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過秦論范文第1篇

《過秦論》的標題中“過秦”兩字是倒裝結(jié)構(gòu)，正常語序應(yīng)該是“秦過”，“秦”字指的是秦國，“過”意思是過錯，所以“過秦”二字意思是，秦國的過錯。

《過秦論》是賈誼政論散文的代表作，分上中下三篇。全文從各個方面分析秦王朝的過失，故名為《過秦論》。此文旨在總結(jié)秦速亡的歷史教訓，以作為漢王朝建立制度、鞏固統(tǒng)治的借鑒，是一組見解深刻而又極富藝術(shù)感染力的文章。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

過秦論范文第2篇

第一段原文：秦孝公據(jù)崤函之固，擁雍州之地，君臣固守以窺周室，有席卷天下，包舉宇內(nèi)，囊括四海之意，并吞八荒之心。當是時也，商君佐之，內(nèi)立法度，務(wù)耕織，修守戰(zhàn)之具；外連橫而斗諸侯。于是秦人拱手而取西河之外。

譯文： 秦孝公占據(jù)著崤山和函谷關(guān)的險固地勢，擁有雍州的土地，君臣牢固地守衛(wèi)著，借以窺視周王室的權(quán)力，有席卷天下、征服九州、橫掃四海的意圖和并吞八方荒遠之地的雄心。在那時候，有商君輔佐他，對內(nèi)建立法規(guī)制度，大興耕作紡織，修造防守和進攻的器械；對外實行連衡策略，使山東諸侯自相爭斗。這樣，秦人毫不費力地奪取了西河之外的土地。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

過秦論范文第3篇

（一）每學期初要及時制訂并完善后勤與安全的各項制度，按計劃、制度辦事，以制度管人,做到精細化管理，責任落實到人，這是做好后勤管理的基礎(chǔ)。管理制度的制定和實施,促進了后勤工作的規(guī)范化,做到了人人有事做,事事有人管,管理有章法,從而提高了后勤工作的效率。認真做好開學前的籌備工作，組織調(diào)查教師所需備品，提前購進，保證教師備好第一節(jié)課，上好第一節(jié)課。

（二）組織后勤人員對校舍以及水、電進行全面排查，發(fā)現(xiàn)隱患及時整改。對班級的門窗、桌椅、備品進行排查，及時進行維修及更換，保證學生的安全，保證學生正常開課。

（三）加強校園環(huán)境建設(shè)及花草樹木的管理。根據(jù)季節(jié)的不同，及時組織后勤人員對草坪、樹木進行修剪，清理。美化樹木的同時，也美化了校園，為學生創(chuàng)設(shè)一個良好的學習環(huán)境。

（四）解決教師在工作以及生活中的實際困難，為教師排憂解難。我校有一部分教師是新招聘的年輕教師，由于離家遠，在住宿和吃飯上都存在著一定的困難。后勤在學校教室緊張的情況下，克服困難及時為他們解決了住宿難和吃飯難的問題，增強了他們從事教書育人工作的信心和干勁。??樹立“服務(wù)育人”的管理理念是加強學校后勤工作的必備手段。變工作被動為主動是我們后勤管理者精神文明的一大跨越，我們的一切努力只為一個共同目的：忠誠黨和人民的教育事業(yè)！我們不僅僅是教職工和學生們的勤務(wù)兵和貼心人，還應(yīng)是大膽改革創(chuàng)新的先驅(qū)者！

二、強化安全意識

安全工作是學校各項工作的核心，是學校工作永恒的主題，也是后勤管理工作中至關(guān)重要的一項。我們要充分認識到，安全是師生幸福生活的保證，安全是學校健康發(fā)展的前提；安全不僅關(guān)系師生本人、關(guān)系學校、關(guān)系家庭，安全同時也維系著我們整個社會、整個國家和整個民族。因此，每一個人都不能也不應(yīng)該忘記安全與生命是緊緊聯(lián)系在一起的，關(guān)注安全就是關(guān)注生命，關(guān)注安全就是關(guān)注我們自己。學校安全工作可以從以下幾方面入手：

（一）通過宣傳、健康常識課、安全課等途徑對學生進行安全常識教育，提高學生的自我防范能力，確保學生健康成長。建立各項安全措施及應(yīng)急預(yù)案，建立健全責任意識，責任到人，并與師生簽訂安全包保責任書，并實行封閉式管理，確保無事故發(fā)生。定期對學校的水、電進行自檢自查，發(fā)現(xiàn)問題及時處理，做到防患于未然，并做好記錄。

（二）嚴格執(zhí)行職工值班值宿制度。教師在值班值宿期間，應(yīng)樹立責任意識，熱情接待來訪客人和學生家長，盡力解決客人和學生家長提出的問題或事情，及時處置各種突發(fā)性事件，做到第一時間內(nèi)報告，并做出合理有效的應(yīng)急處置工作，不得隨意離校，做到無漏崗，按時交接班并做好記錄，確保學校假日安全。

（三）按上級要求，學校利用升旗、班會等形式加強宣傳防火防震知識，進行消防及地震疏散演練，使學生學會自護自救，通過一次次的實地演練，讓學生能學會及時的應(yīng)對突發(fā)事件，學會逃生方法，確保生命的安全。

（四）加強校車管理。校車是利生、利校、方便家長的一件好事。校車管理工作尤其是校車安全工作是重中之重。首先要確保合格校車，加強軟件齊全，硬件過關(guān)。其次加強日常管理，定期開會，加強司機及跟車教師、學生的安全教育，時刻提高安全意識，制定安全管理制度及突發(fā)事件應(yīng)急預(yù)案、防汛應(yīng)急預(yù)案等。保證校車安全、準時、有序的運行。

（五）加強學校食堂、食品衛(wèi)生的督查，對食品采購的索證進行登記，對米面、油等食品的供貨商的資質(zhì)進行審查，確保食品的原料安全，并對工作人員進行食品操作安全知識培訓。注意對食堂衛(wèi)生，操作程序等進行督查，堅持做好每天的飯菜留樣和登記，每周對師生食譜進行公式，確保師生吃到安全、衛(wèi)生、可口的飯菜。一次次宣傳教育，一次次安全會議，一次次地毯式排查，一次次落實整改，一次次資金投入，一次次實戰(zhàn)演練。保證了從校園到校舍無一次安全事故發(fā)生。反思中，我深深地知道“安全無小事，處處是安全”的道理。我清楚的知道，要還給孩子一個和諧、安全的環(huán)境，就要把安全意識和能力融入到綠色的生命之中。

三、創(chuàng)建紅領(lǐng)巾實踐基地

結(jié)合學校實際情況，積極為學生創(chuàng)設(shè)實踐平臺，為學生創(chuàng)建紅領(lǐng)巾實踐基地，為每個班級分一塊試驗田，每班劃分幾棵果樹，實行自主管理，可種植各種蔬菜及花草，從耕地播種到施肥扣膜，再到精心管理，最后碩果飄香。相信，學生的觀察能力、寫作能力、生活經(jīng)歷、實踐能力、合作精神等都會有一個提升，學生得到了鍛煉，獲得了快樂，分享了幸福，做到了以點帶面的教育。

四、結(jié)語

過秦論范文第4篇

關(guān)鍵詞：鋼琴作曲創(chuàng)作風格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果，使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩，其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌，敘述一個農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節(jié)奏的推動，講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，都達到相對高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》，此曲時段承宗、儲望華等人根據(jù)光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應(yīng)下，到達樂曲的第一個。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經(jīng)過短暫的喘息，在鋼琴強勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強，終于形成歌頌，以強有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應(yīng)交織下，從憤恨的滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進入時，莊嚴雄渾的曲調(diào)營造出一個恢宏氣勢的勝利，終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲

根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的《春江花月夜》(黎海英)；夕陽簫鼓》是中國古曲，最初由琵琶演奏，后至民國時期改編成為民樂合奏曲《春江花月夜》。黎英海的這首改編曲保持了原作的風格韻味，在增強轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上對原曲結(jié)構(gòu)有所刪減。它吸收中國民樂支聲復調(diào)的織體寫法，著力模仿琵琶與古箏的音色，體現(xiàn)出中國文人音樂的審美況味，樂曲以柔宛的旋律，安寧的情調(diào)，描繪出人間的良辰美景：當那暮鼓送走夕陽，蕭音迎來圓月的傍晚，人們駕起輕舟，在平靜的春江上漫游，兩岸青山疊翠，花枝弄影；水面波心蕩月，槳櫓添聲。樂曲通過委婉質(zhì)樸的旋律，流暢多變的節(jié)奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉(xiāng)的風姿異態(tài)。全曲就象一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝。。根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編的同名鋼琴曲(王建中)；根據(jù)二胡改編的同名鋼琴曲《二泉映月》(儲望華)等。:

運用中國傳統(tǒng)樂曲的大量滑音、裝飾音、特殊技巧和音律表現(xiàn)民族色彩。這些作品在追求民族風格和模仿民族樂器音響方面做了不少嘗試，手法豐富，標志中國鋼琴曲創(chuàng)作達到新的水平。

三、采用少數(shù)民族音樂風格創(chuàng)作的鋼琴曲

這類作品的音樂主題往往源自于少數(shù)民族和邊疆地區(qū)的民間音樂，音調(diào)與節(jié)奏很有特點——切分節(jié)奏、附點節(jié)奏及旋律線條的平穩(wěn)進行與大跳的結(jié)合等。

如丁善德的《第一新疆舞曲》(維吾爾族)；桑桐的《內(nèi)蒙古民族主題小曲七首》(蒙古族)權(quán)吉洗的《長短的組合》(朝鮮族)等。這些都表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)人民群眾能歌善舞、粗獷豪放的性格特點與淳樸熱情。民族化是作曲家永遠的追求，任何一個偉大的作曲家所創(chuàng)作的作品，必然是深深扎根于民族的廣沃土壤之中。

綜上所述，鋼琴音樂欲在中國有更廣闊的發(fā)展，在世界樂壇占有地位，民族化是必經(jīng)之路。

參考文獻：

過秦論范文第5篇

關(guān)鍵詞：古琴琴身;造型;“和”理念;傳統(tǒng)思想

中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0167-02

古琴，是中華民族藝術(shù)寶庫中最早的彈弦樂器之一，據(jù)相關(guān)文獻資料顯示，本世紀初人們才稱這種彈弦樂器為“古琴”。而古琴琴身的造型設(shè)計因密切融入了中國傳統(tǒng)思想和、雅、淡、韻的音樂元素，而受到了中國歷朝歷代的文人騷客的熱愛。古琴在歷史的傳承與發(fā)展之中，潛移默化的繼承和豐富了中國傳統(tǒng)的審美觀點以及哲學思想，在文人騷客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、書、畫），在中國古代甚至現(xiàn)代國家精神文明的建設(shè)中發(fā)揮著重要的“寓教于樂”的功能。在中國古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴學―琴道中，“琴身”的造型設(shè)計是古琴發(fā)展的基礎(chǔ)，更是古琴情感表達的藝術(shù)載體，是音樂聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)的完美融合統(tǒng)一。

一、古琴琴身的發(fā)展軌跡與造型特征

（一）古琴琴身的發(fā)展軌跡。《工之僑獻琴》中有云：“工之僑得良桐焉，斫而為琴，弦而鼓之，金聲而玉應(yīng)。”;《禮記.樂記》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”;《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴。”根據(jù)以上筆者對相關(guān)文獻的查閱來看，在中國的遠古時期就已經(jīng)出現(xiàn)了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了廣泛的運用。從殷商時期甲骨文“琴”的文字設(shè)計，我們也可以略見古琴形象。從目前現(xiàn)存的中國古琴文化遺產(chǎn)中能看到最早的古琴實物是1978年5月在湖北省隨縣出土的戰(zhàn)國時期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下幾個方面：1.就琴身構(gòu)成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小構(gòu)件組成;2.就其尺寸而言，僅有67公分，較短。琴頭共鳴箱區(qū)域顯得粗厚，琴身則相對狹小。（如圖一）。而琴身的發(fā)展時期，主要奠定于唐宋時期。如圖二所示，這一時期的古琴琴身特色全面的融入了開放、包容的中國傳統(tǒng)文化思想。琴身形體渾厚而圓肥，琴身的項與腰的側(cè)面制琴家進行了上下的削薄，使得琴頭的沿邊厚薄與琴體相互協(xié)調(diào)。在這樣處理之下的古琴琴身，雖然厚重但是絲毫沒有蠢笨之感。其琴身顏色也巧妙地融入了中華民族特有色彩，比如說：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;紋理設(shè)計也充分的展現(xiàn)中華傳統(tǒng)“和”思想，比如說：細紋、小蛇腹、冰紋等，錯落有致，相容而不顯錯亂。對于宋代的制琴琴身特點而言，大致上繼承了唐朝古琴的設(shè)計思路，但是琴身的形體特點已經(jīng)由唐朝時期的圓厚特點逐漸向扁薄特點發(fā)展，琴身兩側(cè)上下邊也已經(jīng)被削薄為整齊一致，充分展現(xiàn)了“和”理念。

圖一 戰(zhàn)國時期古琴琴身特點

圖二 唐宋時期古琴琴身特點

（二）古琴造型設(shè)計與象征。古琴琴身的造型設(shè)計結(jié)構(gòu)在漢代時期大致已經(jīng)確定。就古琴琴身主體的設(shè)計而言，其琴身由一塊形如覆瓦的木質(zhì)板面和一塊光滑圓潤的木質(zhì)底板粘合而成，而覆瓦一直是中國歷朝歷代和平的象征。就古琴的造型設(shè)計而言，整體的構(gòu)造類似于人體的生理特征，有頭部、頸部、肩部、腰、足等構(gòu)成，“天人合一”強調(diào)了身心和諧的發(fā)展，具備傳統(tǒng)陰陽平衡的“和”思想。就琴面造型設(shè)計而言，琴面較低而又寬厚的一邊，稱作為“琴頭”，琴頭上部被稱為“岳山”，主要功能為架造琴弦;在“岳山”的邊沿有一條硬木條，為“承露”，上面穿有七個大小不一“弦眼”，用以貫穿琴弦;琴身腰末稍寬的部位稱為“起尾”，“起尾”以下部位，則稱為“琴尾”，“琴尾”的末端則為“冠角”，鑲嵌著十三個用美玉制成的小圓點，象征著高雅脫俗、和諧之美。在《琴操》中有過這樣記載：“琴長三尺六寸六分像三百六十六日”，《蘇武思君》云：“前廣后狹，象尊卑也，上圓下方法天地也”，由以上關(guān)于琴身造型的文獻來看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的設(shè)計也蘊含著嚴格的等級設(shè)計，象征著君、臣、民、事、物等級秩序的和諧之感。而古琴的琴弦設(shè)計又有泛音、按音和散音三種音色，分別象征著天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。

圖三 古琴面造型結(jié)構(gòu)圖

二、關(guān)于古琴制作過程的相關(guān)研究

（一）琴材的選用探究。通過對相關(guān)文獻的查找以及對許多制琴家的拜訪，可以發(fā)現(xiàn)唐代的古琴被公認為品質(zhì)最優(yōu)。因此，現(xiàn)以“如是式”古琴的制作，來探索其制作的相關(guān)原理。古琴的琴材選用大多為上百年的杉樹木材，其優(yōu)點為紋理疏直，木質(zhì)松脆，簡約大方，這使得杉樹木材每一層的年輪都能在彈奏過程中發(fā)生震動，通過杉樹木材均勻的紋理源源不斷的擴展開來，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂發(fā)聲中和諧統(tǒng)一的“和”思想，也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想盡善盡美的“和約”觀念，增強了古琴琴身設(shè)計中道德的力量，注入了中和音樂美感。

（二）古琴琴身設(shè)計中的“放樣”。對于古琴琴身設(shè)計中的“放樣”可謂是決定琴身大小、形狀的決定性階段。其法則為：在選取合適的琴材之后，按照自己事先設(shè)計好的古琴圖紙樣式、尺寸在木材上進行描繪和劃線。其優(yōu)點為便于控制琴身規(guī)模、大小，體現(xiàn)一種“陰陽平衡”的中和之美。“放樣”主要方法為首先在紙張上畫出自己對古琴設(shè)計的1：1的圖案，然后運用復印紙將其設(shè)計圖案描于選取的木材之上，采用中國傳統(tǒng)對稱圖形設(shè)計中的“天人合一”思想將其設(shè)計圖紙進行對折，畫出古琴的一半形狀，在依據(jù)折線的中軸線畫出另外一半。

（三）古琴琴身設(shè)計中的“斫制”。古琴的琴身經(jīng)過放樣之后，就可以對其進行斫制，首先需要運用木鋸將整個琴身鋸出，然后運用刨刀將整個琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一種圓和之感。

（四）古琴琴身設(shè)計中的“合琴”。對于古琴琴身的合琴這一階段，對于很多時期的古琴設(shè)計而言，往往是整個制琴的末尾階段。采用粘合之法，比如說：魚膠、骨膠、桃膠等使得整個琴面與粘合漆密切的融合為一個整體，然后用麻繩將其牢牢的扎緊，放在陰涼通風的窗口處進行晾曬和烘干，最后融合進琴弦以及一系列古琴配件，一架古樸的古琴就產(chǎn)生了。

三、古琴琴身造型設(shè)計工藝的未來展望

古琴的造型設(shè)計承載了中華民族悠久的歷史底蘊，自然陳舊的制琴木材更是飽含著中國博大精深的“和”文化思想。因此，對于中國古琴琴身的造型設(shè)計而言，一方面需要緊隨時代潮流，擴大對古琴的研究領(lǐng)域，另一方面，更要珍視中國傳統(tǒng)文化思想的融入，以人格化的方式賦予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中國傳統(tǒng)文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能夠成為人們的朋友，并且真正的能夠從制琴的過程中產(chǎn)生與其情感的共鳴和慰藉。

綜上所述，古琴琴身的每一制作過程無不持有中國傳統(tǒng)思想中“中和”以及“平和”的獨特審美，以悲為美，以不平為美，以和為求更是我國古琴美學思想中最重要的命題。因此，對于古琴琴身造型的設(shè)計的未來發(fā)展方向而言，更需要立足于傳統(tǒng)，善于改造傳統(tǒng)，突出師法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展以及綜合國力的提升，相信古琴琴身制造中蘊含的傳統(tǒng)“和”思想更是增強中華民族自信心的有效載體，更是陶冶人們情操的優(yōu)美動人的音絮。

參考文獻：

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