隱逸文化的發展意義
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隱逸是指社會中一些人超塵出世、回歸自然的行為與心態。早在先秦，中國就有隱逸，而后終成規模①。隱逸在中國成規模出現，這從世界范圍內觀之，也是十分少見的。隱逸普遍發生于中國古近代，同士階層或說知識分子階層自春秋形成并在后世不斷發展密切相關②。中國封建統治大多視儒家思想為圭泉，在他們看來，“士之仕也，猶農夫之耕也’，③，這就是說，士階層絕對歸屬封建專制統治集團。然而事實上，歷朝歷代均有一批“士”游離超脫于統治之外;更有一批原本已進人統治集團并因之被稱為“士大夫”的“士”，最終為現實所迫，或在行為上，或在精神上，或在二者結合之上，時官時隱，邊官邊隱，來游離超脫于現實統治之外。
從學理上講，“隱逸文化”是由上述這些“士”或說是由隱逸士人、隱逸士大夫(后文均稱隱士)及憧羨隱逸的士人、士大夫(后文均稱準隱士)共同創造的一種非主流文化，它既包括了這些士人、士大夫本身，又包括了一切相關的物質性及精神性實踐結果。按史料可考者觀之，隱逸文化孕育于先秦至兩漢，成形于魏晉六朝，爛熟于宋元明之際。隱逸文化勃興的思想根由在于“天人合一”及儒道釋各自相關的隱逸理論。“天人合一”是傳統中國人的主導意識，也是士人、士大夫投身隱逸、憧羨隱逸的原發性哲學誘因。儒家倡導“以天合人”，主張以代表禮、仁、樂等最高倫理準則的“天”合一于克己為圣的人，禮、仁、樂，無疑在一定程度上具備了外在的客觀自然性。徐復觀指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客觀化’，④。道家倡導“以人合天”，主張以無為清靜之人合歸于無為本然的“道”及“無”，而山水自然是道及無的一種體現。佛教禪宗力主“我佛為一”，“佛”是超塵脫世的“空幻”，又是無執無待的心性自然本體，佛禪無處不在，佛禪甚至可以體現為一山一水、一草一木。
顯然，儒道釋作為中國傳統思想的精魂，它們所力倡的“天人合一”有一種濃重的歸隱“自然”的傾向。實際上這種傾向，早在中國“天人合一”思想發韌之初，便顯現出了端倪。《詩經》云:“裕高維岳，峻極于天，維岳降神，生甫及申’，⑤，《左傳》云:“姜，大岳之后也，山岳則配天’，⑥。可見，上古時期盛行的自然及先祖崇拜，不由人們不去親近合一于象征力量、先祖及神靈的萬物自然，而這就是“神人以和”的境界，由之發展，則成為后來的“天人合一”。
有“天人合一”回歸自然的導引丁儒道釋各自產生系統的隱逸理論也就成為了可能，于是儒曰:“隱居以求其志，行義以達其道’，⑦，“天下有道則見，無道則隱’，⑧;“窮則獨善其身，達則兼善天下”⑨;禪說:“從于自心頓現真如本性’，⑩，“放舍身心，令其自在’，⑧;道云:“乘夫莽吵之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉，以處擴壤之野啞，“出人六合，游乎九州，獨往獨來”。。質言之，由于存在著以“天人合一”為基礎、以道家為核心、以儒釋為補充的相關隱逸思想的浸染，使傳統中國人具備了一種回歸自然的心理預設，此即歸隱羨隱的內因。至于外因，不過是喚醒內因的引子，它表現得細碎具體、因人而異、因時而異，唯有內因才是隱逸文化在中國發達的根本原由。士在歸隱羨隱前，是與“政統”(封建統治)保持“天人合一”的，當遭遇挫折和失望時，則與之保持“天人相分”，反之山水自然及心性自然則成了合一的對象，于是他們要走向隱逸。
隱逸文化在兩千余年的發展過程中，伴隨封建王朝的演變更替，其精神化傾向日漸增強。由于歸隱羨隱的盛行，以致真偽難辨，加之受禪宗及宋明理學注重心性本體精神化修煉的影響，人們越發將精神隱逸看得比肉體隱逸還要重要，于是就有了大隱、中隱、朝隱等說法。與此相關的是“隱逸”被劃分成了“隱”和“逸”兩種境界。“隱”是初級境界，屬于技術操作的境界，它在一定程度上還有所執有所待，所以它基本上就是“身隱”;“逸”是高級境界，屬于藝術審美的境界，它在相當程度上已無所執無所待，實現了“天人合一”，所以它基本上就是“道隱”，所謂“身隱故稱隱者，道隱故曰賢人”⑩。“逸”體現出一種超凡脫俗、不拘法度常規、自由自然的審美狀態。在現實中，正直的士人、士大夫對于隱而不逸者，很不以為然，如郭泰便被人譏為“隱不修遁，出不益時，實欲揚名養譽而己’，⑩，此處的“遁”指的正是“逸”。
美的境界也是“天人合一”的境界，隱逸文化能夠承其啟發，并沿著這種精神化、境界化的道路發展，勢必會走向審美、走向文學藝術。事實上，就中西方把握世界的方式而言，中國的方式本來就便利于成就文藝、成就美。馬克思指出，人用兩種方式掌握現實世界，一種是理論(思維與科學)的方式，一種是實踐精神的(藝術與宗教)的方式⑩。這一說法用后來海德格爾的話表述，就是“思”的方式與“詩”的方式⑩。顯然，中國的方式是偏重于“實踐精神”的方式，或說是“詩”的方式。如章學誠所說，理在事中，道不離器⑩，依孔穎達語便是“感物而動，乃呼為志’，⑩。中國這種偏重“實踐精神”、偏重“詩”的把握方式，無疑為古代中國人成就文藝提供了前提。
隱逸文化的勃興，不僅使歸隱羨隱的士人及士大夫，極為典型地實踐了這種通向文藝的“詩”的把握方式，而且使之更充分地挖掘和利用了隱逸文化獨備的藝術審美潛力。隱逸文化帶給歸隱羨隱士人及士大夫最大的精神價值，就是人格的解放及自由的獲得，而這實際上就是隱逸文化獨備的藝術審美潛力。歸隱羨隱以前，士人及士大夫的人生實踐維度大多是現實“政統”(封建統治)，其自我價值的實現，大多取決于“政統”提供的“修齊治平”操作欲求是否得到滿足.，在此過程中，其人格及自由是被壓制在君王意志之下的，根本談不上真正獨立的人格和自由。歸隱羨隱以后，士人及士大夫或多或少地擺脫了“政統”的限制，從此既無公差國事之累，又無君王頤指氣使之憂，從而使其人格獨立、重獲自由。
在這種情況下，他們可以以一種藝術化、審美化的態度來彌補人生實踐維度的缺失，來實現操作欲求的滿足，這樣，先前所依重的“政統”，便被自然、人(自我)乃至藝術所取代。于是，游山玩水、漁獵躬耕、品茗飲酒、談玄務虛、吟詩賦文、營園作畫、書墨撫琴、品藏文玩、坐禪求道、肆性放情等便成了這些隱士及準隱士最外在的行為表現。當這種與“政統”無關、與“自然”及“人”為主題的審美化生活達至一定境界時，必然就成就了文學和藝術。別爾嘉耶夫指出，藝術是人脫離世界重荷和世界畸形的一種解救，是生命的轉換，是向另一個世界進發的通道⑩。既然士人、士大夫歸隱羨隱，既是一種自我“解救”，又是在“向另一個世界進發”，那么他們就一定會走向文學和藝術，尼采明確指出，詩人在某些方面必須是面孔朝后的生靈，他們骨子里始終是而且必然是造民，藝術正是休息者的活動⑧。
不言而喻，隱逸文化所獨備的藝術審美潛力—即人格的獨立與自由的獲得，對隱士及準隱士成就文藝的人生，起到了至關重要的作用。因為藝術審美本身就要求以人格獨立與自由獲得為其基礎，而隱逸文化恰好使隱士及準隱士具備了這一基礎。馬爾庫塞指出，藝術對眼前現實的超越，打碎了現存社會關系中物化了的客觀性，它造就了具有反抗性主體的再生，產生了一種瓦解占統治地位的規范、需求和價值的力量，藝術是一股異端的力量④。康德也指出，審美感就是人的自由感。。可見，隱逸文化與審美及文藝建立一種密切的關系是必然的。徐復觀先生指出:“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生;而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統導出’，@。歷史上，隱士、準隱士心系文藝、刻苦實踐的例子隨處可見，以晚明繪畫藝術為例，如認真翻檢一下清人沁如所輯《明畫錄))，就會發現這樣一個事實，即當時在繪畫上卓有成就的藝術家幾乎無一不是隱士或準隱士。
隱士及準隱士之文藝人生的實現在于人格獨立與自由。而人格獨立與自由偏又是隱逸文化帶給隱士及準隱士的最大的精神價值。這一獨特的精神價值也許可以用“隱逸人格精神”給予初步概括⑥。從行為模式及價值取向等方面看，隱逸人格精神主要體現出以下一些特點:一是對封建政治現實始終抱有一種疏離、懷疑、厭惡、解剖、批判甚至否定的態度;二是總是力求與主流文化及人倫群體劃清界限或保持距離;三是大多具有一種回歸自然、回歸自由及回歸心性放真的內驅力與本能沖動;四是自覺或不自覺地追求一種合乎道統(而不是政統)、合乎理想的真善美“天人合一”至高境界。隱逸人格精神作為隱逸文化最抽象最概括的精神價值，實際上成為了中國傳統人文精神的一個重要組成部分，它始終對中國各時代知識分子產生著一定的影響。隱士及準隱士在隱逸文化物質實踐及精神實踐中，自始自終要追求隱逸人格精神的彰顯與建構，而且大多會將彰顯與建構的期望寄托在文學藝術審美實踐上，這剛好印證了盧卡奇與今道友信的看法，藝術是人的精神及其外化①，而美則是人格的光輝⑧。
二、隱逸文化以士人發掘美鑒賞美來創造文藝發展的氛圍
就中國傳統文學藝術乃至整個中華文化的發展而言，隱逸人格精神在人生態度上體現出濃重的消極厭世、逃避現實、反社會化及喪失正向進取的傾向。這種傾向波及到中國傳統文學藝術中，則導致文藝審美過度追求陰柔秀美、主觀抒情、沖淡空靈、玄遠飄逸，而偏廢了陽剛激昂、崇高雄壯、客觀寫實風格的伸張。當這種傾向滲透到傳統人文精神中，則促發了中國士人明哲保身、麻木不仁、玩物喪志、不思進取的情緒。勿庸置疑，隱逸人格精神具有兩面性，對之應采取辯證分析的態度。不過本文主旨在于首先客觀地闡發隱逸文化在中國傳統文學藝術發展中的積極意義。
中國傳統文學和藝術能在詩歌、繪畫、書法及園林等代表性領域，取得世所公認的巨大成就，這和古近代中國人對美尤其是自然美及人的美的發掘及鑒賞是分不開的，而美的發掘與鑒賞又與古近代中國人是否具備一定程度的獨立人格與自由，或說具備一定程度上的主體性，有直接的關系。但按一些學者的看法，古近代中國人沒有主體性，而且他們到了魏晉才對內發現了人的美，對外發現了自然美，這些看法值得懷疑⑥。我們認為，在中國歷史上，由于人們偏重于追求“天人合一”、“克己復禮”及“修己安人”，因而使中國一度偏于重視那種體現和代表帝王、先祖、圣人、君子、禮教、道統及政統之意志的“群體主體性”，而一度壓制了體現個人人格獨立與自由的“個體主體性”。
相形之下，在西方歷史上，由于人們偏重于追求“天人相分”，因而“群體主體性”及“個體主體性”在西方獲得了幾乎同步的發育和生長。中國在主體性問題上盡管存在著偏頗，但隱逸文化的勃興，卻在一定范圍內、一定程度上對之予以扭轉，使“個體主體性”獲得了一定的張揚，使美獲得了更多的發掘與鑒賞，進而使傳統文學藝術的發展贏得了一些生機。馬克思指出，只有當人在對象世界中確證自己的力量、自由和尊嚴，只有不再是自己對象的奴隸時，對待現實的審美態度才產生了④。
無可否認，魏晉是一個特殊的時代，也是隱逸文化發展的一個巔峰時期。由于魏晉時局變亂，世風日下，人心空虛，道玄盛行，致使士人、士大夫歸隱羨隱風行天下。在“越名教任自然”的感召下，歸隱羨隱的士人及士大夫擺脫了“政統”，回歸到了“自然”及“人(自我)”，從而獲得了自由及人格的獨立。席勒說過，在嚴格意義上說，自由就是從現存現實中擺脫出來的自由，當現實失去其嚴厲性，當其必然性變得無足輕重時，人就自由了⑩。當時，“擺脫外在標準、規范和束縛，以獲取把握所謂真正的自我，成了魏晉以來的一種自覺意識”@。因為主體性覺醒和張揚的標志及條件，就在于自由的獲得及人格的獨立和重建，而士人及士大夫二者兼備。這表明，這些士人及士大夫的個體主體性，已沖破群體主體性的壓制與遮弊，獲得了充分的覺醒和張揚。
至此，可以說隱逸文化在一定程度扭轉了中國在主體性方面存在的偏頗，使個體主體性率先在隱士及準隱士中間公開運作起來。正因為得益于上述種種突破，古代中國人以隱士及準隱士為先鋒，由魏晉始發，開啟了一個大膽直率、無拘無礙、普遍全面地發掘美、鑒賞美的新時代，從而為文學和藝術的進一步發展，創造了新的氛圍。
以人的美為例。《世說》稱:潘岳容神俱佳，出外則群婦觀之;左太沖奇丑，出外則群婦唾之①。可知，時人為了鑒賞異性之美，竟連禮教訓戒都棄之不顧了。荀架公然宣稱，“婦人德不足稱，當以色為主’，⑩。《世說》甚至還記有這樣一個放事，說是桓溫的妻子妒恨情敵并欲殺之，當見其容神俱美后，反化怨為友@。這證明魏晉時期的人們，對于人的生理自然之美是十分推崇的，人們愛美審美的需求甚至足以壓倒報仇雪恨的需求。同樣，當時人們對于人的人格美及精神氣質美也是善于發掘和鑒賞的。據記載，管寧曾因華欲利欲俗心未泯，而憤然割席，與之絕交④。《世說》云:“王右軍目陳玄伯:壘塊有正骨’，①，“稽康蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，“肅肅如松下風，高而徐引’，⑩。阮籍放言“禮豈為我輩設也’，⑩。殷侯則云:“我與我周旋久，寧作我’，④。
此時人們對自然美的發掘與鑒賞，也是前所未有的。之文選》云:“逍遙破塘之上，吟詠苑柳之下，結春芳以崇佩，折若華以翁日。弋下高云之鳥，餌出深淵之魚、，……何其樂哉。雖仲尼忘味虞韶，楚人流遁于京臺，無以過也。’，⑩這種對自然美的看重和投人，完全成了士人隱逸人格精神的寄托，所謂“息徒蘭圃，株馬華山……目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄’，⑧。唐代“中隱”士大夫白居易，最為明確不過地闡明了魏晉以后中國士人親和自然美的普遍心態:“水能性淡為吾友，竹解心虛既我師。何必悠悠人世上，勞心費目覺親知?’，⑩可以推知，當隱逸文化引領著越來越多的士人及士大夫，以前所未有的熱情，去大膽全面地發掘和鑒賞人的美及自然美時，勢必會產生一個文藝審美實踐的新局面。
試想，面對人世間的美，隱士及準隱士能不有所行動嗎?劉船稱:“傲岸泉石，咀嚼文義”。，這在一定意義上表達了審美訴諸文藝的實情，因為“有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發于外’，。。黑格爾指出，人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。。有基于此，隱士及準隱士們最終將“自然美”及“人的美”的發掘與鑒賞，以一種精神心靈外化的方式延伸到了“藝術美”，從而既實現了隱逸人格精神的建構與彰顯，又在客觀上推動了中國傳統文學和藝術的發展。
三、隱逸文化對中國傳統文學和藝術的具體貢獻
隱逸文化對中國傳統文學和藝術做出了較大的貢獻，我們僅從文藝體式的豐富發展、文藝境界的升華提高、文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運化等方面進行考察，便可略識一般。
1、關于文藝體式的豐富發展
“山水田園詩”在以“詩”名世的中國，屬極重要的詩體。然而學界以往對于山水田園詩的生發勃興原因，并無一個明確具體的結論。在歷史上，山水田園詩經歷了這樣一個發展過程:由《詩經》時代的“山水比附起興詩”，到漢魏六朝前期的“山水玄言詩”，再到漢魏六朝中期以后的“純正山水田園詩”。在此過程中，魏晉開始的隱逸之風啟發了人們直接“玩物審美”的“山水意識吻。魯迅、朱光潛二位先賢已明確感覺到了中國傳統詩歌與隱逸文化的關系⑩，然而他們并未對山水田園詩的生發勃興做出起于隱逸文化的理論歸因。從山水田園詩的主創人及發展者來看，陶淵明、謝靈運、稽康、阮籍、王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿、韋應物等當列其首，而這些人恰恰無一不是隱士或準隱士。
正是在他們的帶動下，詩歌創作才開始以題材、主題、形式等為突破口，盯碎了名教及政統命定的“詩言志”、“文載道”的藝術倫理規約，從而達至純粹自然山水審美的境界。成形后的山水田園詩，從四言、五言到七言，可謂不斷發展提高，其品鑒標準也隨著人們對“隱逸人格精神”的追求而不斷強化。鐘嶸在《詩品》中評定詩人詩作時，就明顯將那些力求清新自然、返樸歸真詩風的隱逸詩人置于中品以上。。到了唐司空圖，更將體現隱逸人格精神視為詩歌最高境界，他主張詩人應當在創作中追求空靈、恬淡、超逸風格，以便達至韻外之致、味外之味、象外之象、景外之景的化境⑩。
山水田園畫，屬“畫家十三科之首’，⑩，是中國傳統繪畫的主干，它實際上也是在隱逸文化的促動下，才生發勃興起來的。出于建構和彰顯隱逸人格精神的需要，隱士準隱士總會嘗試更佳的方式和手段，這類似于“言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。。魏晉隱逸文化大興之前，繪畫的主干是那些反映帝王仕女、神仙人物、宮廷軼趣及人倫市井的傳統畫，政統對它的規約是“成教化、助人倫’，。，自然山水并未成為它的主位審美對象。自魏晉隱逸文化勃興開始，這種舊局首先被隱士及準隱士打破，自然山水之美及自我天性之美逐漸成為繪畫主題，從而誕生了真正的山水田園畫。山水田園畫主創人及發展者，無一不是隱士及準隱士，他們深知山水田園畫所具有的張揚隱逸人格精神的意義。米帶云:“暖乎!五王之功業，尋為女子笑;而少保之筆精墨妙，慕印亦廣。’，。所謂“不要人夸顏色好，只流清氣滿乾坤’，。。在此激情的感召下，他們從繪畫手法、技巧、題材，直到理論、風格、意境等方方面面，都對山水田園畫做了極大的探索和發展，奠定了后起的文人畫的基礎。
2、關于文藝境界的升華提高
“園林”在早期屬于豪門大戶的花園綠地，并不同于后來在中國傳統文藝中占有獨特地位的“園林藝術”。由園林發展為園林藝術，有一個藝術境界提升的過程，這全有賴于隱逸文化來完成。大凡隱士及準隱士都崇尚道家“無為而治”及“返樸歸真”的哲學，正是他們才把這種哲學帶人了營園賞園之中，從而推進了園林的藝術化發展。在他們眼里，營園要“雖由人作，宛自天開’，。，賞園要“止水可以為江湖，一鳥可以齊天地，’@，而園林至境則是那種與封建政統現實相隔絕的“壺中天地’，⑩。園林走向園林藝術，始于魏晉隱逸文化勃興，完成并精熟于宋元明時期，這極大地彌補了歸隱羨隱士人及士大夫擺脫政統操作后的人生實踐虛空，張鼎便不無得意地說:“誰謂園居非事業耶?”。而園林藝術給予暢游隱逸人格精神的便利，更是顯見的。有詩為證:“不聞世上風波險，但見壺中日月長’，。
“書法”在早期也并未完全體現為后來所指的“書法藝術”，它也經歷了一個向藝術化、審美化方向不斷發展的提升過程。而其提升，也主要得力于隱逸文化的作為。中國書法的浪漫化、抒情化、藝術化，突出地體現在行、草之上，因為它與楷、隸等相比，更多一些地削弱了傳訊達息、識辨普及的現實功利性，增強了文藝審美性。而行、草的初創及后來的大興，基本上是由隱士及準隱士完成的。如主創人崔援、張芝等，發展者二王、智永、孫過庭、張旭、懷素、楊凝式、蘇軾、鮮于樞、文征明、八大山人、鄭板橋等等，均為隱士及準隱士。行草孕生之初，就以其不合“法度”、“法式”的非主流姿態，而遭至封建政統的撻伐，封建衛士稱其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”④，“則非正也”@。然行草的狂捐不羈，偏最適合歸隱羨隱士人及士大夫張揚彰顯隱逸人格精神，所謂“意是我自足，放筆一戲空’吸，因為“書，心畫也’，。。由于他們在執筆、用筆、點畫、結構、布局、風格等實踐上追求玄遠、飄逸、空靈等，從而使書法具有了更多的抽象性、超脫性，于是文藝審美性便以淡化實用功利性為代價而獲得了增強。
3、關于文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運化
就中西審美傾向而言，西方人偏重“天人相分”，追求的是征服自然的自由與合一，也即求真前提下的善和美，因此其審美是科學性的審美;而中國人偏重“天人合一”，追求的是征服自我的自由與合一，也即求善前提下的真和美，因此其審美是倫理性的審美。科學性的審美易于指向客觀事物，而倫理性的審美易于指向主體自我，于是中國人在進行文藝審美實踐時，始終會將“人”作為關照的重心。在主流文化的政統文藝審美中，詩言志、文載道、畫成教化是文藝對人的關照，這就是說政統文藝審美更體現為“審善”。而在非主流文化的歸隱羨隱文藝審美中，建構和彰顯隱逸人格精神是文藝對人的關照。首先，道家倡導“無為而治”，杜絕一切功利目的，因而反倒使之更易成就對文藝審美無所執著的純文藝“審美”;其次，隱士準隱士盡管脫離了政統，但先前文藝“審善”的心理定勢仍會對他們產生一定的影響。質言之，隱逸文化成就的文藝審美，雖然也偶爾流露出一些“審善”的痕跡，但更多地卻體現為純粹的文藝“審美”。
上述這種變化的存在，直接影響到了文藝鑒賞，進而又影響到了文藝范疇的發展。在魏晉以前，由于文藝鑒賞多從政統及禮教的利益出發，因而荀子以“玉”比人格。，趙壹以禮教儀規“非草書’，。，諸如此類的客觀比附、生硬衡量，便成了學習的楷模，于是文藝鑒賞的發展與文藝范疇的建構，就基本停留在非文藝本體意義的倫理層面上。魏晉隱逸文化勃興以后，先前以“審善”為主要目的的“君子比德”及“禮樂中和”，在隱士及準隱士中發展成了以“審美”為主要目的的“人物品鑒”及“自然品鑒”。這種品評人物及自然的方法一旦介人品評文藝的范疇，就有了荊浩以“筋、肉、骨、氣、神、妙、奇、巧”品評畫的作法，有了虞世南以“自然之道”評書的作法，有了劉解以“風骨”評文、司空圖以“景外之景、象外之象”論詩的作法。文藝鑒賞由此再行發展，經過抽象化、理論化的概括總結，就形成了后來發達的文藝范疇體系。
如“逸”(又有逸品、逸格、逸氣等說法)范疇可以說是中國傳統詩、文、書、畫、樂、園等藝術門類中極重要的一個審美范疇，它就直接隨隱逸文化的發展而生發成熟。“逸”的本意指逃亡、隱居不仕、放縱、超絕，在隱逸文化的成熟時期，它代表著隱逸的高級境界，升華體現為不拘法度、超凡脫俗、自由自在的隱逸人格精神。后來“逸”由用來品評一般人物，延移到品評作家、藝術家及其作品，再延移到專門品評詩文書畫等，于是形成了“逸”這一文藝審美范疇。再如“天人合一”，它是文藝審美的元范疇，而隱士及準隱士則以其審美的人生，對之實現了強化和提高。因為隱士及準隱士在藉文藝去建構和彰顯隱逸人格精神時，所追求的就是一種沒有政統功利目的的純審美，而這恰巧符合“天人合一”純美的本質，所謂“妙悟自至，物我兩忘，，“工伴造化者由天和來’。
不言而喻，隱逸文化在中國傳統文學和藝術發展中的意義是重大的。從某種意義上來說，隱逸文化所呵護的一批士人及士大夫，相對于封建政統現實，成了邊緣人，相對于文藝審美實踐，則成了主角和旗手。宗然，對隱逸文化在傳統文藝中的積極意義乃至消極作用，尚有深人探究的必要。
