。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導下，雕刻匠師們實現了打破常規的藝術創造。藝術創作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結為一種嶄新的藝術創造思維。”
四、結語
大足石刻藝術杰出的藝術成就塑造了中國石窟藝術史上的“最后輝煌”。大足石刻藝術是中國石窟藝術中國化、本土化的徹底顯現。大足石刻用藝術的至善至美體現宗教的至真。
作者：孫磊單位：四川美術學院
