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一、人物特點的把握

章學誠說“:古人敘一人之行事,尚不嫌于得失互見也。今敘一人之事,而欲顧其上下左右前后之人皆無小疵,難矣。是之謂‘八面求圓’,又文人之通弊也?！?《文史通議·古文十弊》)章學誠認為,寫人不能面面俱到、八面求圓,而應該有所側重、突出重點。這確實是寫好歷史人物的方法之一。因為社會上的人是各色各樣的,帝王有仁暴之分,官吏有清貪之別,將軍有勇怯之殊,謀臣有穩躁之異,即使一般的人,也有善惡的不同。至于他們的行事,或奸猾,或剛直,或狠毒,或慈愛,或駑弱,或勇烈,或大方,或小氣,每個人都有每個人的特點,性格特點完全相同的人是找不出來的。傳記文學作者的首要任務,就是要緊緊抓住這些人物的特點進行深入細致的描寫刻畫,塑造出真正屬于“這一個”的形象。魏際瑞在《伯子論文》中說“:人之為人,有一端獨至者,即生平得力所在。雖曰一端,而其人之全體著矣。小疵小癖反見大意,所謂頰上三毫、眉間一點是也。今必合眾美以譽人,而獨至者反為浮美所掩。人之精神聚于一端,乃能獨至;吾之精神亦必聚于此人之一端,乃能寫其獨至。太史公善識此意,故文極古今之妙?！蔽弘H瑞認為,一個人的精神風貌和個性特點,有時常常會集中反映在某一點上,比如某一個動作,某一句語言,某一種外貌特征,就象臉上的三根毛、眉間的一顆黑痣,這些看起來似乎不顯眼的東西,有時卻能夠將“其人之全體”,即主要精神特質給反映出來。在寫人物傳記時,如能抓住其人的這個“一端”加以認真描寫,必然能把這個人物塑造成功;

反之,如果“合眾美以譽人”,即把這個人的優點或嘉言懿行一一羅列出來,沒有重點,不見輕重,那么這個人的與眾不同的“獨至”不僅不能反映出來,而且還會使這個人的“獨至“”為浮美所掩”,也就看不出這個人的特點了。這個看法是非常精辟的。魏際瑞還指出,在古代傳記文學寫作實踐中,最善于運用這種方法的是司馬遷,所以他的傳記作品能“極古今之妙”。確實,在《史記》中,司馬遷寫出了歷史人物的“獨至”的地方是很多的。如飛將軍李廣的特點是善于騎射,所以司馬遷在《李將軍列傳》中就以此為重點進行描寫,清代牛運震評論說“:開端廣家世世受射,便是一傳之綱領,以后敘射匈奴,射雕,射白馬將,射追騎,射獵南山中,射石,射虎,射闊狹以飲,射猛獸,射裨將,皆敘廣善射之事實‘。廣為人長猿臂,其善射亦天性也’云云,又‘其射,見敵急,非在數十步之內,度不中不發’云云,正寫廣善射之神骨?！?《史記評注》)通過這樣反反復復地強調和不厭其煩地描寫,李廣善射的特點就極其鮮明地表現出來了。古代的名將很多,但不一定都善于射箭;古代會射箭的人可能不少,但是很少有人像李廣那樣喜歡射箭。不僅他的功業是靠射箭得來的,而且他平時的所有生活都和射箭有關系,射箭似乎成了他生命的一個組成部分,這是李廣的“獨至”之所在。司馬遷抓住這點作了精細描寫,李廣和古代以及后代將領的區別就很明顯很清楚了。司馬遷抓住歷史人物的“獨至”進行描寫的成功經驗,又從正面證明了魏際瑞論斷的正確性。

二、布局謀篇,進行藝術構思

傳記文學的結構也應該是復雜多變的,那種單一不變的敘事結構,是應該避免的。好的傳記結構,不僅能夠體現作者的思想感情,而且能夠突現傳主的形象特點。比如蘇武是位威武不能屈、富貴不能淫、貧賤不能移的愛國典型,一生的事跡盡管很多,班固卻側重寫他出使匈奴,守節不辱的經歷。在被匈奴扣留19年的時間里,蘇武艱苦備嘗。班固又特別寫他仗節牧羊之事,從而很好地突出了蘇武忠心漢朝的丹心。宋人黃震曾曰“:子卿之節,千古一人?！泵魅嗣├ひ舱f“:武之仗節,為漢絕世事。班掾亦為漢絕世文也?！卑喙掏ㄟ^精心剪裁,將蘇武的形象鮮明地突現了出來。好的傳記結構,既要選材典型,更要詳略得當。這方面,桐城派古文家方苞有許多很杰出的見識。他首先認為,歷史人物傳記的“所記之事,必與其人之規模相稱,乃得體要”(《史記評語·絳侯周勃世家》)。這是說,描寫人物所選取的材料,一定要與這個人物的身份相符。司馬遷在《史記·蕭相國世家》中寫輔佐劉邦建立了漢王朝的丞相蕭何時,只寫了他的四件大事,即初入咸陽時的收秦律令圖書,楚漢相爭時的推薦韓信為大將和全心全意鎮撫關中,臨死前的舉曹參以自代,其他事情全部省略。方苞對這種選材的方法非常贊賞,說“史公于蕭相國,非萬世之功不著”,取材完全符合人物規模,深得文章體要。

其次,方苞認為人物傳記的取材必須典型,因為一個人的事跡材料往往很多,而傳記又不能把它們全部寫進去,只有寫那些有典型意義的材料,才能把人物的特點反映出來。他曾以寫孫奇逢的傳記為例,具體說明了選擇典型材料的重要性。當時很多人向他提供了有關孫奇逢的材料“,蓋其大致,不越三端:或詳講學宗指及師友淵源,或條舉平生義俠之跡,或盛稱門墻廣大,海內向仰者多”,可是“此三者皆征君之末跡也,三者詳而征君之志事隱矣”(《與孫以寧書》)。他認為孫奇逢的大節不在這三個方面,它們只是孫奇逢的“末跡”罷了,并不典型,如果照此去寫他的傳記,不僅不能反映出他的本質,而且還會歪曲人物形象,把孫奇逢真正的面目給掩蓋起來了。再次,人物傳記的材料選擇,應該根據文章的寫作目的而有所側重。他在評論《史記·留侯世家》時說“:留侯‘所與上從容言天下事甚眾,非天下所以存亡,故不著’。此三語,著為留侯立傳之大旨,紀事之文,義法盡于此矣。”他認為人物傳記的寫作,應該學習司馬遷寫留侯張良的方法,圍繞立言的大旨和主題表達的需要去選擇材料,有詳有略,只寫能概括人物特點的事,而舍棄其他可有可無的事。這樣必然筆墨集中,中心突出,能給人以強烈的印象和美好的感受。

司馬遷以后,采用合傳形式寫的史傳作品越來越多,不少合傳帶有明顯的對比性質,這對突出人物的不同特點也起到了積極的作用。我們看李景星《漢書評議》對班固寫《霍光金日磾傳》的評論:“《霍光金日磾傳》在《漢書》諸傳中當無第一。兩人俱以輔幼主著勛,即以輔幼主合傳。光傳曰‘:臣不如金日磾?！沾斠嘣弧?臣外國人,不如光。’日磾傳曰‘:光讓日磾,日磾曰:臣外國人,且使奴輕漢?！詢扇讼嘧屩o分載兩傳,既為照應,又作鉤連,此即班氏之安置有法處。光傳凡分三層寫:受遺詔輔昭帝為一層,廢昌邑立宣帝為一層,族滅為一層。而于傳后備載徐生上書本末,見宣帝之不善處光;又載謁廟驂乘之事,見光之不善自處也。日磾傳亦分三層寫:在宮中事武帝為一層,同霍光輔昭帝為一層,后世昌盛為一層。而敘其后世昌盛處,筆筆與光傳反射。蓋光與日磾,其立身之謹慎同,其事主之忠勤同,然光不能制其妻,日磾獨能去其子,此其所以不同也。惟有此不同,是以光一世即絕,日磾七世不衰。傳家之遠近固在乎人,而史臣敘事乃亦能各充其分哉?！彼自捳f,有比較才能有鑒別。不論是相同的人物還是不同的人物,只要經過一番比較對照,好壞優劣,立即涇渭分明。

這種描寫方法,是傳記作者使用的最多,也是傳記評論家最為推崇的一種寫人方法。李景星曾對班固《漢書·霍光金日磾傳》的對比藝術作過分析肯定,他認為班固有意將霍光與金日磾的為人行事進行對比描寫,兩人都是漢武帝選中的輔佐幼主的大臣,霍光曾謙遜地說自己“不如金日磾”,金日磾也退讓說自己不如霍光。“以兩人相讓之辭分載兩傳,既為照應,又作鉤連”,而寫金日磾后世子孫繁衍昌盛處,又“筆筆與光傳反射”,因為他們兩人雖然“其立身之謹慎同,其事主之忠勤同”,但是“光不能制其妻,日磾獨能去其子,此其所以不同也。惟有此不同,是以光一世即絕,日磾七世不衰”《(漢書評議》)?；艄鉃楣僦斏?可他的妻兒卻專橫跋扈,為非作歹,最后竟干出了大逆不道的事,終于遭到了滅門之禍;而金日磾則不僅自己為官小心翼翼,而且對子女要求極嚴,他的一個兒子與宮女有染,犯下了大罪,盡管漢武帝已經饒恕了他,但是金日磾還是狠了狠心,將這個不孝之子殺掉了?；艄夂徒鹑沾斨渭覍拠啦煌?其家族的興衰也大不相同。兩相對比,不僅人物的性格品行有高下之別,而且作者揚此抑彼的感情傾向,也鮮明地體現了出來。這種用比較的方法寫的傳記,是非常多的,這里為省篇幅,不再贅舉。

三、合理的想象和虛構

當代學者冀剛等在所譯前蘇聯尼·鮑格斯洛夫著《屠格涅夫傳》一書的“譯后記”說“:在基本情節符合歷史事實,人物性格符合生活邏輯的情況下,傳記文學是容許在一些細節上通過想象進行虛構,甚至運用夸張的手法來實現的。這樣做非但不妨礙傳記的真實感,反而會增強作品的藝術魅力。”傳記中運用合理的虛構和想象來塑造歷史人物形象,這其實是先秦史傳就有的傳統,如《左傳·宣公二年》載“:宣子驟諫,(晉靈)公患之,使鉏麑賊之。晨往,寢門辟矣,盛服將朝,尚早,坐而假寐。麑退,嘆而言曰‘:不忘恭敬,民之主也。賊民之主,不忠。棄君之命,不信。有一于此,不如死也?！|槐而死?！便I麑自殺之前的嘆息的話,身邊沒有任何人聽到并將其記錄下來《,左傳》的作者是憑什么知道的呢?所以后人對這個描寫就發生了懷疑,清代紀昀就說“:鉏麑槐下之詞,誰聞之歟?”(《閱微草堂筆記》卷十一《槐西雜志》一)一般說來,史傳作品所寫的人物和事實應該是都有出處的,是有根有據的,像這種毫無證據的描寫是不應該出現的,可是奇怪的是,不僅《左傳《》國語《》戰國策》等先秦史傳著作中這樣的描寫不少,即使作為傳記文學代表作的《史記》,這樣的描寫不但沒有減少,反而有逐漸增多的趨勢。這說明早期的史傳文學著作,是不排斥想象的,是實實在在用了想象這種文學手法的。

對于這種現象應該怎么理解呢?錢鐘書先生說“:公言私語,蓋無不有。雖云左史記言,右史記事,大事書策,小事書簡,亦只謂君廷公府爾。初未聞私家置左右史,燕居退食,有珥筆者鬼瞰狐聽于傍也。上古既無錄音之具,又乏速記之方,駟不及舌,而何其口角親切,如聆謦欬歟?或為密勿之談,或乃心口相語,屬垣燭隱,何所據依?”他的結論是“:《左傳》記言而實乃擬言、代言,謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創,未遽過也?！薄?管錐編》第1冊《左傳正義》)這種通過想象為歷史人物擬言、代言的現象,不僅在史傳作品中頻頻出現,而且在雜傳,甚至在實錄著作中也時有出現。如韓愈所著的《順宗實錄》卷一載“:叔文詭譎多計,上在東宮,嘗與諸侍讀并叔文論政至宮市事。上曰‘:寡人方欲極言之?！娊苑Q贊,獨叔文無言。既退,上獨留叔文,謂曰‘:向者君奚獨無言?豈有意邪?’叔文曰‘:叔文蒙幸太子,有所見,敢不以聞。太子職當侍膳問安,不宜言外事。陛下在位久,如疑太子收人心,何以自解?’上大驚,因泣曰‘:非先生,寡人無以知此。’遂大愛幸?！碧祈樧诶钫b與王叔文的密談,韓愈是怎么知道的呢?很顯然,這是他的想象,是代他們所作的。這種代言方法,可以說是傳記寫作中常見不衰的方法。

說到傳記寫作的想象問題,也就必須聯系到傳記的虛構問題。關于傳記文學有沒有虛構,是否可以虛構的問題,是一個比較復雜,又是頗有爭議的問題。有的人主張傳記文學可以虛構,不能排斥虛構,只要這種虛構是傳記作家根據“實錄”下的事實,進行嚴密的邏輯推理的結果,就應該允許存在,并加以肯定。有的人則認為傳記文學的虛構,應該是有限制、有節制的,在整體真實的基礎上,可以適當有那么一點兒虛構,換句話說,它的虛構成分不能很多,主要人物的主要事跡,主要經歷,必須是真實的,而次要人物和一些細微之處,則可以有點虛構。還有的人認為,傳記文學是絕對不能虛構的,如果允許虛構,那么就會出現許多弊病。有的傳記作家可能會以藝術需要為借口,隨意在傳記寫作中增添情節,虛擬人物,編造故事,把傳記寫得像小說一樣。這樣一來,傳記文學就失去了它的真實性和可信度,它的文體特點和社會價值,也因此而喪失殆盡了。沒有真實性的傳記作品,是沒有生存基礎的。

傳記的想象和虛構問題,既是一個理論問題,也是一個創作實際問題,理論上的界限不清,必然造成創作實踐上的模糊。理論問題可以繼續討論,不斷研究,但是創作實踐卻不能等到理論問題得到解決以后才來進行。傳記創作始終是先傳記理論而行的,而理論永遠是滯后的,從傳記創作的實踐看,無論你承認也好,不承認也好,傳記創作中的想象和虛構都是客觀存在的,幾乎所有優秀的傳記作品,都或多或少存在著想象和虛構問題。既然客觀事實如此,我們的理論是否可以寬容一些呢?一種理論如果不能運用于實踐,那么這種理論又有什么意義呢?如果一種理論是與實踐割裂的,是不被實踐所接受的,那么這種理論又有什么必要一定要堅持呢?這里說的虛構,并不是憑空捏造的意思,而是文藝創作中為概括生活、塑造形象、突出主題所采取的一種藝術手法。這種虛構與歷史實錄之間應該沒有本質的矛盾,沒有必要談虎色變,拒之門外。

四、心理活動描寫

傳記文學應該探索人物的心理歷程,追求“人類靈魂進化的故事”,所以傳記文學在描寫人物形象時,心理活動的描寫是不可缺少的?？墒俏覈糯鷤饔浳膶W作品,大多缺乏細致而深刻的心理活動的描寫,即使像《史記《》漢書《》后漢書《》三國志》這樣的史傳文學名著,其中的人物心理描寫也是不多的。但是不多并不等于沒有,我國古代傳記作家在描寫人物心理方面,也形成了自己的一些特點。比如司馬遷在描寫人物心理時,主要用了下面這樣幾種手法。

其一,是為人物安排一些言辭,讓人物通過自白來表現其內心。這里最突出的例子是《李斯列傳》。李斯的語言有獨白、對話、文章三大類,三者各有其妙。如李斯的獨白有四處,當他入倉見鼠時,他感慨地嘆息道“:人之賢不肖譬如鼠矣,在所自處耳!”當他功成名就,盛極一時時,他喟然而嘆道:“嗟乎,吾聞之荀卿曰‘:物禁太盛’,當今人臣之位無居臣上者,可謂富貴極矣。物極則衰,吾未知所稅駕也?！碑斃钏篂橼w高所挾,決定依附逆亂時,他仰天長嘆,垂淚太息道“:嗟乎!獨遭亂世,既已不能死,安托命哉!”當他為趙高所害,囚于獄中時,他又仰天而嘆曰“:嗟乎,悲夫!不道之君,何可為計哉!吾必見寇至咸陽,麋鹿游于朝也。”此外還有他臨死前顧謂其中子所說的“吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門逐狡兔,豈可得乎”!以上四段獨白和一段“顧謂”,都是李斯各個不同時期各個關鍵時刻的最有代表性,而又最動心的感情流露,所嘆的內容雖然不同,表現的喜怒哀樂盡管有異,但是有一點是共同的,都是為了自身的得失榮辱而發。李斯的對話有與荀卿的,有與秦始皇的,有與秦二世的,其中最精彩的是與趙高的對話。趙高利誘、威逼李斯篡改詔書廢嫡立庶一節,兩人的對話往復六次,全文將近七百字。趙高穩操勝券、從容自得地一說不成,再進一說,步步逼緊;李斯則色厲內荏,開始尚招架幾句,接著便彷徨游移,最后完全被繳械制服。司馬遷的筆像一柄神奇的手術刀,把兩個人的心理剖解得昭明委備,細密入微。清代吳見思說“:李斯奸雄,趙高亦奸雄也。兩奸相對,正如兩虎相爭,一往一來,一進一退,多少機權,默默相照?！?《史記論文·李斯列傳》)除了運用獨白、對話、文章表現人物的心理活動外,司馬遷有時還以人物自唱的詩歌來展示人物當時的內心世界,如馮諼的彈劍而歌,項羽的《垓下歌》、荊軻的《易水歌》、劉邦的《大風歌》、趙王劉友的《趙王歌》、朱虛侯劉章的《耕田歌》、漢武帝的《瓠子詩》等等,都準確地揭示了人物當時的內心情感與思想活動。

其二,司馬遷對有些人物的心理活動,有時不作直接描寫,而是通過旁人的話予以揭示,寫得比較含蓄。如《呂后本紀》寫道“:孝惠帝崩,發喪,太后哭,泣不下。留侯子張辟強為侍中,年十五,謂丞相曰‘:太后獨有孝惠,今崩,哭不悲,君知其解乎?’丞相曰‘:何解?’辟強曰‘:帝無壯子,太后畏君等。君今請拜呂臺、呂產、呂祿為將,將兵居南北軍,及諸呂皆入宮,居中用事,如此則太后心安,君等幸得脫禍矣。’丞相乃如辟強計。太后悅,其哭乃哀。”由“悅”到“哀”,是呂后當時的心理變化,司馬遷對此作了準確地把握和描寫,非常生動。而且在這里,我們還看到了少年佞幸張辟強的善于揣摸人意和陳平見風使舵的自私靈魂,同時還從側面看到了張良的為人,張辟強是張良的兒子,年僅15歲,還是一個孩子,哪里有這樣長遠的眼光和如此機敏的見識,有人就認為這是張良暗中教導的結果,果如其然,那么張良在王諸呂過程中所起的作用,和陳平他們是一樣的,無非一明一暗而已。所以司馬遷的這段文字,實際上起到了一石數鳥的作用。

其三,通過一兩個表示心理狀態的動詞,直接揭示人物的內心世界,是司馬遷用得最多的一種心理描寫方法。我們先看看《史記·留侯世家》開頭所寫的“圯上納履”的故事。

這篇短文在藝術上的最大特色,是用表示心理狀態的動詞,曲折逼真地寫出了張良由驚愕到忍耐,再到驚異好奇的思想感情的變化過程。一個莫不相識的老人,故意把鞋子掉到橋下,還要自己把它撿起來,張良在愕然之余,明顯感到這是一種挑釁,一種侮辱,火氣不免一下子就上來了,準備揍他一頓。這是一層心理活動“。為其老,強忍,下取履。”作為貴族后裔,張良畢竟受過良好的教育,懂得尊老的起碼道德,所以竭力抑制心頭的強烈不滿,十分勉強地撿回了鞋子?？衫先说么邕M尺,又要張良為他穿上鞋。讀者可能以為這回張良總要大光其火,老人活該倒霉了。出人意料之外,又在情理之中的是,張良覺得既然已經為之撿鞋,那么再委屈為之穿一次鞋,也算不了什么了。這又是一層。令張良大驚失色,又疑惑不解的是,老人穿好鞋子,竟無片言只語的謝辭,就在大笑聲中揚長而去了。文章“用隨目之”三字寫張良此時此刻的反映,在這動作的背后,讀者分明可以感知張良的疑問。這是什么人?為什么舉動這么奇怪?他想干什么?因為百思不得其解,所以張良在原地逗留的時間很長,以致老“人去里所復還”,他還呆在那里癡想。正因為如此,老人才覺得“他孺子可教”,提出了約會之期。三次約會,前兩次遲到而挨了老人的罵,第三次半夜即往,才獲得了老人的歡心,從而得到了《太公兵法》。這里只寫老人的“怒”“、復怒”和“喜”,沒有直接點明張良的心理活動,但從張良一次比一次早去赴約的行動中,我們不難感觸到他那跳動的思想脈搏和堅韌執著,非把事情弄個水落石出的決心和信心。文章圍繞人物心理的起伏變化,把情節安排得波瀾跌宕,引人入勝,簡直像在讀一篇微型傳奇小說。

傳記文學是寫人文學,而人是有著七情六欲的,是有著豐富的情感世界的,傳記文學如果不把這些表現出來,即不寫人物的心理世界,那么它所寫的人物必然是一個死板的、毫無血氣的人,而不會是一個有血有肉、豐富復雜的人。那種死板單調的傳記作品,讀者是不會喜歡的。

其四,對人物當時的心理活動不加揭示,而任其在人物的心靈深處躁動,當事情告一段落以后,再讓人物自己加以說明,從而使讀者了解人物的內心世界?！妒酚洝ぴ酵豕篡`世家》最后一部分寫范蠡中子被殺的故事,就用了這種心理描寫方法。文中說,范蠡次子因殺人被囚于楚,當斬。范蠡欲派少子攜帶黃金二萬兩去楚國求朋友莊生營救次子。其長子認為父親不派他去是嫌他無能,堅決要求讓自己去,并以自殺相抗爭;范氏夫人認為“今遣少子,未必能生中子也,而先空亡長男”,不如就派長子去。范蠡不得已,就讓長子替代少子去楚國行事。長子到楚國后,拜見了莊生,莊生將范氏的黃金暫存在家中,并設法說服楚王大赦。長子得知大赦的消息后,不知道這是莊生從中斡旋的作用,反而認為把那么一大批黃金花在莊生身上已經沒有什么意義,于是便借故去莊生處把黃金取了回來。莊生因此有一種被小人愚弄的感覺,于是就再度進宮見楚王進微言。楚王大怒,令先將范蠡之子處死,然后再行大赦。結果,范蠡長子竟抱著弟弟的尸體悲慘而歸。到家后,全家人痛哭流涕,無限傷感,惟獨范蠡笑而曰“:吾故知必殺其弟也。彼非不愛其弟,顧有所不能忍也。是少與我俱見苦為生難,故重棄財。至于少弟者,生而見我富,乘堅驅良,逐狡兔,豈知財所從來,故輕棄之非所惜吝。前日吾所為遣少子,因為其能棄財故也,而長子不能,故卒以殺其弟。事之理也,無足悲者。”這段表白,把范蠡先前之所以不肯派遣長子去楚國的原因揭示了出來,讀者才知道他當時的隱衷。這樣寫,不僅可以使讀者想象范蠡當時心理活動之矛盾復雜,而且體現出范蠡料事如神的特點。這種自我披露內心世界的寫法,是史傳人物寫作中常用的方法。

我們在強調傳記文學可以運用心理描寫方法的同時,也還必須指出,傳記文學運用心理描寫與分析方法不是無限的,而是應該有節制的,過分濫用心理描寫方法,有時也會造成傳記文學的失真。當代傳記文學研究家李祥年先生在《論傳記文學與心理學的關系》一文中就指出“:在現代傳記文學的發展中,某些傳記家對于心理學原理與方法的過分迷戀與濫用,也已經使我們有了不少反面的教訓。一些熱衷于個性心理學的傳記家常常過于強調了個人性格及精神狀態對于人生事件的重要性,這往往導致對人生或歷史事件的帶有唯心主義傾向的解釋?！啊绷硗?心理學原理在傳記文學創作中的廣泛運用,必然會將其衍生學科精神分析學引入人物傳記寫作的領域。如果能夠正確地使用它,它可以成為傳記家手中的法寶以對所要傳寫的人物作出更加完整的解釋,但是,精神分析方法的濫用,也常常會造成傳記文學的嚴肅性———確切地說是嚴肅的歷史真實性的喪失。”

五、語言運用技巧

傳記作品在寫人時,必然要寫到歷史人物的種種語言,怎樣適如其人地記載歷史人物的語言,章學誠提出了如下的觀點“:文人固能文矣,文人所書之人,不必盡能文也。敘事之文,作者之言也,為文為質,惟其所欲,斯如其事而已矣;記言之文,則非作者之言也,為文為質,期于適如其人之言,非作者所能自主也。貞烈婦女,明詩習禮,固有之矣。其有未嘗學問,或出鄉曲委巷,甚至傭嫗鬻婢,貞節孝義,皆出天性之優,是其質雖不愧古人,文則難期于儒雅也。每見此等傳記,述其言辭,原本《論語》《、孝經》,出入《毛詩》《、內則》,劉向之《傳》,曹昭之《誡》,不啻自其口出,可謂文矣。抑思善相夫者,何必盡識鹿車鴻案;善教子者,豈皆熟記畫荻丸熊?自文人胸有成竹,遂致閨修,皆如板印。與其文而失實,何如質以傳真也?由是推之,名將起于卒伍,義俠或奮閭閻;言辭不必經生,記述貴于宛肖。而世有作者,于斯多不致思,是之謂優伶演劇。蓋優伶歌曲,雖耕氓役隸,矢口皆葉宮商,是以謂之戲也。而記傳之筆,從而效之,又文人之通弊也?！薄?文史通義·古文十弊》)章學誠把傳記作品的語言分成兩部分,一部分是傳記作者的敘述語,另一部分是傳記作品中傳主自己說的話。

他認為,傳記作者的敘述語,寫得是文是質,都可以由作者自己決定,不必加以過多的限制,只要寫得符合事情的真相就可以了。但是對于傳記作品中傳主所說的話,則不能由傳記作者隨心所欲地加以描寫,它的是文是質,都應該符合傳主本人的身份、修養。作者在記錄時不可多加修飾美化,否則,讓樸質無華的人說出了儒雅深奧的話,那么其人也就失去了他本來的面貌了。正是鑒于這種認識,他對古往今來在傳記寫作中那種寫人之言而不“能適如其人之言”的弊病提出了嚴厲批評。他舉例說,那些一般的貞烈婦女,盡管懂得貞節孝義,但是她們并不一定有什么學問,把她們的語言寫得很儒雅的話,就不符合她們的實際情況,所以“,與其文而失實”,還不“如質以傳真”來得更好。只要把歷史人物的語言記“得宛肖”逼真,讓人覺得確實像這個人說的話,那么這篇傳記就是成功的。不然的話,它和優伶演戲又有什么區別呢?章學誠的這番議論,是頗中肯綮的。

從古代傳記文學的創作實際看,那些膾炙人口、感人肺腑的傳記作品,都能把歷史人物的語言寫得非常切合他們的身份,像陳勝的“燕雀安知鴻鵠之志哉”(《史記·陳涉世家》),班超的“大丈夫無它志略,猶當效傅介子、張騫立功異域,以取封侯,安能久事筆研閑乎”(《后漢書·班超列傳》)?宗愨的“愿乘長風破萬里浪”(《宋書·宗愨傳》),都是表達自己有遠大理想的話,但是說得各有特點、各有生氣,而且非常符合各自的性格。與此相反,那些把歷史人物的語言加以修飾改造過的傳記作品,則往往失去了人物本身的風采和特點。如《舊唐書·李密傳》載,隋煬帝對宇文述說,李密“個小兒視瞻異常,勿令宿衛”《!新唐書》將隋煬帝這句話改為“此兒顧盼不常,無入衛”,清代王鳴盛認為還是不改為好,因為隋煬帝喜歡學說吳語,而“個小兒”正是吳語,改為“此兒”,當時那種口語味就蕩然無存了,隋煬帝學吳語說話的特點也就看不出來了。不同的歷史人物,他們的說話都是完全不同的,作為優秀的傳記作者,就是要有準確無誤地把歷史人物的說話特點表述出來的本領。

歷史人物傳記寫作的一個重要任務,就是要把歷史人物在當時的音容笑貌都展示出來,而保留歷史人物說話的口語,則是寫活歷史人物的一個很好的方法。如《史記·陳涉世家》寫陳涉少年時的伙伴在見到陳涉宮殿的華麗時驚嘆道“:夥頤!涉之為王沉沉者!“”夥頤”是當時的方言,表示一種驚喜詫嘆的感情。鄉下人生活艱苦,又沒有見過什么大世面,突然見到這么高大而華麗的宮殿,自然會情不自禁地發出贊嘆。司馬遷錄下這句口語,就很生動地把淳樸的鄉下人的特點表現了出來。以后班固對這句話作了修改,明人王鏊批評說“:《史記‘》夥頤,涉之為王’‘,夥頤’二字乃方言,蓋嘆其物盛大而多之辭。班氏不宜削去‘頤’字?！?《漢書評林》卷三十一引)因為“頤”字是語氣詞,沒有它,不僅使語言生硬,而且不符合口語的說話習慣,所以王鏊認為班固的改動是不妥當的。宋代蔡條《鐵圍山叢談》卷三曾記載了這樣一條材料“:王性之至,博洽士也,嘗語吾:宋景文作《唐書》,尚才語,遂多易前人之言,非不佳也。至若《張漢陽傳》,前史載武后問狄仁杰‘:朕欲得一好漢!’是語雖勿文,寧不見當時吐辭英氣耶!景文則易之曰‘:安得一奇士用之!’此固雅馴,然失英氣矣!”在《舊唐書·狄仁杰傳》中,武則天這“句安得一好漢用之”的問話用的是口語,到宋祁修《新唐書》時,則將它修改得比較文雅,意思盡管相去不遠,但是口語感沒有了,武則天說話時的那種勃勃英氣也沒有了。

所以說,這種改動是沒有必要的。這是為追求雅而排斥俗所造成的不良結果。這又從反面說明,傳記文學在寫作中,適當增加一些俗語、口語,不僅不會影響寫人敘事的準確生動,反而會增加其藝術效果,那種一味追求文字之雅的做法,并不是最好的方法。司馬遷的《史記》以后,歐陽修的《新五代史》曾被后人認為是繼承了司馬遷的寫人風格的。歐陽修在描寫人物對話時,因為也記錄了一些人物的俗語,所以受到后人的稱贊。如《高祖紀》載,契丹耶律德光送高祖至潞州,臨決,指知遠曰“:此都軍甚操剌!無大敵,勿棄之?！毙鞜o黨在注中說“:世俗謂勇猛為操剌,錄其本語。”王鳴盛說“:今人以雄猛為插剌,當即此意?！薄?十七史商榷》卷九十八)又如《劉銖傳》載,銖嘗切齒于史弘肇、楊分等。已而弘肇等死,銖謂李業等曰“:諸君可謂僂羅兒矣!”羅大經說“:僂羅,俗言狡猾也。歐史間書俗語,甚奇!”《(鶴林玉露》卷十五)宋代陳世崇《隨隱漫錄》也認為,歐陽修在《新五代史》中所記錄“的豹死留皮,人死留名“”朝事梁,暮事晉“”此輩與一把算子,未知顛倒,何益于君國“”可謂僂羅兒矣“”煮粥飯僧者“”都頭甚操剌”等等,都是“化俗語為神奇”的做法,給予了充分肯定。當然,運用俚語方言,也不是有什么就寫什么,其中也有一個選擇的問題。清代吳汝綸在《達嚴幾道》一文中專門談了這個問題,他說“:文固有化俗為雅之一法,如左氏之言‘馬矢’,莊生之‘言矢溺’《,公羊》之‘言登來’《,太史》之‘言夥頤’,在當時固皆以俚語為文,而不失為雅。若范書所‘載鐵脛‘’、尤來’、‘大搶‘’、五樓‘’、五蟠’等名目,竊料太史公執筆,必皆芟雉不書。不然,勝、廣、項氏時必多有鄙俚不經之事,何以《史記》中絕不一見?如今‘時鴉片館’等比,自難入文,削之似不為過。倘令為文忠作傳,則燒鴉片一事,固當大書特書;但必敘明原委,如史公之記《平準》,班氏之敘《鹽鐵論》耳,亦非一切割棄,至失事實也?！痹趥饔泴懽髦斜Ａ粢恍﹤髦鞯目谡Z,既能反映出時代的特點,也能使文章生動活潑、通俗易懂,還能避免人物語言的千篇一律,使人物語言更符合人物的特定的身份、經歷、環境,表現出人物的個性。古代優秀的傳記文學作者,都是非常注意描寫人物的語言,以人物自身的語言來表現出人物與眾不同的性格特點的。這樣寫,不僅不能說它不真實,反而是真實可信的,這一點,在古代也是得到肯定的。

總之,傳記文學在堅持真實性的前提下,是可以進行藝術加工的,古今中外那些優秀的傳記文學作品都是有藝術加工的成分存在的,這個客觀事實也是不容否認的。我們現在要討論的問題,似乎不是傳記文學可不可以進行藝術加工的問題,而是怎樣進行藝術加工的問題。既要有真實性,也要有藝術性,兩者完美結合盡管比較難,但是,它應該是我們堅持努力的方向。