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孟浩然的詩(shī)全集范文第1篇

孟浩然是盛唐山水田園詩(shī)人的代表，他“未祿于代”，終身布衣，而史載其事也較少。后世的論者，對(duì)其思想的仕隱問(wèn)題爭(zhēng)論最劇。各家之說(shuō)，異彩紛呈，互有軒輊，蔚為大觀。筆者查閱了相關(guān)的論文，又檢核《孟浩然集》中的詩(shī)篇，加以排比考證，以為前人之論雖不乏真知灼見，但也存在著各種問(wèn)題，例如，對(duì)一些重要材料的分析，往往忽略了時(shí)間、空間及文人之間的關(guān)系；或是泛泛而論，止步于一鱗半爪的窺探；或是曲解詩(shī)意，以徇一家之言；而對(duì)孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉筆絕少。筆者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史實(shí)，既以彌補(bǔ)前輩學(xué)者之缺憾，亦欲使賢者免受曲解唐突于將來(lái)而已。請(qǐng)從王維四首送別詩(shī)談起——

（一）由王維詩(shī)略窺浩然的思想

《全唐詩(shī)》卷一二五載王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》云：“圣代無(wú)隱者，英靈盡來(lái)歸。遂令東山客，不得顧采薇。既至君（一作金）門遠(yuǎn)，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）縫春衣。置酒臨長(zhǎng)道（一作長(zhǎng)安道，一作長(zhǎng)亭送），同心與我違。行當(dāng)浮桂棹，未幾拂荊扉。遠(yuǎn)樹帶行客，孤村（一作城）當(dāng)落暉。吾謀適不用，勿謂知音稀。”按陳鐵民《王維年譜》以為潛開元十四年登進(jìn)士第，維開元十年至十三年在濟(jì)州，“故此詩(shī)當(dāng)作于開元九年以前，姑系于開元九年”。(1)于是知此詩(shī)應(yīng)早于《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)。

又《全唐詩(shī)》卷一二六載王維《送丘為落第歸江東》詩(shī)云：“憐君不得意，況復(fù)柳條春。為客黃金盡，還家白發(fā)新。五湖三畝宅（一作地），萬(wàn)里一歸人。知爾不能薦，羞稱（一作為）獻(xiàn)納臣！”按《王維年譜》記天寶元年維在長(zhǎng)安，轉(zhuǎn)左補(bǔ)闕，即詩(shī)中所謂“獻(xiàn)納臣”。又查清徐松《登科記考》卷九載丘為天寶二年登第，故略系此詩(shī)于天寶元年。(2)

又《全唐詩(shī)》同卷同頁(yè)載王維《送嚴(yán)秀才還蜀》詩(shī)曰：“寧親為（一作真）令子，似舅即賢甥。別路經(jīng)花縣，還鄉(xiāng)入錦城。山臨青塞斷，江向白云平。獻(xiàn)賦何時(shí)至，明君憶長(zhǎng)卿。”按，清趙殿成《王右丞集箋注》及陳鐵民《王維年譜》皆未系其作成之年。因其作成之年暫不能具考，故略系之如上，所幸不傷大體。

又，《全唐詩(shī)》同卷一二七三頁(yè)載《送孟六歸襄陽(yáng)》詩(shī)：“杜門不欲（一作復(fù)）出，久與世情疏。以此為良（一作長(zhǎng)）策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無(wú)勞獻(xiàn)《子虛》。”按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，并無(wú)爭(zhēng)議。又，孟六即孟浩然，此據(jù)岑仲勉《唐人行第錄》。

按前二首與第四首王維作無(wú)疑，第三首《全唐詩(shī)》又收入張子容詩(shī)卷，誤，陳鐵民《王維新論·王維年譜》有考。(3)由摩詰的兩首送別詩(shī)可以得到以下的結(jié)論：王維對(duì)綦毋潛、丘為及嚴(yán)秀才實(shí)有黽勉策進(jìn)心，對(duì)孟浩然則有規(guī)隱勸歸意。即如前三首詩(shī)所言，隱于圣代，不是英才所應(yīng)做的，東山采薇的隱者，也應(yīng)當(dāng)出為世用。綦毋潛、丘為與嚴(yán)秀才的京師之行，就是為了有用于圣朝，只可惜其對(duì)策暫時(shí)不合于當(dāng)政者的口味，盡管如此，其謀略定有見用的時(shí)候，只是必須等待時(shí)機(jī)成熟而已。在這里，他對(duì)綦毋潛、丘為等的同情與內(nèi)心的慚愧都是很濃郁的；遣詞措句間，要么勸友人再舉，要么勸友人獻(xiàn)賦，策勵(lì)之情溢于言表。第四首詩(shī)則稱浩然有杜門疏世的志行，既然如此，不如索性歸里隱居，進(jìn)士舉固然不當(dāng)再參預(yù)，即使獻(xiàn)賦的念頭，也應(yīng)該斷絕。規(guī)勸之心袒露無(wú)遺。

摩詰固然是綦毋潛、丘為、嚴(yán)秀才等人的知音，難道不也是孟浩然的知音嗎？若然，則其詩(shī)中所言必有深意，因?yàn)閺摹端汪胛銤撀涞谶€鄉(xiāng)》《送丘為落第歸江東》等詩(shī)即可看出，摩詰若不是出于必然的考慮，是不肯勸英才歸隱的。那么，孟浩然的仕隱思想從摩詰詩(shī)中是否可以窺見一些端倪呢？請(qǐng)先論王孟二人的關(guān)系。

關(guān)于王孟的關(guān)系，《孟浩然集序》《詩(shī)林廣記》《北夢(mèng)瑣言》《皮子文藪》《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》等書中皆有記載，二人的贈(zèng)答詩(shī)中也有反映。筆者據(jù)以推知：“王孟之交甚深，而王對(duì)孟的詩(shī)文、品行顯然也是十分嘉許和崇仰的。”頃見陳鐵民先生關(guān)于此節(jié)之論述甚詳，故略之，讀者可參。又按《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷第十四《襄陽(yáng)孟公馬上吟詩(shī)圖》記《留別王維》曰：“孟君當(dāng)開元天寶之際，詩(shī)名籍甚，一游長(zhǎng)安，右丞傾蓋延譽(yù)。或云右丞見其勝己，不能薦于天子，因坎軻而終，故襄陽(yáng)別右丞詩(shī)云''''當(dāng)路誰(shuí)相假，知音世所稀''''，乃其事也。”果如其言，那么王維的氣量也未免太狹小了些罷，這豈不是要見笑于當(dāng)時(shí)的士林嗎？

王孟既然不是泛泛之交，則當(dāng)如前文所言，摩詰對(duì)浩然的規(guī)勸必有所指。

按《孟浩然集》中有《留別王維》詩(shī)：“寂寂竟何待？朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰(shuí)相假？知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉。”以文意的連屬揣度也當(dāng)作于《送孟六歸襄陽(yáng)》之先，實(shí)臨別贈(zèng)答之作。據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，時(shí)間應(yīng)在開元十六年（七二八），當(dāng)時(shí)孟浩然考場(chǎng)失意正擬還鄉(xiāng)。考察摩詰詩(shī)的立意，應(yīng)該是針對(duì)著不無(wú)牢騷意味的“只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉”一聯(lián)而發(fā)的。然而摩詰謂浩然“杜門不欲出，久與世情疏”，其中的緣由，又?jǐn)嗖恢褂卺槍?duì)這一聯(lián)。無(wú)奈其中情由又不可憑借確實(shí)的史料一一考知，暫舉孟浩然《京還留別張維》詩(shī)（卷三）作一粗證。

《京還留別張維》詩(shī)曰：“拂衣去何處？高枕南山南。欲尋五斗祿，其如七不堪？早朝非宴起，束帶異抽簪。因向智者說(shuō)，游魚思故潭。”據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十六年。“五斗祿”，當(dāng)是用陶潛事。“七不堪”，語(yǔ)出嵇康《與山巨源絕交書》，約言康自表不宜為官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“臥喜晚起”，行為放浪形骸，不喜揖拜上官，羞與俗人共事等。(4)浩然用這些典故，事實(shí)上已經(jīng)隱隱道出自己的品性與行為是與世情不合的。因此，莫說(shuō)不能中舉，無(wú)人推薦，即使這等事情如愿以償，浩然是否肯混跡于俗不可耐的宦海，受拘束于名韁利鎖，甘為卑賤的州縣府尉，也還是一個(gè)不容妄下斷語(yǔ)的問(wèn)題！

根據(jù)以上的分析，在這兒不妨姑且設(shè)下一個(gè)假說(shuō)：王孟素日交游晏談，必然涉及平生的抱負(fù)以及為人處世之道，其間，浩然或許不時(shí)流露出傾慕龐德公(5)鹿門歸隱的心跡，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之處，晏談舉止之間，摩詰已經(jīng)知道浩然空有鴻鵠之志，終非宜乎世用之人，又恰當(dāng)其失意于場(chǎng)屋，本就脆薄的功名心更趨瓦解，摩詰因而有“以此為良策，勸君歸舊廬”之語(yǔ)，也就是自然而然的事情了。上設(shè)假說(shuō)，固然不可考證，然而揆諸情理，并參以浩然落第后的詩(shī)篇，料無(wú)大謬，姑且置此，以待商榷。

由前證王孟的關(guān)系及王對(duì)孟的態(tài)度觀之，在落第還鄉(xiāng)前后孟浩然歸隱的心思已然凌駕于功名仕進(jìn)心之上，只是二者仍處于苦苦的糾纏之中。在此，筆者以為，孟浩然的隱逸思想當(dāng)是自來(lái)有之，只是陷于種種羈縻，尚不能決然歸隱；而受挫于科場(chǎng)適足以激發(fā)和強(qiáng)化這種思想，從而絕意于仕途。茲將所見到的材料羅列于后，并試加淺析瑣論，請(qǐng)讀者明鑒。

（二）由“王序”及李白贈(zèng)詩(shī)略考孟浩然思想

唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患釋紛以立義表，灌蔬藝竹以全高尚。交游之中，通脫傾蓋，機(jī)警無(wú)匿。學(xué)不為儒，務(wù)掇菁藻；文不按古，匠心獨(dú)妙。”

又云：“山南采訪使本郡守昌黎韓朝宗，謂浩然間代清律，寘諸周行，必詠穆如之頌。因入秦，與偕行，先揚(yáng)于朝。與期，約日引謁。及期，浩然會(huì)寮友文酒講好甚適。或曰：''''子與韓公預(yù)約而怠之，無(wú)乃不可乎？''''浩然叱曰：''''仆已飲矣，身行樂(lè)耳，遑恤其他！''''遂畢席不赴，由是間罷。既而浩然亦不之悔也。其好樂(lè)忘名如此。”此事也見于《新唐書·文藝傳》。

又云：“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲；行不為師，動(dòng)以求真，故似誕；游不為利，期以放性，故常貧。名不系于選部，聚不盈于擔(dān)石，雖屢空不給而自若也。”

考王士源的生平，新舊《唐書》及《唐才子傳》皆無(wú)傳。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，踐止恒岳……天寶四載徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他時(shí)嘗筆贊之曰：''''導(dǎo)漾挺靈，是生楚英。浩然清發(fā)，亦其自名。''''”又韋絳《〈孟浩然集〉重序》記：“宜城王士源者，藻思清遠(yuǎn)，深鑒文理，常游山水，不在人間。”又《新唐書·藝文志》載：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源別為七卷。”由此略知士源與浩然同時(shí)而稍晚于浩然，也是隱逸的英俊之士，因而可以說(shuō)是對(duì)浩然知之甚深的人。

士源的序文，對(duì)于浩然的評(píng)論固然難脫過(guò)譽(yù)之虞，然細(xì)思其言大致并非所謂的虛美之辭。如所云浩然“學(xué)不為儒”、“文不為仕”，以浩然剎羽于科場(chǎng)就可以得到一個(gè)旁證。而且，宋陳師道《后村詩(shī)話》也載有蘇軾的評(píng)價(jià)：“浩然之詩(shī)，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手，而無(wú)材料耳。”又宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》亦載：“孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，至其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。”(6)由是可見，士源的說(shuō)法是不無(wú)根據(jù)的。

至于韓朝宗引謁一事，更有史可考，考見《唐才子傳校箋》卷二《孟浩然》條；浩然詩(shī)中也曾談及，后文將論，此不贅述。如此仕進(jìn)良機(jī)，浩然竟率爾以宴酣為由棄如敝屣，在別人看來(lái)尚且覺得可惜，在浩然自己卻以為不值得后悔，那么學(xué)者關(guān)于孟浩然對(duì)功名仕進(jìn)素懷殷殷熱望的論述，難道不是恰好得到一個(gè)有力的駁證嗎？由此就能夠看出，孟浩然的隱逸思想是十分濃重的。

孟浩然的隱逸思想，從其詩(shī)友酬贈(zèng)的詩(shī)文中更可考見。前舉王摩詰詩(shī)自是一端。而李太白《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)尤不可不舉。

《贈(zèng)孟浩然》詩(shī)云：“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近體詩(shī)共四十三首》載此詩(shī)。按，據(jù)詹锳《李白詩(shī)文系年》列此詩(shī)于開元二十七年己卯（七三九）條下曰：“贈(zèng)孟浩然詩(shī)云：''''紅顏棄軒冕，白首臥松云。''''是時(shí)當(dāng)在浩然自京放還之后。”詹锳先生的系年雖未能確證此詩(shī)的作成年份，但大致不差。又按徐鵬《孟浩然詩(shī)系年》，開元二十七年浩然正臥疾在襄陽(yáng)的家中，故李白此詩(shī)可謂蓋棺之論

太白贈(zèng)浩然詩(shī)今天所能見到的凡六首，列酬贈(zèng)浩然之冠，而此詩(shī)最負(fù)盛名。詩(shī)中的孟浩然，已然完全超脫于物外。太白的行文固然有夸飾之風(fēng)，然其對(duì)“高山安可仰”的忠厚長(zhǎng)者怎敢敷衍虛美？又以其傲岸磊落的性格，又豈肯為此虛美之詞？太白之所以愿意并且敢于如此盛贊浩然隱逸的高節(jié)，或許正是由于憑著自己的所聞、所見、所感而覺得浩然確實(shí)如此的緣故，因而其詩(shī)中言論的可信性遠(yuǎn)勝于時(shí)賢以個(gè)別詩(shī)句為依據(jù)的議論，這一點(diǎn)應(yīng)是無(wú)疑的。況摩詰、士源等人均有相類似的議論，難道與浩然同時(shí)代的賢者所見、所聞、所感反而不如后世學(xué)者基于推理的見解更顯得深鑒明察嗎？

上文剖析孟浩然的詩(shī)歌并參證了有關(guān)其行藏事跡的舊考及其詩(shī)友的往來(lái)酬贈(zèng)之作，意在論證孟浩然的隱逸思想事實(shí)上已經(jīng)根深蒂固、牢不可破，并非所謂的“身在江湖，心懷魏闕”。下文即通過(guò)對(duì)浩然的詩(shī)篇的詮解及與這些詩(shī)篇有關(guān)的生平事跡的考訂來(lái)更細(xì)致入微的分析孟浩然的仕隱思想。

（三）由孟詩(shī)及有關(guān)事跡的考訂分析其仕隱思想

當(dāng)今學(xué)者探討孟浩然的急切于功名，因?yàn)樗奈馁x沒有流傳下來(lái)，他行藏的事跡史載也較為簡(jiǎn)略，故而多轉(zhuǎn)取其詩(shī)為證。常見的，不外以下數(shù)首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田園作》（同上）《歲暮歸南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪盧明府泛舟回峴山作》（卷二）《臨洞庭》（卷三）《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）《荊門上張丞相》（卷二）《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》（卷一）《陪張丞相登當(dāng)陽(yáng)樓》（卷三）等等。

上列諸詩(shī)，詩(shī)意不難索解。從中固然可以尋繹到孟浩然不遇的憂憤，既遇的欣喜，羈旅的郁悶，鄉(xiāng)關(guān)不見的愁緒，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《臨洞庭》中的“欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明”，《陪盧明府泛舟回峴山作》中的“猶憐未調(diào)者，白首未登科”，《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”、“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，都是如有懷才不遇的怨悱，卻也不妨視為“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的閑言。這幾句詩(shī)或者另有難言的苦衷在里面，后文將有關(guān)涉，暫置不論。

考其系年，知《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)約作于開元二十四年（七三六），浩然時(shí)年四十八歲，《歲暮歸南山》詩(shī)則作于開元十六年（七二八），浩然當(dāng)時(shí)四十歲，在長(zhǎng)安或者剛由長(zhǎng)安返回南園。(7)又考韓朝宗舉薦浩然當(dāng)在開元二十二年（七三四），浩然時(shí)年四十六歲(8)；有必要補(bǔ)證的是：《孟浩然集》中有贈(zèng)韓朝宗詩(shī)三首：《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》（卷二，當(dāng)作于開元二十二年），《送韓使君除洪府都督》（卷二，當(dāng)作于開元二十四年），《和于判官萬(wàn)山亭因贈(zèng)洪府都督韓公》（卷二，當(dāng)作于開元二十五年）。《韓大使東齋會(huì)岳上人諸學(xué)士》云：“郡守虛陳榻，林間召楚材。山川祈雨畢，云物喜晴開。抗禮準(zhǔn)縫掖，臨流揖渡杯。徒攀朱仲李，誰(shuí)薦和羹梅？翰墨緣情制，高深以意裁。滄洲趣不遠(yuǎn)，何必問(wèn)蓬萊！”按，“滄洲”，謝脁《之宣城郡出林浦向板橋》詩(shī)云：“既歡懷祿情，復(fù)諧滄洲趣。”呂延濟(jì)注：“滄洲，洲名，隱者所居。”(9)由詩(shī)意推演，大約是朝宗欲薦浩然，而浩然卻婉言相拒，朝宗不顧其婉拒而一意力薦浩然于朝廷。果真如此嗎？因暫無(wú)其它材料佐證，更無(wú)反證可以用來(lái)它，故姑置此論。無(wú)論這種猜測(cè)與事實(shí)是否有所出入，浩然未接受朝宗的薦舉終歸是鐵定的事實(shí)。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然詩(shī)中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是須知音援引方才滿意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以為韓朝宗不是知己之人嗎？考《送韓使君除洪府都督》末云：“無(wú)才慚孺子，千里愧同聲。”又考《和于判官登萬(wàn)山亭因寄洪府都督韓公》末云：“因聲寄流水，善聽在知音。”兩詩(shī)中“韓使君”與“洪府都督韓公”皆指韓朝宗而言。由此可證浩然與朝宗一直交好，并推為知音。即使在浩然未守約定之后，二人關(guān)系仍很融洽。既然是這樣，那么浩然不肯讓知己援引，究竟又是因?yàn)槭裁茨兀吭诖耍钣姓f(shuō)服力的解釋恐怕就是浩然已經(jīng)放棄了入世的理想。

按上引《歲暮歸南山》詩(shī)顯然是在抒發(fā)一種懷才不遇的郁憤，很明顯據(jù)此并不能說(shuō)明浩然仍眷戀著仕途，故對(duì)此詩(shī)不擬多論。《臨洞庭》《陪盧明府泛舟回峴山作》二詩(shī)論者以為有渴求援引的意思，筆者以為不然。昔日朝宗欲舉薦浩然，浩然并未與他同去長(zhǎng)安(10)。孟浩然的這一行為又怎是僅以“好樂(lè)忘名”四字便能解釋得清的呢？可能的情況大約是這樣的：浩然自落第還鄉(xiāng)之后，功名仕進(jìn)之心益淡，雖然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感懷于朝宗的知遇之恩，故而當(dāng)朝宗欲薦浩然于朝廷時(shí)，浩然固然已寄意于閑居而無(wú)心于仕途，然而長(zhǎng)者的美意怎么可以斷拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（觀李密《陳情表》即知此事關(guān)系甚大）？百計(jì)難施之際，被迫出此下策：以飲樂(lè)婉辭朝宗的舉薦。這樣一來(lái)，開罪朝宗自然是在所難免的，浩然怎么會(huì)不深知呢？而朝宗終于沒有深責(zé)浩然，依然與他交好如故（見前舉詩(shī)即可知），這里面難道沒有更深層的原因嗎？細(xì)細(xì)推來(lái)，恐怕就應(yīng)當(dāng)是浩然已屏棄了仕進(jìn)之心。

至開元二十四年春，浩然為《陪盧明府泛舟回峴山作》，其中有“猶憐不調(diào)者，白首未登科”之語(yǔ)，則應(yīng)當(dāng)是略略有憾于昔年的不第，哪里是所謂的猶未摒棄仕進(jìn)之志呢？又不妨考《陪盧明府泛舟回峴山作》的全貌：“萬(wàn)里行春返，清流逸興多。鹢舟隨雁泊，江水共星羅。已救田家旱，仍憐俗化訛。文章推后輩，風(fēng)雅激頹波。高舉迷陵谷，新聲滿棹歌。猶憐不調(diào)者，白首未登科。”全詩(shī)之眼，端在“逸興”二字，格調(diào)于此已定。“不調(diào)”，語(yǔ)見東方朔《七諫·哀命》：”不論世而高舉兮，恐操行之不調(diào)。“”王逸注曰：”調(diào)，和也。言人不論世之貪濁而高舉清白之行，恐不和于俗而見憎于眾也。“(11)可見浩然正欲用這個(gè)典故鳴其孤芳自賞、”不和于俗“的志趣，也是”逸興“生發(fā)的由頭，與全詩(shī)基調(diào)不悖。

同年秋，浩然為《臨洞庭》詩(shī)，無(wú)非是為了求得知己的嘆賞而并無(wú)其它意思，哪里是所謂希求援引云云？在此援引《臨洞庭》詩(shī)對(duì)這一點(diǎn)加以翔論。詩(shī)曰：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。“此詩(shī)《文苑英華》又題作《望洞庭湖上張丞相》(12)。時(shí)九齡在京為中書令，故浩然此詩(shī)有敘舊談今之意。詩(shī)的前二聯(lián)大約言興感的緣由，見湖水煊赫之勢(shì)而緣景入情。頸聯(lián)竊以為當(dāng)是感懷往日的不濟(jì)，時(shí)至今日仍然感覺到困頓于科場(chǎng)的恥辱。尾聯(lián)應(yīng)為談?wù)摦?dāng)下的心境，即”坐觀垂釣者，徒有羨魚情“，至于”退而結(jié)網(wǎng)“，早已如同隔日黃花過(guò)眼煙云，不復(fù)為慮了！退而言之，《臨洞庭》詩(shī)倘若果然像論者所說(shuō)的那樣為求援引而作，則浩然于開元二十二年即已盡銷是慮，又何苦遷延至眼下呢？

又開元二十五年四月，張九齡以引非其人受讒左遷荊州大都督府長(zhǎng)史，辟浩然入其幕府。浩然為詩(shī)多首與九齡相酬唱，其中有《荊門上張丞相》詩(shī)有云：“坐登徐孺榻，頻接李膺杯。”詩(shī)用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隱言浩然并非一般幕僚，而是九齡客座上的嘉賓，性情中的知己，與從政與否似乎無(wú)甚牽涉。

考《后漢書》卷五十三《徐穉傳》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭儉義讓，所居服其德。屢辟公府，不起。時(shí)陳蕃為太守，在郡不接賓客，唯穉來(lái)特設(shè)一榻，去則懸之。”又考《后漢書》卷六十七《李膺傳》載：“李膺字元禮，潁川襄城人。……性簡(jiǎn)亢，無(wú)所交結(jié)。……是時(shí)朝廷日亂，綱紀(jì)頹弛，膺獨(dú)持風(fēng)裁，以聲名自高。士有被其容接者，名為登龍門。”這里正是用陳蕃、李膺暗喻九齡，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九齡幕府的地位并不是等閑的僚屬可比的，而浩然又恰可乘此機(jī)會(huì)與其知己好友九齡宴飲游樂(lè)以馳騁平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此詩(shī)不但不足以論證浩然入仕之心的濃重，反而正足以證明浩然輕忽仕宦而崇慕知己間雅會(huì)逸興的揮抒。

又，《從張丞相游紀(jì)南城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》詩(shī)云：“從禽非吾樂(lè)，不好云夢(mèng)畋。……何意狂歌客，從公亦在旃。”“從公”典出《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·駟鐵》：“公之媚子，從公于狩。”鄭玄箋曰：“媚于上下，謂使君臣合和也。此人從公往狩，言襄公親賢也。”(13)此詩(shī)表明浩然并非樂(lè)于居九齡幕府而隨從他田獵，而是感懷九齡好賢重義的深情厚誼，遂云“何意狂歌客，從公亦在旃”，既講明了自己是“狂歌”之人，又隱約透露出其入九齡幕府的真正緣由。至于歡快自豪之情，則似乎與詩(shī)文不甚相符，抑或是論者的傅會(huì)罷？又，《和宋大使北樓新亭作》（卷二）末云：“愿隨江燕賀，羞逐府僚趨。欲識(shí)狂歌者，秋園一豎儒。”按此詩(shī)當(dāng)作于開元二十六年，當(dāng)時(shí)浩然在九齡幕中(14)。所引詩(shī)句更明言其羞與府僚之屬為伍，難道竟因?yàn)榫琵g的緣故而忽然改變了自己素來(lái)的志趣嗎？

若“客中遇知己，無(wú)復(fù)越鄉(xiāng)憂”(15)，也可證明浩然遭際知己的歡暢，而并不能證明浩然入仕途的快樂(lè)。讀者或者以為“遇知己”則可以入仕途，因而浩然也就不再有“越鄉(xiāng)憂”了。果真如此嗎？今考何所謂“越鄉(xiāng)憂”即可知道，事實(shí)并沒有如此簡(jiǎn)單。

考浩然入越之行當(dāng)在開元十七年（七二九）。時(shí)落第離京至家不久，即取道洛陽(yáng)去往吳越。至開元十八年（七三O）秋，浩然才得以游歷吳越；迄開元二十一年繞經(jīng)湘水憑吊屈子，同年仲夏始?xì)w家。(16)陳鐵民先生則以為浩然入越之行當(dāng)在久滯洛陽(yáng)后、開元十六年進(jìn)京赴舉前，“估計(jì)當(dāng)在開元十四年夏、秋之際”。(17)然由《自洛之越》詩(shī)可略證此說(shuō)恐不確切。詩(shī)云：“遑遑三十載，書劍兩無(wú)成。山水尋吳越，風(fēng)塵厭洛京。扁舟泛湖海，長(zhǎng)揖謝公卿。且樂(lè)杯中酒，誰(shuí)論世上名！”披尋詩(shī)旨，知浩然此時(shí)對(duì)功名利祿應(yīng)早已心如止水，所以此詩(shī)似應(yīng)作于歷盡求謁、科考及獻(xiàn)賦皆不遇之后；而且，浩然在吳越所作諸詩(shī)，也已明言其已無(wú)心于仕路，后文將備論，此不具陳。據(jù)此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中對(duì)功名利祿已然心灰意冷，那么為何在吳越行后卻反而又入長(zhǎng)安應(yīng)進(jìn)士舉呢？對(duì)此最貼切的解釋恐怕就應(yīng)是：浩然游歷吳越當(dāng)在其入長(zhǎng)安應(yīng)舉之后，即在開元十七年前后。

依據(jù)前論，浩然淹滯越中凡三載，其間作詩(shī)甚多，如《初下浙江舟中口號(hào)》（卷四）《宿天臺(tái)桐柏觀》（卷一）《經(jīng)七里灘》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留別裴劉二少府》（卷四）《久滯越中贈(zèng)謝南池回稽賀少府》（卷二）《泛舟經(jīng)湖海》（卷一）諸詩(shī)，皆折射出浩然在吳越時(shí)的情感。若《經(jīng)七里灘》《初下浙江舟中口號(hào)》《宿天臺(tái)桐柏觀》三首，均表現(xiàn)浩然超脫俗情的快意，無(wú)所謂“越鄉(xiāng)憂”。及《宿建得江》，也不過(guò)是一般游子觸景生情的鄉(xiāng)思的流露罷了，不關(guān)仕隱。如《浙江西上留別裴劉二少府》，也只于末句“誰(shuí)憐問(wèn)津者，歲晏此中迷”，約略流露出一縷孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑問(wèn)，試析如下：

《久滯越中贈(zèng)謝南池會(huì)稽賀少府》詩(shī)曰：“陳平無(wú)產(chǎn)業(yè)，尼父倦東西。負(fù)郭昔云翳，問(wèn)津今已迷。未能忘魏闕，空此滯秦稽。兩見夏云起，再聞春鳥啼。懷仙梅福市，訪舊若耶溪。圣主賢為寶，卿何隱遁棲！”考浩然入越時(shí)間略知此詩(shī)約作于開元十九年，大致是敘述倦旅懷鄉(xiāng)、訪舊惜才之意，所應(yīng)注意的是“未能忘魏闕，空此滯秦稽”與“圣主賢為寶，卿何隱遁棲”二聯(lián)。根據(jù)詩(shī)意，謝南池、賀少府二君當(dāng)時(shí)正隱居于若耶溪一帶，而其人素為圣主所寶重，非若浩然之“不才明主棄，多病故人疏”。又前者隱退而后者淹滯于秦稽，個(gè)中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏闕”的原因，實(shí)際上是有感于前事的不諧，遺憾沒有知音的賞識(shí)，而并非冀望于來(lái)日的榮顯，也無(wú)非是尋個(gè)興嘆之由罷了。至于所謂“越鄉(xiāng)憂”，多半也是鄉(xiāng)旅之愁、思念知己舊游之愁、感念前事之愁，并不像時(shí)賢所說(shuō)的那樣，是汲汲于功名利祿之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)可為補(bǔ)證。

《初下浙江舟中口號(hào)》詩(shī)曰：“八月觀潮罷，三江越海尋。回瞻魏闕路，無(wú)復(fù)子牟心。”按，“魏闕”，典出《莊子·雜篇·讓王》：“中山公子牟謂瞻子曰：''''身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？''''瞻子曰：''''重生。重生則輕利。''''中山公子牟曰：''''雖知之，未能自勝也。''''”陳鼓應(yīng)先生注曰：“魏闕，宮殿之門，榮華富貴的象征。”引文大致是說(shuō)魏牟雖有巖穴之志，但又拋舍不開眼前的富貴榮華。浩然用此典，言“無(wú)復(fù)子牟心”，其中含義，恐不必筆者費(fèi)墨，即已十分明了了罷。又，據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)當(dāng)作于開元十八年，與前詩(shī)作成之日相去不遠(yuǎn)，故由此詩(shī)可略證前詩(shī)的本意。又，開元二十年浩然有《歲暮海上作》詩(shī)，也可為證。

《歲暮海上作》詩(shī)云：“仲尼既已沒，余亦浮于海。昏見斗柄回，方知?dú)q星改。虛舟任所適，垂釣非有待。為問(wèn)乘槎人，滄州復(fù)何在？”別的詩(shī)句且不說(shuō)，只“虛舟任所適，垂釣非有待”一聯(lián)即已足夠表明己志不在于借隱逸邀名以達(dá)榮顯之途。由這首詩(shī)也能夠看出，用“身在江湖，心懷魏闕”來(lái)理解和形容孟浩然，是永遠(yuǎn)做不了浩然的知音的！

又，開元十九年浩然有《游云門寄越府包戶曹徐起居》，其末曰：“故園眇天末，良朋在朝端。遲爾同攜手，何時(shí)方掛冠？”這幾句詩(shī)大體是說(shuō)：“望也望不見，故園渺茫在遙遠(yuǎn)的天邊；想也想不著，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等著與你們攜手，同游在這壯美的山水間；你們何時(shí)才掛冠歸隱于林泉？”在這首詩(shī)里，浩然竟希望自己的好友也掛冠歸隱，以便與他同游山水，若浩然此時(shí)仍然“未能忘魏闕”懷揣榮貴之念，則其人品也未免太低下些了罷！由此可知，對(duì)浩然在吳越所作的詩(shī)篇里所用的“魏闕”二字，斷不可莽撞處之。

《泛舟經(jīng)湖海》詩(shī)云：“大江分九派，淼漫成水鄉(xiāng)。舟子乘利涉，往來(lái)逗潯陽(yáng)。因之泛五湖，流浪經(jīng)三湘。觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘。魏闕心常在，金門詔不忘。遙憐上林雁，冰泮已回翔。”此詩(shī)也有思?xì)w的意味。尤其重要的是“觀濤壯枚發(fā)，吊屈痛沉湘”與“魏闕心常在，金門詔不忘”兩聯(lián)。“魏闕心常在，金門詔不忘”，由“觀濤”句推度，當(dāng)指枚屈而言，而不是浩然的自比，這是顯而易見的。說(shuō)者用此句論證浩然的功名心依然未泯，對(duì)詩(shī)意恐怕不免有點(diǎn)歧解罷？

由上列諸證可見，“越鄉(xiāng)憂”并不是由于仕顯之志難以實(shí)現(xiàn)而發(fā)，而是由于久客他鄉(xiāng)，故人相違，舊思鄉(xiāng)愁時(shí)至而興。而“越鄉(xiāng)憂”作如是解，又恰恰切合于浩然登臨當(dāng)陽(yáng)樓時(shí)的心情。“越鄉(xiāng)憂”既作如是解，則不但“遇知己“即可通仕途之說(shuō)不能成立，而且，孟浩然在吳越期間即已完全摒除了仕進(jìn)的念頭也可得到一個(gè)有力的證據(jù)。筆者之所以不吝墨于“越鄉(xiāng)憂”，并不僅僅是為了詳盡地證明一首詩(shī)所表達(dá)的思想，更是因?yàn)槊虾迫坏氖穗[思想在吳越之行期間表露出來(lái)的尤其的多；而且，當(dāng)時(shí)浩然的思想正處于轉(zhuǎn)變的末期，故而此時(shí)的詩(shī)篇是考辨其仕隱思想者斷斷不可輕忽而尤其應(yīng)當(dāng)加以注意的！

孟浩然的詩(shī)歌流傳到今天的，凡二百六十余首(18)，多記隱逸宴游，也有一部分述及應(yīng)舉求仕等事情。上文所舉論的，大多是學(xué)者素有訟議的篇什，至于顯言隱逸的詩(shī)歌，《孟浩然集》中比比皆是，讀者可以自行檢閱，是不必饒墨即可明鑒的，不論。前面的論述，似乎有“只駁不立”的嫌疑，但筆者的初衷，斷不在于“駁，而恰在于“立”，只是為了議論得更精審并且儉省無(wú)謂的筆墨，從而選擇了那些素有歧解、不經(jīng)細(xì)致地思辨確實(shí)難以窺見其廬山真面的詩(shī)歌加以論證探討。

前文所論孟浩然的隱逸思想，所論起自浩然赴京應(yīng)試不第之后。考浩然思想的轉(zhuǎn)變，在《京還留別新豐諸友》詩(shī)中表達(dá)得最為清楚。詩(shī)云：“吾道昧所適，驅(qū)車還向東。主人開舊館，留客醉新豐。樹遠(yuǎn)溫泉綠，塵遮晚日紅。拂衣從此去，高步躡華嵩。”據(jù)《孟浩然詩(shī)系年》，此詩(shī)作于開元十六年，是時(shí)浩然在長(zhǎng)安應(yīng)舉落榜。前文所引作于同年的《留別王維》和《京還贈(zèng)張維》等詩(shī)，也表達(dá)了類似的意思。揣摩詩(shī)意，則易知落第還鄉(xiāng)事當(dāng)為孟浩然仕隱思想轉(zhuǎn)變的一重要分水嶺。其前，浩然固有隱逸之思，然而猶未盡棄仕進(jìn)之志；其后，浩然方才逐漸悉擯功名心，唯以隱逸游樂(lè)宴飲為趣。后者前文已備述，而關(guān)于其前期的論述，筆者以為“前人之述備矣”，故不贅論。筆者認(rèn)為，赴京應(yīng)舉以前的孟浩然，既有鴻鵠之志，又多林泉之心，實(shí)處于入世與出世的矛盾之中。

上文所論孟浩然的仕隱思想，固然不是時(shí)賢囿于對(duì)某些成見的機(jī)械固守所能理解的，然而考證于《孟浩然集》和與其相關(guān)的言行事跡以及時(shí)人的詩(shī)文酬酢，確乎是無(wú)可懷疑的。既然如此，那么浩然這種仕隱思想的形成，難道沒有因由嗎？請(qǐng)略述之。

（四）思想形成的原因

孟浩然這種仕隱思想的形成，固然有其主觀的原因，然而筆者以為盛唐士子多喜隱逸于山澤的時(shí)代背景的影響尤不可輕忽。考諸各類記載，士子隱逸林泉的風(fēng)氣，以后漢、東晉、南朝及唐為最盛。如后漢，因?yàn)楹缽?qiáng)地主勢(shì)力傾蓋一時(shí)，又兼宦官、外戚專權(quán)跋扈，黨錮之禍興起，故而世間潔身自好的賢士，常避處淵藪；至東晉、南朝則官貪，且征伐更替不絕如縷，恰佛教又興盛，于是重節(jié)操、持傲骨的士人便托詞藏山匿野。然而時(shí)至李唐，尤其是正當(dāng)盛唐之際，百弊盡掃，風(fēng)氣日開，大有海晏河清的氣象，時(shí)號(hào)“圣代”，為什么隱逸之風(fēng)卻又復(fù)興如斯呢？筆者以為其原因當(dāng)在于科舉之崇（其中又牽扯世庶之爭(zhēng)的形勢(shì)）及佛道之興，也不可抹殺后漢、魏晉南朝的影響，這三者又不可“條分縷析”，因?yàn)槠渲l蕪蔓纏繞并不能遽爾扯斷，姑且綜論之如下。

唐承隋制而以科舉取士。開元之世，科舉尤其成為庶族躋身朝堂、提高地位聲望的重要門徑，由是士子讀書之風(fēng)大興。考《唐摭言》卷三《慈恩寺題名雜記》條云：“文皇帝撥亂反正，特盛科名，志在牢籠英彥。邇來(lái)林棲谷隱，櫛比鱗差。”傅璇琮先生論之曰：“蓋唐代士子，為應(yīng)科試，多讀書于山林寺觀，以習(xí)舉業(yè)，此乃一代風(fēng)氣。”(19)長(zhǎng)此熏陶漸染，士子的隱逸思想不自覺間即已成為定勢(shì)。筆者覽《唐才子傳》《新唐書·隱逸傳》和唐人的詩(shī)文及宋人有關(guān)筆記，屢見唐代非僧非道的才子，常有山澤之思，其尤甚者，若閻防、王維，雖然中了進(jìn)士舉，這種隱逸之心還是沒有泯滅，如《新唐書·隱逸傳》《唐才子傳》等籍均載賀知章年八十六而“道心益固，時(shí)人方之赤松子”(20)，于是乞骸骨為道士。又近人高步瀛選注《唐宋詩(shī)舉要》載杜少陵《自京赴奉先縣詠懷五百字》，其中有“非無(wú)江海志，瀟灑送日月。生逢堯舜君，不忍便永訣”的句子，可見憂國(guó)憂民如老杜者，也難盡棄歸隱山林之念。為省筆墨，別的事例就暫且不再列舉。由此可見，盛唐之世，隱逸風(fēng)行，確實(shí)是有明證的，而時(shí)人也大多以此相標(biāo)榜，這從唐代的詩(shī)文中是可以窺見的。考孟浩然的詩(shī)歌及生平，知其早年也曾隱居讀書，且多與僧道之流交游，浩然詩(shī)中有“幼聞無(wú)生理，常欲觀此身”之句。按“無(wú)生理”即佛理。則浩然所受隱逸思想影響之深是可以想見的。

又，唐代進(jìn)士階層漸成氣候，對(duì)于世族豪門已經(jīng)產(chǎn)生較為顯著的威脅，二者遂成為李唐統(tǒng)治集團(tuán)中對(duì)立的階層，“清流”、“濁流”涇渭分明。當(dāng)玄宗朝，此二階層地位的升降似乎并不像陳寅恪先生所論述的那樣，進(jìn)士階層已穩(wěn)操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所議，世族豪門仍居主導(dǎo)。(21)故當(dāng)盛唐之世，進(jìn)士階層雖享清譽(yù)，在仕途則多壓抑遷徙、昂藏淪落之人，如唐鄭處誨《明皇雜錄》卷下“玄宗賜九齡白羽扇”條載張九齡見忌于李林甫事：張九齡在相位，屢有諍諫，林甫疾之，每進(jìn)讒言相污，玄宗也就更不喜見九齡；一次，正當(dāng)秋寒時(shí)節(jié)，“帝命高力士持白羽扇以賜，將寄意焉。九齡惶恐，因作賦以獻(xiàn)，又為《歸燕》詩(shī)以貽林甫。其詩(shī)曰：''''海燕何微渺，乘春亦蹇來(lái)。豈知泥滓賤，只見玉堂開。繡戶時(shí)雙入，華軒日幾回。無(wú)心與物競(jìng)，鷹隼莫相猜！''''林甫覽之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐詩(shī)》卷四十八也載有九齡《詠燕》詩(shī)，只是”蹇”字作”暫”，無(wú)其它區(qū)別。由九齡詩(shī)知其自言出身微賤，不能與大族出身的李林甫一較高下；聲名之盛、地位之高如九齡者尚且如此，遑論其余庶子。這難道不是世族豪門仍居主導(dǎo)而進(jìn)士階層猶未得舒展的明證嗎？劉開揚(yáng)《高適詩(shī)集編年箋注》卷一載《古歌行》有”高皇舊臣多富貴”、”洛陽(yáng)少年莫論事”等句；同卷又載《別韋參軍》詩(shī)，其中也有”白璧皆言賜近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高適詩(shī)集編年箋注》，二詩(shī)皆作于開元十一年前后。這兩首詩(shī)曲諷直陳了開元年間世庶地位的不平等，可證前論非虛。又考新舊《唐書》《唐才子傳》諸書，更可明確地知道這不是無(wú)稽的妄說(shuō)。故此士子常生遠(yuǎn)世以避禍或歸隱林泉以免受作微官末吏”為五斗米折腰”之辱的念頭。

又，李唐的時(shí)代與后漢、魏晉、南北朝相距不遠(yuǎn)，士子學(xué)為詩(shī)文常取法乎彼，無(wú)庸多論。在學(xué)詩(shī)摹文的同時(shí)，他們也在不自覺間仰慕古人處世行藏的態(tài)度，仔細(xì)想來(lái)，也并非無(wú)稽的懸揣。且后漢、魏晉、南北朝重名節(jié)、輕仕進(jìn)的風(fēng)氣流播之廣、影響之深，又不止于詩(shī)文一端，若其雅言逸事、故處遺蹤等，則不是本文所欲論證的。古人論浩然詩(shī)，以為其詩(shī)祖建安而法淵明，浩然詩(shī)中也有”余讀高士傳，最嘉陶征君”的句子，這大概可以勉強(qiáng)作為唐代詩(shī)人受后漢魏晉南朝影響很深的一個(gè)例證罷。

愚觀《孟浩然集》，考其用典，喜采《后漢書》《晉書》《高士傳》（晉皇甫謐撰）《世說(shuō)新語(yǔ)》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厭俗務(wù)，不重于入世干祿，而樂(lè)于養(yǎng)德修身。這難道不是當(dāng)時(shí)士子較為平常的心態(tài)嗎？莫非孟浩然的仕隱思想竟為李唐一代士子仕隱思想的典型化的縮影？由于筆者對(duì)此僅有一個(gè)較感性的認(rèn)識(shí)，所見到的材料也還遠(yuǎn)未能成為一個(gè)體系，所以對(duì)此問(wèn)題還不能作出系統(tǒng)的、理性的分析，姑錄存之。

至此，孟浩然仕隱思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略見到。而孟浩然仕隱思想的形成也與其讀書交游及京洛求仕的失意等均有緊密的關(guān)聯(lián)，這在前文已經(jīng)涉論，細(xì)讀即能發(fā)現(xiàn)，不贅。

本文的主旨，就在于闡明孟浩然雖然生活在一個(gè)較為開明的時(shí)代，但其思想?yún)s一直偏重于歸隱林泉，赴京應(yīng)舉前尚有經(jīng)邦濟(jì)世的志向，其后則逐漸完完全全地放棄了這種出世的理想。對(duì)于孟浩然的仕隱思想，筆者論且及此。然而其中懸而未決的疑問(wèn)，顯然還有很多，請(qǐng)待他日再論。

附注:

(1)見《王維年譜》,載陳鐵民《王維新論》。

(2)參《王維年譜》及《從王維的交游看他的志趣和政治態(tài)度》,皆載于陳鐵民《王維新論》。

(3)參《王維年譜》的有關(guān)考訂，載陳鐵民《王維新論》，也可以參見李嘉言《古詩(shī)初探·全唐詩(shī)校讀法》。

(4）(11)（13）轉(zhuǎn)引自《孟浩然集校注》。

(5)曾隱鹿門山，事見《后漢書》卷八十三《龐德傳》。

(6)以上詩(shī)話皆轉(zhuǎn)引自孫映逵《唐才子傳校注》。

(7)考見徐鵬《〈孟浩然集〉校注》附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(8)說(shuō)據(jù)《唐才子傳校箋》卷二陳鐵民先生關(guān)于此事之考訂。

(9)轉(zhuǎn)引自徐鵬《〈孟浩然集〉校注》。

(10)有的論者認(rèn)為浩然與朝宗確曾同赴秦中，在秦中宴樂(lè)，因其實(shí)質(zhì)無(wú)甚差別，故不考辯。參見《唐才子傳校箋》。

(12)參見《唐才子傳校箋》。

(14)此據(jù)徐鵬《孟浩然集校注》卷二本詩(shī)”宋大使”注條及其附錄《孟浩然詩(shī)系年》。

(15)《陪張丞相登嵩陽(yáng)樓》，徐鵬《孟浩然集校注》卷三。

(16)此據(jù)徐鵬《孟浩然詩(shī)紀(jì)年》。關(guān)于孟浩然詩(shī)作和生平的紀(jì)年，因史料的關(guān)系，各家均不能有確切的定說(shuō)，因而爭(zhēng)議很大，筆者暫取徐鵬先生之說(shuō)，間以自己的簡(jiǎn)略考訂，讀者可參王輝斌先生的《孟浩然年譜》，載《荊門大學(xué)學(xué)報(bào)》198第期至第期；又可參閱王輝斌的《一種非大于是的孟浩然年譜--徐鵬〈孟浩然作品系年〉辯誤》，載山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)2000年03期。

(17)《關(guān)于孟浩然生平事跡的幾個(gè)問(wèn)題》,載陳鐵民《王維新論》附錄。

(18)各版本所載首數(shù)懸殊，今不具論。

(19)此據(jù)《〈唐才子傳〉校箋》卷二《閻防》條。

(20)此句轉(zhuǎn)錄自《〈唐才子傳〉校箋》，語(yǔ)本《全唐文》。

(21)參見陳寅恪《唐代政治史述論稿》和岑仲勉《隋唐史》。關(guān)于這個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不是三言兩語(yǔ)所能闡明的，當(dāng)以專文論之，今不具陳。

援引或參閱借鑒書目：

《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著徐鵬校注人民文學(xué)版

《〈唐才子傳〉校箋》（元）辛文房撰傅璇琮主編中華書局版

《唐人行第錄》岑仲勉著上海古籍版

《北夢(mèng)瑣言》（宋）孫光憲撰中華書局版

《新唐書》（宋）歐陽(yáng)修宋祁撰中華書局版

《舊唐書》（后晉）劉昫等撰中華書局版

《李太白全集》（唐）李白著（清）王琦注中華書局版

《李白詩(shī)文系年》詹锳著人民文學(xué)版

《唐摭言》（五代）王定寶撰上海古籍版

《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》（南宋）葛立方撰上海古籍影印本

《〈唐才子傳〉校注》（元）辛文房撰孫映逵校注中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社版

《唐代政治史述論稿》陳寅恪撰上海古籍版

《隋唐史》岑仲勉撰中華書局版

《后漢書》（南朝宋）范曄撰（唐）李賢等注中華書局版

《王維新論》陳鐵民著北師大出版社版

《全唐詩(shī)》中華書局版

《中國(guó)史綱要》主編人民出版社版

《詩(shī)國(guó)與盛唐文化》葛曉音著北大出版社版

《〈孟浩然詩(shī)集〉校注》（唐）孟浩然著李景白校注巴蜀出版社版

《〈王右丞集〉箋注》（唐）王維著（清）趙殿成箋注中華書局版

《〈莊子〉今注今譯》（戰(zhàn)國(guó)）莊周撰陳鼓應(yīng)注譯中華書局版

《明皇雜錄》（唐）鄭處誨撰中華書局版

《高適詩(shī)編年箋注》（唐）高適著劉開揚(yáng)箋注中華書局版

孟浩然的詩(shī)全集范文第2篇

古代的詩(shī)歌中關(guān)于“黃昏”的詩(shī)句有很多，“黃昏”在古詩(shī)詞中有許多不同的稱謂。例如，“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧”中的“日暮”，這一時(shí)間指示詞，為劉長(zhǎng)卿這首詩(shī)描摹了一副朦朧的情感背景，類似的句子還有“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”。夕陽(yáng)還被有的詩(shī)人稱為“暝色”，李白著名的《菩薩蠻》即有詩(shī)云：“暝色入高樓，有人樓上愁”[2]，李白筆下的黃昏，仿佛是擁有了充沛的生命力，能夠感應(yīng)到登樓人的內(nèi)心情愁。黃昏在古典詩(shī)詞中還被稱為“落日”，賈島以用詞精準(zhǔn)著稱，他有詩(shī)句寫到黃昏，“怪禽啼狂野，落日恐人行”[3]，賈島以一個(gè)“恐”字表露了他對(duì)于夕陽(yáng)西下的獨(dú)特感傷體驗(yàn)。有的詩(shī)人直接稱呼“黃昏”，李商隱曾借夕陽(yáng)表達(dá)他那捉摸不定的感受，“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中勾”中，“黃昏”是他愁苦無(wú)依的情感外化之物。

“黃昏”，也算是中國(guó)最古老、最經(jīng)常引起詩(shī)人情思的意象了，往往引起懷人之悲，它以其朦朧晦暗的色澤，奪得詩(shī)人的青睞。中國(guó)詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》有詩(shī)《君子于役》篇：“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思！[4]暮色黃昏已經(jīng)不僅僅是作為獨(dú)立于詩(shī)人情感之外的景物存在，這里面的“黃昏”是浸染了思婦的愁思。“黃昏”，作為一天當(dāng)中最祥和、最寧?kù)o、最充滿家的味道的時(shí)刻，在炊煙裊裊中，家中的婦人本該盼歸自己的夫君。而“黃昏”為一天中漸趨歸家的時(shí)刻，在外勞作的人紛紛歸來(lái)，大自然中的小動(dòng)物也紛紛回到了自己的巢穴，獨(dú)有征夫在詩(shī)中是空缺的，在萬(wàn)物歸于寧?kù)o祥和的安頓時(shí)刻，他去干什么了？他為什么在歸家的時(shí)刻沒有出現(xiàn)？思婦的這份愁緒感染著我們。思婦的愁思，在夕陽(yáng)西下的意境浸染下，便成為整個(gè)大地生命的一種呼喚。唐人劉長(zhǎng)卿的《逢雪宿芙蓉山主人》同樣是一副黃昏后向往安寧的圖畫，“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”[5]蒼茫的遠(yuǎn)山，無(wú)盡的白雪覆蓋的世界，萬(wàn)籟俱寂，在暮色蒼茫夕暉斜照的時(shí)刻，那一聲充滿了居家氣息的犬吠，引起了多少蒼涼但卻無(wú)限溫馨的回憶。在外的征人又何嘗不想投入這樣一幅畫面中去。游子的疲憊與困乏，在那一豆?fàn)T光、一聲犬吠之中，生命得以安慰，這個(gè)晚歸的背影讓人充滿了無(wú)限的、生命滿足的幸福感。日暮時(shí)刻，在農(nóng)耕時(shí)代的古老中國(guó)，引起了多少思婦、思夫的愁腸，又有誰(shuí)不渴望在生命漸趨寧?kù)o的黃昏時(shí)刻與家人團(tuán)聚？

“黃昏”引起了思婦、征夫的百般愁腸，同樣也引起了遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子無(wú)限的懷鄉(xiāng)柔情。李白的《菩薩蠻》以唯美浪漫的情感體驗(yàn)提升了他對(duì)黃昏的體驗(yàn)，“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉街空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭。”[6]他這首關(guān)于黃昏意象的千古絕唱，“暝色入高樓”一句，幾乎把黃昏寫活，以至于諸多世人頻頻推敲李白這句詩(shī)的出處，有人說(shuō)來(lái)自孟浩然的“愁因薄暮起”，或者是“向夕千愁起”，有人說(shuō)是皇甫冉的“暝色赴高樓”等等。諸多的詩(shī)人都有過(guò)對(duì)黃昏深刻的生命體驗(yàn)，黃昏成了許多詩(shī)人心中一種共有的意境。李白的黃昏景色凄涼、黯然，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子登樓佇望，歸家的路漫長(zhǎng)無(wú)比，夕陽(yáng)西下的風(fēng)景，牽動(dòng)了多少游子思?xì)w的離愁別緒。而中國(guó)的詩(shī)人在漂泊的征程中，無(wú)不是在尋找一個(gè)心靈的棲息地，一副可以讓靈魂停止漂泊的淡抹的黃昏歸家圖，勾起了多少在外游人內(nèi)心最柔軟的鄉(xiāng)思之情。李白《憶秦娥》中的黃昏景象也寫的很傳神，“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂(lè)游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”[7]詩(shī)句末尾“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”八個(gè)字，將個(gè)人的悲歡離合推入到浩渺的時(shí)空之中，一己之悲歡與歷史休戚相關(guān)，這里生命的不自由與靈魂的漂泊困頓，道出了無(wú)數(shù)讀書人的心聲。崔顥的“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”同樣撥動(dòng)了多少游子的心弦，里面日暮之下的故鄉(xiāng)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是地理位置上的故鄉(xiāng)，而是精神家園的意味。

綜上所述，“黃昏”意象無(wú)不浸染著詩(shī)人的某種特定情感。但是，這些意象個(gè)體又不是各自孤立存在的，而是根據(jù)詩(shī)人傳情達(dá)意的需要形成的，它們?cè)谝欢ǔ潭壬县S富和深化了“黃昏”原型的審美內(nèi)涵，顯示出中國(guó)古典詩(shī)詞“黃昏”意象獨(dú)特的藝術(shù)情趣和無(wú)窮魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]周振甫.詩(shī)經(jīng)譯注[M].北京：中華書局，2002.

孟浩然的詩(shī)全集范文第3篇

關(guān)鍵詞：李白傳統(tǒng)寫法創(chuàng)新藝術(shù)魅力

古有杜甫《寄李十二白二十韻》中對(duì)李白“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的高度頌揚(yáng)，今有《白話文學(xué)史》“樂(lè)府到了李白，可算是集大成了”的由衷贊嘆。的確，李白引領(lǐng)唐代詩(shī)文走向了文學(xué)藝術(shù)的巔峰。正所謂“沒有李白，我們今天對(duì)于盛唐的認(rèn)識(shí)就要降低；沒有李白，盛唐的就要為之減色”。中國(guó)編輯。

李白用他飄逸的美在盛唐文學(xué)中騰云駕霧，以他獨(dú)特的思維和風(fēng)格來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩(shī)文的束縛。羅丹說(shuō)過(guò)，生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。可以毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)，古詩(shī)之美在唐，唐詩(shī)之美在盛唐，盛唐之美在李白。余光中《尋李白》贊云：“酒放豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個(gè)盛唐。”李白的詩(shī)文等天地，齊日月，吞吐萬(wàn)象，大氣磅礴，呈現(xiàn)出一種令人震撼、敬仰的壯觀之美。

一、形飄意渺顯奇思

相比杜甫的沉郁頓挫，白居易的樸素直陳，柳永的婉轉(zhuǎn)纏綿，蘇軾的大氣豪放，陸游的愛國(guó)憂民來(lái)說(shuō)，李白詩(shī)文顯示出獨(dú)有的形式和意象之奇美。

1.從雄奇的超常意象到生活化的普通意象應(yīng)有盡有

李白在創(chuàng)作中偏好碩大的意象，在詩(shī)中表現(xiàn)為對(duì)雄奇闊大、奇?zhèn)延^的意象的追求。他筆下的山峰高危壯險(xiǎn)，崎嶇挺拔：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”（《蜀道難》）他筆下的江河奔騰咆哮，雄渾壯闊：“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。”（《將進(jìn)酒》）這些巨大的意象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的視覺所能觀賞的程度，讓人眼前為之一亮。

同時(shí)，生活中的普通意象在李白詩(shī)文里隨處可見，如酒、劍和月。李白是詩(shī)仙，更是酒仙。他的酒可以“與爾同銷萬(wàn)古愁”，也可以“且飲美酒登高樓”。在李白的筆下，劍象征著俠義，又代表濟(jì)蒼生、安黎元的犧牲精神。他“愿解腰下劍，直為斬樓蘭”，他也“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”。而月則表現(xiàn)出他的空靈與雋永，月光的清輝籠罩著大地。酒之狂放與劍之桀驁，在月下皆回歸于心靈的安寧與靜穆：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人。”

2.在夸張變形的手法中信手拈來(lái)數(shù)字思維的轉(zhuǎn)換

李白詩(shī)中的事物與現(xiàn)實(shí)的事物不同，他擅長(zhǎng)夸張變形手法，通過(guò)改變事物的大小、多少甚至形體規(guī)模，來(lái)獲取震撼的視覺藝術(shù)效果。例如：使數(shù)目變小為大，變少為多：“白發(fā)三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》），“危樓高百尺，手可摘星辰。”（《五絕·夜宿山寺》），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”（《望廬山瀑布》），這些形象超越現(xiàn)實(shí)而存在，人為地扭轉(zhuǎn)事物的本貌而鑄就壯美的效果。

3.強(qiáng)烈明麗的玄幻色彩呼之欲出

李白是詩(shī)文中大量出現(xiàn)鮮艷色彩詞匯的詩(shī)人，如“綠水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》其十三）。在李白詩(shī)里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黃、綠、紫等。[1]這跟李白開朗的性格是不無(wú)關(guān)系的。正是這些明麗的色調(diào)和不加修飾的詞語(yǔ)，反映了李白不屈的高潔人格。

4.清新單純的語(yǔ)言使人眼前一亮

李白的詩(shī)歌追求簡(jiǎn)潔美與純凈美，用筆簡(jiǎn)潔凝練，欲寫小處而從大處落筆，簡(jiǎn)筆勾勒刻畫細(xì)節(jié)，展現(xiàn)具有強(qiáng)烈藝術(shù)效果的圖畫。每一個(gè)意象總是力求鮮明，耐人尋味。例如：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》），“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）。他的語(yǔ)言如清水芙蓉，不飾雕琢，脫口而出，《靜夜思》就是一個(gè)婦孺皆知的極佳例子。

5.節(jié)奏韻律的駢散交相輝映

李白對(duì)散文把握自如，骨氣剛健，內(nèi)容充實(shí)，情感充沛。他摒棄了六朝駢文過(guò)分追求形式，語(yǔ)言浮艷，內(nèi)容空洞的特點(diǎn)，創(chuàng)出自己的文風(fēng)。他在《上安州李長(zhǎng)史書》中寫道：“退思狂愆，五情冰炭，罔知所措，晝愧于影，夜愧于魄，啟處不遑，戰(zhàn)局無(wú)地。”語(yǔ)勢(shì)加強(qiáng)，更能體現(xiàn)李白因誤闖長(zhǎng)史儀仗誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心情。

二、性直言白吐真情

李白的天性爽直暢快，行詩(shī)成文并無(wú)多慮，習(xí)慣把第一直覺抒發(fā)出來(lái)。他的氣質(zhì)灑脫不羈、傲世獨(dú)立，感情易于觸動(dòng)而又爆發(fā)強(qiáng)烈，奔涌而出宛若噴溢的火山。但同時(shí)，他的思想又十分復(fù)雜，因?yàn)樗艿搅酥T子百家的深刻影響。他心理素質(zhì)中的精華部分是人格獨(dú)立，對(duì)自由的熱愛和追求是最光輝的亮點(diǎn)。可以說(shuō)，李白是一個(gè)個(gè)性十足的自由主義者，從思想到行為再到成作，無(wú)不體現(xiàn)出他飄逸奔放的氣質(zhì)。

李白自由思想的內(nèi)容具體明確，以自我為中心，特立獨(dú)行，不受限制。他有崇高的理想，向往自由的生活，而這種生活在當(dāng)時(shí)是超前又不可想象的。當(dāng)他自信十足時(shí)，則高歌“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”（《將進(jìn)酒》）；當(dāng)他應(yīng)詔入京求官，則宣稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）；當(dāng)他政治失意，則大呼“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。雖然后者寫于他被貶后，有點(diǎn)“吃不著葡萄說(shuō)葡萄酸”的味道，但同時(shí)也反映了他隨遇而安、心胸豁達(dá)、不戀功名的一面。

三、尋根溯源探成因

究竟是什么原因促成了李白詩(shī)文這種獨(dú)樹一幟的獨(dú)到美呢？我們?cè)诠偶惺强梢园l(fā)現(xiàn)一些線索的。

首先，李白的族叔李陽(yáng)冰在《草堂集序》中記載了李白神話般的出生情形：“驚姜之夕，長(zhǎng)庚入夢(mèng)，故生而名白，以太白字之。”且不論真實(shí)與否，但它確實(shí)為李白的出身蒙上了一層神秘和浪漫色彩，也暗示了他與凡人的與眾不同。

其次，李白在《上安州裴長(zhǎng)史書》中寫道，“五歲誦六甲，十歲觀百家”[2]；在《贈(zèng)張相鎬其二》中也寫出“十五觀奇書，作賦凌相如”[3]。由此可以看出，李白天資聰穎，觸類旁通，對(duì)中國(guó)的歷史文化和儒佛道等諸家之學(xué)都有著廣泛而深入的涉獵，有著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀，足見其吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的廣度與深度。這樣的教育、熏染，使他從小就兼收并蓄，使其思想無(wú)所不包，而又?jǐn)[脫了任何一家思想的束縛，從而造就了狂放的胸懷、雄偉的魄力和曠達(dá)的性格。

綜上所述，李白是盛唐文化孕育出來(lái)的天才詩(shī)人，其非凡的自負(fù)與自信，狂傲不羈的獨(dú)立人格，豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)造的浪漫情懷，為詩(shī)成文，都站在盛唐詩(shī)人的前列。所有的這一切，都在李白的詩(shī)文和思想人格中得到了充分的體現(xiàn)，其詩(shī)文不拘泥于“傳統(tǒng)寫法”也就在情理之中了。

注釋：

[1]在李白詩(shī)中，這些字出現(xiàn)的頻率為：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黃”183次，“綠”128次，“紫”128次。參見（日）中島敏夫《對(duì)李白詩(shī)中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究論文集》，中國(guó)展望出版社,1986年版。

[2]“觀百家”，即指習(xí)讀諸子百家之學(xué)。

[3]“觀奇書”，則指誦讀正統(tǒng)儒學(xué)之外的諸子典籍，多為佛、道、黃老、縱橫之學(xué)的書籍。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁行霈主編.中國(guó)文學(xué)史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]王琦注.李太白全集[M].北京：中華書局，2006.

[3]沈松勤等.唐詩(shī)研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006.

孟浩然的詩(shī)全集范文第4篇

關(guān)鍵詞：初等教育；詩(shī)詞鑒賞；意象；想象

現(xiàn)代教育在理念上已經(jīng)從“重事”教育轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸厝恕苯逃Ｋ^“重事”教育即在教育過(guò)程中注重對(duì)具體知識(shí)的傳授和記憶；“重人”教育是在尊重被教育者個(gè)體獨(dú)特性的基礎(chǔ)上重視對(duì)人的能力、品質(zhì)、心理等素質(zhì)的培養(yǎng)。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，學(xué)生能力的培養(yǎng)被提高到十分顯著的位置。在正確傳授知識(shí)的基礎(chǔ)上，把教育的重點(diǎn)放在培養(yǎng)學(xué)生的心智、能力上，這應(yīng)該是教育向其本質(zhì)特點(diǎn)回歸的一個(gè)標(biāo)志，也是對(duì)過(guò)去在“重事”教育環(huán)境下所形成的“高分低能”現(xiàn)象的反撥。作為培養(yǎng)小學(xué)教師的師范大學(xué)初等教育專業(yè)，在整個(gè)教育領(lǐng)域的改革過(guò)程中肩負(fù)著十分重要的責(zé)任。小學(xué)階段是一個(gè)人思維、品性以及各種能力形成的關(guān)鍵時(shí)期，小學(xué)教師素質(zhì)的高低、能力的強(qiáng)弱直接影響到受教育者素質(zhì)和能力的形成。因此，培養(yǎng)有能力的、素質(zhì)高的小學(xué)教師是初等教育最主要的目的。

作為初等教育文科方向?qū)I(yè)必修課程的古典文學(xué)課，其主要教學(xué)目的也應(yīng)該是以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古典文學(xué)的學(xué)習(xí)能力為主，而在眾多的學(xué)習(xí)能力之中，應(yīng)該把培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的理解、鑒賞能力作為首要任務(wù)。理解鑒賞力包括對(duì)作品形象的感悟力以及對(duì)作品意蘊(yùn)的表述力。之所以把培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的理解鑒賞力作為首要任務(wù)，一是因?yàn)槟壳皩W(xué)生在閱讀和欣賞古典文學(xué)作品時(shí)還存在著一定的困難，是學(xué)習(xí)上的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，因此要加強(qiáng)這方面能力的培養(yǎng)。其次，小學(xué)語(yǔ)文課的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)特點(diǎn)，也決定著我們應(yīng)該把上述能力的培養(yǎng)放在重要地位。在小學(xué)語(yǔ)文課本中，古詩(shī)文尤其是古詩(shī)占有相當(dāng)?shù)谋壤＿@些作品意境優(yōu)美，形象鮮明，感情豐富，是我國(guó)古典文化藝術(shù)遺產(chǎn)中的精華。小學(xué)生學(xué)習(xí)這些作品的目的，第一是要了解我們民族悠久的傳統(tǒng)文化知識(shí)；第二，也是更為重要的目的，就是陶冶情操，培養(yǎng)性情，這也是“素質(zhì)教育”的目的所在。而后一目的的實(shí)現(xiàn)僅靠單純的知識(shí)記憶是不行的，主要靠對(duì)作品的感受理解、欣賞和品味。但是由于時(shí)代的久遠(yuǎn)，語(yǔ)言的變遷以及詩(shī)歌體裁所具有的含蓄、凝練、婉曲的特殊性，今天的小學(xué)生不能夠一下子讀懂它們，更不容易欣賞它們。如何讓小學(xué)生對(duì)這些古代的作品產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣？如何讓小學(xué)生感覺到它們的美，并且在學(xué)習(xí)時(shí)能夠產(chǎn)生一種愉悅感、一種情感上的共鳴？這是在給小學(xué)生講授古詩(shī)文時(shí)不可回避的問(wèn)題。那么，教師在講解時(shí)是否只是解釋一下字句的意思，將文言翻譯成白話，把韻文變成散文就行了？如果那樣講，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有把古典文學(xué)作品的價(jià)值和魅力反映出來(lái)，而且實(shí)現(xiàn)不了激感心靈、陶冶情操的教學(xué)目的。因此，作為一名小學(xué)語(yǔ)文教師，首先應(yīng)該具有一定的理解和鑒賞能力，自己首先能夠被作品中蘊(yùn)含的情意所感動(dòng)。同時(shí)，小學(xué)生的思維以形象思維為主，這就決定了他們對(duì)于事物的理解主要是建立在對(duì)于事物直觀的印象、感覺、聯(lián)想、想象等感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。因此，作為小學(xué)語(yǔ)文教師不僅應(yīng)該具有對(duì)作品形象的感受能力，而且應(yīng)該具有對(duì)作品意蘊(yùn)的描述能力，（一種生動(dòng)、具體、形象的描述能力，而不是理性的分析、歸納、推理能力）以啟發(fā)小學(xué)生的想象力、聯(lián)想力，使他們進(jìn)入作品的意境，受到作品的感染。所以，與小學(xué)教學(xué)的特點(diǎn)以及“重人”教育的要求相適應(yīng)，初等教育專業(yè)的古典文學(xué)課應(yīng)該將培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古典文學(xué)作品的感悟力、對(duì)作品意蘊(yùn)的形象化描述能力即理解鑒賞力作為教學(xué)的重點(diǎn)。

由于小學(xué)語(yǔ)文所選古典文學(xué)作品以詩(shī)詞為主，所以，本文將著重談?wù)剬?duì)古典詩(shī)詞教學(xué)的一些體會(huì) 。為了改變學(xué)生對(duì)古典詩(shī)詞學(xué)習(xí)能力薄弱的狀況，一方面要加大學(xué)生的閱讀量，增強(qiáng)他們的感性認(rèn)識(shí)；另一方面就是教師在授課時(shí)應(yīng)采取適當(dāng)?shù)姆椒ǎ儌鹘y(tǒng)的以教師為主體的講授方式為教師與學(xué)生結(jié)合，教學(xué)互動(dòng)的教學(xué)方式，以此來(lái)發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，從而使他們形成一種能力。

我國(guó)古典詩(shī)歌以抒寫情志為主，《毛詩(shī)·大序》曰：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[1]情志之來(lái)源有二，一為自然界之景物，二為人事界之事物。詩(shī)歌是詩(shī)人之心與外在之物交相感應(yīng)而發(fā)自性情的產(chǎn)物，所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。[2]我國(guó)古典詩(shī)歌表情達(dá)意的方式主要有三：“一為直接敘寫（即物即心），二為借物為喻（心在物先），三為因物起興（物在心先）。”[3]即賦、比、興三種手法。古人使用這三種藝術(shù)手法來(lái)抒發(fā)表達(dá)自己內(nèi)心對(duì)于事物的感動(dòng)。在這三種藝術(shù)手法中除了賦是直接敘說(shuō)情感之外，比和興都是借助于外在的形象（主要是自然景物的描繪）表達(dá)詩(shī)人的感情。而這些形象是熔鑄著作者情感的形象，即心物交感所產(chǎn)生的意象。故前人對(duì)詩(shī)歌又有“作詩(shī)不過(guò)情、景二端”[4]“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”[5]等評(píng)說(shuō)。我國(guó)古典詩(shī)歌歷史悠久，在藝術(shù)上達(dá)到了前所未有的輝煌境界，尤其是在以興的創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的以描寫景物為主的詩(shī)歌，則更將景物的描繪與詩(shī)人情感的表達(dá)發(fā)展到了一個(gè)情景交融、妙合無(wú)垠的藝術(shù)極致，如盛唐詩(shī)人的優(yōu)秀作品。在古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的詞這種體裁，繼承并發(fā)展了詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，只是在情意的表達(dá)上更為婉曲幽微，詞人的情感在借助物象表達(dá)時(shí)更為細(xì)膩含蓄。所以，教師在講授古典詩(shī)詞作品時(shí)的關(guān)鍵是要引領(lǐng)學(xué)生從作品所呈現(xiàn)的外部意象，體會(huì)作品中作者之情與所寫之景所形成的心物交融的微妙關(guān)系，并由此進(jìn)入作者的情感世界，領(lǐng)悟作品的整體意境。尤其是對(duì)那些情融于景，詩(shī)人情感不太顯露的作品，就更要注意引領(lǐng)學(xué)生仔細(xì)地品味其中的奧妙。對(duì)作品內(nèi)在情感的發(fā)掘是講好每一首古典詩(shī)詞的關(guān)鍵，也是使學(xué)生學(xué)會(huì)欣賞詩(shī)詞的重要一步。

詩(shī)詞的欣賞過(guò)程是一個(gè)讀者之情與作品中詩(shī)人之情相會(huì)的過(guò)程，這一過(guò)程的產(chǎn)生首先在于如何調(diào)動(dòng)起讀者的情緒，從而誘發(fā)讀者的興會(huì)，使他們一步步進(jìn)入作品的情境。在這里，教師的作用不僅僅是傳授知識(shí)和文化，更在于如何引導(dǎo)學(xué)生，如何調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，使他們開動(dòng)自己的腦筋成為學(xué)習(xí)的主動(dòng)者，而不是被動(dòng)的記筆記和背筆記的機(jī)器。筆者在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中逐漸總結(jié)出一些較為有效的方法，步驟如下。

一、引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入閱讀欣賞詩(shī)歌的心理狀態(tài)

（一）科學(xué)導(dǎo)引

在一節(jié)課的開始，先播放或展示一些與作品內(nèi)容相關(guān)的音像、圖片資料以營(yíng)造一定的課堂氣氛，用于調(diào)整和調(diào)動(dòng)學(xué)生的心理情緒。例如，在講授初唐詩(shī)人張若虛的《春江花月夜》時(shí)，一開始可以先讓學(xué)生聽一聽古曲“春江花月夜”。在講盛唐山水田園詩(shī)派時(shí)，可以展示一些富于意蘊(yùn)的古代山水田園畫。如果沒有直接反映所講內(nèi)容的音像資料，也可以播放或展示一些在風(fēng)格上與所講作品接近的音像、圖片資料。這種在聽覺和視覺上給學(xué)生提供的形象，直接而鮮明，很快便能調(diào)動(dòng)起學(xué)生的情緒，使他們進(jìn)入一種特定的心理狀態(tài)，在進(jìn)行下一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)時(shí)就會(huì)較為自然順暢。

（二）作者介紹

對(duì)作者的了解是欣賞古典詩(shī)詞時(shí)必不可少的一環(huán)。在介紹作者時(shí)，不是流水賬似地?cái)⑹鲆槐樗纳浇?jīng)歷，而是要通過(guò)介紹他的生平展現(xiàn)出他的精神世界，包括思想感情和個(gè)性氣質(zhì)。目的是帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入作者的精神狀態(tài)，以作家獨(dú)特的心理品質(zhì)吸引和打動(dòng)學(xué)生，使他們與作家產(chǎn)生心靈上的共鳴，這對(duì)理解和欣賞作品無(wú)疑能起到一個(gè)必要的心理鋪墊作用。在講述時(shí)，教師不僅應(yīng)該用分析的語(yǔ)言，理性冷靜地剖析作家的個(gè)性氣質(zhì)，更應(yīng)該用生動(dòng)形象的語(yǔ)言充滿感情地展現(xiàn)作家的獨(dú)特人格魅力。教師在備課時(shí)應(yīng)該全身心地去理解揣摩作家的精神與個(gè)性，自己首先應(yīng)該被吸引和感動(dòng)，然后在課堂上通過(guò)充滿情感的語(yǔ)氣、聲調(diào)、眼神、手勢(shì)等外在表現(xiàn)形式，將自己對(duì)作家的樸素理解（而不是書本上他人的理解）闡述出來(lái)。在講授、分析時(shí)還要注意兩點(diǎn)：第一，應(yīng)該客觀準(zhǔn)確地介紹每位作家，既不能肆意貶低他，也不能任意抬高他。凡是能在文學(xué)史上世代流傳的作品，都是每位作家心理品質(zhì)的真誠(chéng)流露，都表現(xiàn)了他對(duì)生活和生命的真切體會(huì)，如此，詩(shī)作才具有打動(dòng)人心的激感力量。正是因?yàn)檫@份真誠(chéng)的情感，我們便應(yīng)尊重它的作者。在講作家時(shí)，尤其是在講那些大家巨擘時(shí)，應(yīng)該以一顆平常心來(lái)看待和講述他們，把他們當(dāng)做一個(gè)活生生的人來(lái)講，這樣就拉近了古人與今人、古典與現(xiàn)代的距離，只有這樣才能吸引和打動(dòng)學(xué)生，使他們對(duì)作家的作品作出較為正確的理解和欣賞。第二，注意引用最能反映作家精神氣質(zhì)的材料。比如在介紹孟浩然時(shí)，為了使學(xué)生更好地了解他作為一名隱逸詩(shī)人的風(fēng)神氣度，可以用王維為他畫的一幅肖像來(lái)作為介紹的材料。此畫已失傳，據(jù)當(dāng)日見之者說(shuō)，畫中“襄陽(yáng)（浩然字襄陽(yáng)）之狀，頎而長(zhǎng)，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬，一童總角，提書笈、負(fù)琴而從，風(fēng)儀落落，凜然如生”。[6]其中“頎而長(zhǎng)，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬”，這些形象特征非常生動(dòng)地反映出了孟浩然清高脫俗的氣質(zhì)，這一材料的引用不僅增加了講課的生動(dòng)性、形象性，而且使學(xué)生對(duì)作家精神氣質(zhì)的感受十分直觀而具體。為閱讀欣賞孟浩然的作品做了必要的知識(shí)儲(chǔ)備和心理準(zhǔn)備。

（三）教師有感情地吟誦作品

在學(xué)生對(duì)作家以及與作品有關(guān)的資料有了一定的了解之后，教師要感情飽滿地誦讀作品。教師在誦讀作品時(shí)聲調(diào)的處理，字句的頓挫以及情感的投入，在很大程度上已經(jīng)對(duì)作品做出了詮釋，這將會(huì)對(duì)學(xué)生已經(jīng)被激發(fā)起來(lái)的欣賞興趣起到一個(gè)導(dǎo)向的作用，將學(xué)生引向?qū)ψ髌穬?nèi)在意蘊(yùn)的理解。

以上這幾步都是針對(duì)調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)整學(xué)生的欣賞心理而做的前期工作。

二、對(duì)作品的文本賞析

欣賞一首詩(shī)詞作品，首先要弄懂它的文字意思。對(duì)于字詞句的理解并不是學(xué)生在閱讀欣賞時(shí)的難題，所以，教師可以把這項(xiàng)工作先布置給他們作為預(yù)習(xí)的內(nèi)容。另外，關(guān)于作品的創(chuàng)作背景，亦可由教師提供相應(yīng)的材料由學(xué)生自行了解。那么，課堂教學(xué)的重點(diǎn)則應(yīng)放在對(duì)作品情境及內(nèi)在意蘊(yùn)的把握上。詩(shī)詞的欣賞過(guò)程是一個(gè)讀者之情與作者之情相會(huì)的過(guò)程，而詩(shī)人之情的表現(xiàn)主要借助于物象的描繪表達(dá)出來(lái)，于是，欣賞過(guò)程也就是讀者根據(jù)詩(shī)歌的外在之象還原為詩(shī)人的內(nèi)在之意的過(guò)程。因此對(duì)詩(shī)歌意象的領(lǐng)悟是欣賞詩(shī)歌的關(guān)鍵，對(duì)意象領(lǐng)悟的途徑是聯(lián)想和想象，讀者通過(guò)聯(lián)想和想象復(fù)活和還原作品所呈現(xiàn)的景象，并從中揣摩作者的情感。同時(shí)由于詩(shī)詞形式上的特點(diǎn)決定了它對(duì)生活的反映只能是截面的、片斷的，在簡(jiǎn)約的形式中隱藏作者濃郁的情緒。這就要求我們?cè)谛蕾p時(shí)通過(guò)想象來(lái)補(bǔ)充作品簡(jiǎn)省的內(nèi)容，使作者的情感清晰、完整地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，在做好上述前期工作之后，教師便應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)詩(shī)詞的內(nèi)容作初步的想象。想象是一種主觀色彩十分強(qiáng)烈的活動(dòng)，因此，想象的主體是學(xué)生，教師只是一個(gè)引導(dǎo)者和點(diǎn)撥者。

（一）根據(jù)自己的生活體驗(yàn)對(duì)詩(shī)中所描繪的情景進(jìn)行還原想象和補(bǔ)充想象

學(xué)生默讀作品并對(duì)作品所呈現(xiàn)的景象進(jìn)行獨(dú)立的聯(lián)想和想象。然后教師進(jìn)行提問(wèn)，讓學(xué)生說(shuō)出自己的感覺與想象。在學(xué)生敘述自己的感受時(shí)，要求他們盡量用形象化的語(yǔ)言進(jìn)行具體描述，描述出一個(gè)具體的場(chǎng)景，將自己心里的感覺描述成一個(gè)畫面，或是用形象化的比喻說(shuō)出自己的感覺，而不是泛泛地抽象地概括。以此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)形象的描述力。

詩(shī)人的情感隱藏在詩(shī)歌表面的意象中，這些意象有的是自然界的景象，有的是人世間的事象。對(duì)于以描寫自然界景象為主的詩(shī)歌，在欣賞時(shí)就要緊扣詩(shī)中所描繪景物的特點(diǎn)，進(jìn)行準(zhǔn)確的還原。比如，杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”描繪了一幅春天的美麗圖畫。對(duì)于春天，每個(gè)人都有自己的印象和感受，但如何把自己對(duì)春天的聯(lián)想和杜甫詩(shī)中所描繪的景象統(tǒng)一起來(lái)呢？（如果不統(tǒng)一，便不能恰當(dāng)?shù)伢w會(huì)詩(shī)人在詩(shī)中所表達(dá)的情感。）也許一開始學(xué)生頭腦中對(duì)春天泛起的初步聯(lián)想并不能和詩(shī)中所繪景物完全相符。這時(shí)，教師應(yīng)該要求學(xué)生針對(duì)作品中景物的特征作更加具體細(xì)致的想象，提醒他們要注意詩(shī)中的一些關(guān)鍵字詞，比如這首詩(shī)中的“黃”“翠”“白”“青”等形容詞，注意它們賦予了景物什么色彩特征。此外還應(yīng)注意詩(shī)中“鳴”“上”“含”“泊”等動(dòng)詞。這些動(dòng)詞又賦予了景物什么樣的行為特征。仔細(xì)體會(huì)這些景物所具有的特點(diǎn)在閱讀時(shí)所產(chǎn)生的心理感覺。這樣，一步步使學(xué)生的聯(lián)想逐漸與詩(shī)中所呈現(xiàn)出來(lái)的具有明麗色彩、盎然生機(jī)、安詳和睦的春天景象接近起來(lái)。一點(diǎn)點(diǎn)體會(huì)作品所呈現(xiàn)之景象與詩(shī)人內(nèi)心之情感相交融的密切關(guān)系。在這一過(guò)程中不僅要準(zhǔn)確捕捉詩(shī)中的關(guān)鍵詞語(yǔ)所賦予景物的種種特征，而且要由景物所具有的種種特征觸發(fā)聯(lián)想并仔細(xì)品味它們?cè)谌说男睦锼鶈酒鸬姆N種感覺以及感覺的強(qiáng)與弱，然后再由自己的感覺去遇合詩(shī)人的感覺。在這一遇合過(guò)程中，當(dāng)然要結(jié)合自己對(duì)作者的生平經(jīng)歷個(gè)性氣質(zhì)以及作品創(chuàng)作的背景的了解。

同樣，對(duì)于那些以事象為描寫對(duì)象的作品也應(yīng)該抓住其特征進(jìn)行還原想象。如溫庭筠的詞《菩薩蠻·小山重疊金明滅》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”描寫了一位女子早晨起來(lái)梳妝的情景，其中人物的情感表達(dá)得很隱晦。在學(xué)生進(jìn)行情景的還原想象時(shí)，同樣應(yīng)該提醒他們注意詞中某些關(guān)鍵的字眼，如：“懶”“遲”“雙雙”等，注意這些字眼所賦予人物形象的特征，正是這些特征透露了人物內(nèi)心情感的蛛絲馬跡。這些關(guān)鍵的字詞又恰如作品的眼睛，透露了作品的神府，它們也就是所謂的“詩(shī)眼”。當(dāng)然，詩(shī)眼有句中之眼、篇中之眼之分。前者往往是一句話中的關(guān)鍵字、詞，后者往往是全篇最為傳神、最集中地表達(dá)了詩(shī)人情感的詩(shī)句（有時(shí)亦為字、詞）。如柳永的詞《雨霖鈴·寒蟬凄切》的最后一句“多情自古傷離別”就是全詞之眼，因?yàn)樗斜磉_(dá)了整首詞所抒發(fā)的離愁別緒。對(duì)于詩(shī)眼的尋覓和咀嚼是賞析古典詩(shī)詞的一條有效途徑。但是詩(shī)眼的情況較為復(fù)雜，并不是所有的作品都能采用這種方法，尤其對(duì)于那種意境自然渾成的作品，就更不能牽強(qiáng)臆斷，斤斤于詩(shī)眼的尋求。

有些詩(shī)詞在表達(dá)時(shí)作了內(nèi)容上的簡(jiǎn)省，形成了“辭斷而意屬”的特點(diǎn)。這些詩(shī)歌在意象的組合上往往具有跳躍的特點(diǎn)，詩(shī)人的思緒猶如一條蜿蜒曲折又云霧繚繞的河流。我們?cè)谛蕾p這樣的作品時(shí)，就應(yīng)該以想象來(lái)連接和補(bǔ)充作品在表面上所形成的空白，使作者感情的線索清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。如李清照的《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》：“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道‘海棠依舊’。‘知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。’”這首詞在每句之間都形成了意義的跳躍，這就是因?yàn)樵~人在展現(xiàn)情境時(shí)進(jìn)行了省略。那么，在要求學(xué)生進(jìn)行想象時(shí)，應(yīng)該提醒他們要把注意力放在句與句之間的邏輯聯(lián)系上，以想象來(lái)補(bǔ)充其間省略的邏輯線索。這樣才能發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這首詞說(shuō)的是詞人在一夜風(fēng)雨、沉醉之后的清晨醒來(lái)，盡管殘酒未醒，但立即急切地詢問(wèn)侍女海棠花怎么樣了。對(duì)方回答說(shuō)：“海棠花還跟原來(lái)一樣。”作者立即糾正道：“知道嗎？知道嗎？應(yīng)該是綠的多紅的少了。”通過(guò)這樣的一番補(bǔ)充想象，我們可以發(fā)現(xiàn)在詞中表達(dá)的是詞人對(duì)海棠花事的關(guān)懷之情，這種關(guān)懷之情在風(fēng)雨后的早晨得到了非常集中的反映。正因如此，詞人才在風(fēng)雨之夕借酒以澆春愁。通過(guò)補(bǔ)充想象，我們體會(huì)出的是詞人那一番濃重的惜春之情。

（二）通過(guò)討論啟發(fā)想象

清代學(xué)者王夫之說(shuō)：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。”[7]所以，在閱讀欣賞詩(shī)歌時(shí)，探求作者的原意是第一要義。但探求的結(jié)果卻并不一定是統(tǒng)一的。詩(shī)歌既有它立意的確定性，又有它含義的豐富性。這主要是因?yàn)樾蕾p者具有一定的主觀能動(dòng)性，不同的欣賞者，因?yàn)殚啔v、學(xué)識(shí)、觀點(diǎn)、興趣等方面的不同，欣賞時(shí)心境、處境以及對(duì)詩(shī)歌欣賞的角度的不同，都會(huì)產(chǎn)生感受上的種種差異。正如人們常說(shuō)的一千個(gè)觀眾的心中就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特一樣，每個(gè)學(xué)生在閱讀同一首作品時(shí)的感受都可能不一樣。另外，從詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)出發(fā)來(lái)看，詩(shī)歌的意象是詩(shī)人對(duì)客觀事物的一種反映，這種反映是理性思維和感性思維的瞬間統(tǒng)一，是詩(shī)人內(nèi)在情感和外在物象的天然融合。它具有強(qiáng)烈的主觀色彩，同時(shí)又以直觀的形象呈現(xiàn)在讀者眼前。由于詩(shī)歌意象的直觀性和形象性，給讀者提供了較大的思維空間，因此在閱讀欣賞時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)意象的多義，因此也促成了對(duì)同一首作品的不同理解。尤其是那些情景妙合無(wú)垠、意境渾融的作品，欣賞的空間就更為寬廣。如王維的《鹿砦》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”這首詩(shī)描寫了傍晚落日時(shí)分山林的幽靜。詩(shī)人攝取的是大自然剎那間的一個(gè)特寫鏡頭：一縷返照的夕陽(yáng)照射在山林中的青苔上，用以客觀真實(shí)地再現(xiàn)山林的空靜。那么在這首詩(shī)中詩(shī)人要表達(dá)的“意”是什么？是一種感覺、一種心境，是詩(shī)人當(dāng)時(shí)與環(huán)境猝然而合的空靜的心境，這種心境的表達(dá)完全是直觀的、形象化的。由于詩(shī)人沒有以理性的思索將這種感覺明確化，所以也就沒有為人們欣賞的思路指明一定的方向。人們?cè)陂喿x這樣的作品時(shí)，自然會(huì)形成各自不同的、豐富的、或者是一種只可意會(huì)不可言傳的感受。當(dāng)然，感受雖然不盡相同，但是卻不能完全脫離作品的整體意境，這是由作品的內(nèi)在意蘊(yùn)所決定的。正是立意的確定性和欣賞的不確定性，使得作品在欣賞時(shí)產(chǎn)生了令人咀嚼不盡的悠長(zhǎng)韻味。

鑒于古典詩(shī)詞的上述特點(diǎn)，為了使學(xué)生能夠較為深入和全面地理解和欣賞一首作品，在課堂教學(xué)時(shí)可采取自由討論的方式，讓學(xué)生各抒己見，互相啟發(fā)，打開思路，進(jìn)行多方面的聯(lián)想和想象。教師也可以參與討論，與學(xué)生共同探討詩(shī)歌作品中豐富的含義。而且，教師在講解作品時(shí)還可以采用“引譬連類”的方法，將作品所蘊(yùn)含的情意（往往具有非概念所能敘說(shuō)的特點(diǎn)）以形象的譬喻表述出來(lái)，以啟發(fā)學(xué)生自由的聯(lián)想。實(shí)際上，這種方法早在兩千多年前已為我國(guó)偉大的教育家孔子所運(yùn)用。如《論語(yǔ)·八佾》說(shuō)：“子夏問(wèn)曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘啟予者，商也。始可與言《詩(shī)》已矣！’”[8]這段文字是說(shuō)孔子用一個(gè)繪畫（繪事必以粉素為先）的比喻說(shuō)明了自己對(duì)這首詩(shī)的理解。孔子的這一做法使子夏對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)涵作出了進(jìn)一步的聯(lián)想，而子夏的聯(lián)想又啟發(fā)了孔子的思路。這正是一種互相啟發(fā)、互相探討的教學(xué)方式調(diào)動(dòng)起了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，對(duì)發(fā)展學(xué)生的想象力、鑒賞力起到了十分積極的作用。同時(shí)，教師在講解一首作品時(shí)，不應(yīng)該只局限于一種觀點(diǎn)，在對(duì)作品的立意進(jìn)行了一定的闡述后，還應(yīng)將不同的觀點(diǎn)介紹出來(lái)，以供參考。這樣，既使學(xué)生能夠獲得多方面的認(rèn)識(shí)，又能夠引發(fā)他們進(jìn)行多方面的思考，使他們的思維不被固定的框架所局限。

（三）對(duì)典型意象的解釋

由于歷史文化的積淀，詩(shī)詞中的一些意象具有了某種特殊的、較為固定的含義。對(duì)這些意象就不能只按照字面意思進(jìn)行想象和理解，而應(yīng)融進(jìn)歷史文化的因素。比如，通常詩(shī)歌中出現(xiàn)的“柳”這一意象，就不僅僅是指一棵柳樹，而含有“送別”之意。這是因?yàn)閺臐h代開始民間就有折柳送別的習(xí)俗，影響到詩(shī)文創(chuàng)作，就使得“柳”這一名詞產(chǎn)生了一種物質(zhì)屬性之外的文化意味。例如，相傳為李白所作《憶秦娥·簫聲咽》詞中有“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”之語(yǔ)，以年年如故的灞陵柳色概括了人生代代無(wú)窮已的離別感傷之情。類似的情況有很多，再比如“蛾眉”一詞，本指女子彎彎的眉毛，但因?yàn)榍摹峨x騷》（“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善。”）把它引申比喻為一個(gè)人才德志意的美好，開創(chuàng)了香草美人的詩(shī)歌傳統(tǒng)，于是這個(gè)詞也就逐漸演變成了一個(gè)代表人美好品德的符號(hào)。讀者如果沒有較為豐富的文學(xué)、文化知識(shí)積累，是不能明了這些意象中所蘊(yùn)含的歷史內(nèi)涵和文化意味的，當(dāng)然也就影響到對(duì)詩(shī)歌情意的深刻理解。這樣，教師就應(yīng)該從一個(gè)引導(dǎo)者變?yōu)槭谡n的主體，對(duì)這些獨(dú)特的符號(hào)進(jìn)行意義的解釋。在講解了這些特殊意象的含義之后，讓學(xué)生再一次對(duì)作品進(jìn)行欣賞，就會(huì)有新的、更深層次的理解。

4.反復(fù)吟誦，品賞韻味。吟誦對(duì)于詩(shī)歌的欣賞具有很大的作用。我國(guó)古典詩(shī)歌在形式上具有聲律頓挫的特點(diǎn)，是聲情并茂的產(chǎn)物。詩(shī)人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，隨著情感的興會(huì)，神思的涌起，“言泉流于唇齒”[9]，“吐納珠玉之聲”[10](246)，詩(shī)人內(nèi)心的情感伴隨著聲吻吟誦自然涌出，所以劉勰在其《聲律》篇中說(shuō)：“故言語(yǔ)者文章，神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。”[10](299)“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠?zhàn)涛叮饔谧志洹！盵10](300)所以古人作詩(shī)又稱吟詩(shī)。他們不僅伴隨著吟詠來(lái)作詩(shī)，而且也伴隨著吟詠來(lái)改詩(shī)，杜甫有詩(shī)說(shuō)：“陶冶性靈存底物，新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟。”（《解悶十二首·其七》）[11]吟詠隨詩(shī)人的感情而出，吟詠同時(shí)又生發(fā)著詩(shī)人的感情，聲情相隨，聲情相生，而最后的作品則是詩(shī)人聲與情的文字記錄。那么，讀者在閱讀時(shí)則可通過(guò)吟誦揣摩詩(shī)人的聲氣口吻，通過(guò)聲音達(dá)到自己的心靈與作者的心靈相互交流的境界。因此，吟詠是閱讀欣賞詩(shī)歌的有效方法之一。古人早已注意到吟詠在學(xué)習(xí)古典詩(shī)文時(shí)的妙用，如清代的在指導(dǎo)兒子學(xué)習(xí)古典詩(shī)文時(shí)就強(qiáng)調(diào)了朗誦和吟詠的重要性：“讀者如四書、《詩(shī)》《書》《易經(jīng)》《左傳》《昭明文選》，李、杜、韓、蘇之詩(shī)，韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠(yuǎn)之韻。”[12]“高聲朗誦”可以體現(xiàn)作品所蘊(yùn)含的氣勢(shì)，引發(fā)讀者的意興。“密詠恬吟”可以引起讀者的思索，仔細(xì)品味作品的意韻。總之，吟誦是一種能夠觸發(fā)讀者的情緒，進(jìn)入并體會(huì)詩(shī)歌情境的方法。因此，在講授詩(shī)歌時(shí)，應(yīng)重視對(duì)作品的吟誦。

吟誦詩(shī)歌可以自己吟誦亦可聽別人吟誦，兩種方法都可以起到感緒的作用。我們說(shuō)在欣賞一首作品一開始時(shí)可由教師有感情地誦讀作品，以作為對(duì)學(xué)生情緒的引導(dǎo)（其實(shí)這一步亦可由播放一些著名的藝術(shù)家誦讀詩(shī)作的聲音資料代替），這已經(jīng)是吟誦法的運(yùn)用。在對(duì)一首詩(shī)歌的內(nèi)涵有了一定的了解后，可由學(xué)生結(jié)合自己對(duì)作品的理解有感情地誦讀作品。在學(xué)生誦讀時(shí)教師要指點(diǎn)他們注意詩(shī)歌的節(jié)奏頓挫以及平仄押韻所形成的律動(dòng)。一句中應(yīng)該在什么地方加以停頓，什么地方字音加以拖長(zhǎng)，在讀時(shí)怎樣注意詩(shī)歌的平仄韻律等，這些都因詩(shī)歌體式的不同而不同，它們屬于吟誦詩(shī)歌時(shí)的一些基本常識(shí)，教師應(yīng)該在課堂上加以簡(jiǎn)要介紹和指點(diǎn)。當(dāng)然這些基本的常識(shí)并不是一些死板的公式，它們?cè)诰唧w運(yùn)用時(shí)會(huì)因讀者的不同和詩(shī)歌內(nèi)容的不同而有無(wú)窮的變化。關(guān)鍵是吟誦時(shí)應(yīng)該以自己對(duì)詩(shī)歌的理解去讀，以抑揚(yáng)起伏、頓挫有致的聲音傳達(dá)出詩(shī)歌在表情達(dá)意時(shí)所獨(dú)有的嘆詠意味。由此才能進(jìn)一步體會(huì)詩(shī)中所包含的感人力量和獨(dú)特藝術(shù)魅力。

吟誦通過(guò)聲音來(lái)感受和欣賞詩(shī)歌，吟誦訓(xùn)練是一種感性的直覺教育。它可以培養(yǎng)人們心中對(duì)詩(shī)歌的直覺感悟能力，這種能力只有通過(guò)反復(fù)實(shí)踐才能形成。因此，對(duì)學(xué)生在這方面的訓(xùn)練應(yīng)該是經(jīng)常的不斷的，應(yīng)該在每次上課時(shí)都安排一定的時(shí)間進(jìn)行吟誦活動(dòng)，通過(guò)自己吟誦或聆聽他人吟誦來(lái)加深對(duì)作品的理解。而對(duì)我們以培養(yǎng)小學(xué)師資為目的的初等教育專業(yè)來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)這方面的訓(xùn)練尤為重要。因?yàn)椋W(xué)時(shí)期不僅是一個(gè)人記憶力最好的時(shí)期，也是一個(gè)人直覺感受力最強(qiáng)的時(shí)期。從“重人”的教育目的出發(fā)，小學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)的目的不僅是對(duì)古詩(shī)知識(shí)的學(xué)習(xí)和對(duì)詩(shī)句的單純記憶，更重要的是要培養(yǎng)他們對(duì)古詩(shī)的直接感受能力，培養(yǎng)他們對(duì)古詩(shī)的審美感受，并從中得到一種心靈的愉悅。那么，吟誦作為一種感性的直覺教育方式，正是培養(yǎng)孩子們對(duì)古詩(shī)直接感受能力的有效方法。對(duì)這一方法的掌握，也就是每位小學(xué)語(yǔ)文教師應(yīng)具備的基本素質(zhì)。因此，在初等教育專業(yè)古典文學(xué)課的詩(shī)歌教學(xué)中進(jìn)行吟誦訓(xùn)練，是應(yīng)該十分重視和提倡的。

最后需要說(shuō)明的是，以上只是本人在長(zhǎng)期的教學(xué)過(guò)程中，對(duì)初等教育古典文學(xué)課如何培養(yǎng)學(xué)生古典詩(shī)詞鑒賞能力所作的初步探索。而詩(shī)歌欣賞則是一個(gè)十分復(fù)雜、需要深入研究的問(wèn)題，本文所涉及的也只是如何進(jìn)行詩(shī)歌欣賞教學(xué)的幾個(gè)最為基本的方面，即對(duì)于詩(shī)歌情意的探索，還有許多重要方面和教學(xué)環(huán)節(jié)非本文所能盡述。同時(shí)，詩(shī)歌欣賞又是一個(gè)需要欣賞者發(fā)揮主觀能動(dòng)性的工作，故其欣賞的步驟并不是刻板不變的。而且每一首詩(shī)歌所運(yùn)用的藝術(shù)技巧不同，所蘊(yùn)含的情感不同，因此也不能采用固定的程式去賞析，而應(yīng)具體情況具體分析。

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孟浩然的詩(shī)全集范文第5篇

關(guān)鍵詞：宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)；本色；本然；才氣；情性

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751（2013）06—0149—05

作者簡(jiǎn)介：劉飛，男，安徽大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士（合肥230009）。

“本色”一詞最早出現(xiàn)于何時(shí)，還有待考察。六朝時(shí)期，劉勰對(duì)此有所運(yùn)用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化。”在唐代，對(duì)該詞的運(yùn)用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學(xué)著述《大毗廬遮那成佛經(jīng)疏》等，但鮮有涉及文學(xué)批評(píng)者。直到宋代，“本色”一語(yǔ)才被廣泛運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)。郭紹虞先生認(rèn)為：“本色之說(shuō)，始見于陳師道《后山詩(shī)話》。”①“本色”作為文學(xué)批評(píng)的專門術(shù)語(yǔ)而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩(shī)話》云：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩(shī)論家如嚴(yán)羽、劉克莊、方回等人的常用術(shù)語(yǔ)。關(guān)于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當(dāng)行，猶言內(nèi)行。故陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍(lán)田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當(dāng)行者，謂凡作一詩(shī)，所用之典，所使之字，無(wú)不恰如其分。未有支離滅裂，操末續(xù)顛，而可以為詩(shī)者也。’”④郭先生此論斷是就嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》中“須是本色，須是當(dāng)行”這句話所作的解說(shuō)。如進(jìn)一步考察，對(duì)宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)中“本色”一語(yǔ)之含義，則又可以細(xì)分為如下幾方面：其一，就藝術(shù)審美來(lái)看，意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌風(fēng)格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創(chuàng)作主體而論，指詩(shī)歌創(chuàng)作中當(dāng)以才而不以學(xué)，肯定才氣對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的意義。其三，從詩(shī)歌的本質(zhì)來(lái)看，本色也反映出詩(shī)論家對(duì)詩(shī)歌吟詠情性之本質(zhì)的重視。另外，本色也關(guān)乎詩(shī)論家對(duì)詩(shī)歌之文統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

在宋代尤其是宋末元初有關(guān)詩(shī)論家的論述中，本色一語(yǔ)往往因使用的語(yǔ)境不同而顯得內(nèi)涵各異。另外，有關(guān)論家并沒有直接使用本色一語(yǔ)，但所言說(shuō)的詩(shī)學(xué)觀念往往也與上述幾方面的內(nèi)涵有著不同程度的關(guān)聯(lián)。因此，本文擬結(jié)合有關(guān)論述，從上述幾個(gè)方面分別做出考察。

一、本色即本然此又可分別從文體和語(yǔ)言兩方面來(lái)看。從文體上來(lái)說(shuō)，本色是指所作詩(shī)歌最能符合其作為該文體的風(fēng)格特點(diǎn)。前引陳師道《后山詩(shī)話》以本色為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)韓愈之詩(shī)和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評(píng)價(jià)。關(guān)于詩(shī)歌體貌之本色的批評(píng)，韓愈是受到議論較多的詩(shī)人之一。在對(duì)韓愈詩(shī)歌的品評(píng)上，陳師道的看法對(duì)后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩(shī)話》云：“學(xué)詩(shī)當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩，故可學(xué)。退之于詩(shī)，本無(wú)解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩(shī)話》中引黃庭堅(jiān)語(yǔ)云：“黃魯直云：‘杜之詩(shī)法，韓之文法也。詩(shī)文各有體，韓以文為詩(shī)，杜以詩(shī)為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅(jiān)語(yǔ)，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關(guān)對(duì)韓愈的品評(píng)多承襲陳師道的看法，或指出其詩(shī)歌之另類風(fēng)格。如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩(shī)》云：“唐詩(shī)為八代以來(lái)一大變，韓愈為唐詩(shī)之一大變。”這里指出韓愈在詩(shī)歌創(chuàng)作上能突破固有窠臼，務(wù)去陳言，力求創(chuàng)新。而以文為詩(shī)，正是其典型的創(chuàng)作風(fēng)格。嚴(yán)羽評(píng)價(jià)韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因?yàn)轫n愈以文為詩(shī)之故。劉克莊《后村詩(shī)話》卷二：“坡詩(shī)略如昌黎，有汗漫者，有典嚴(yán)者，有麗縟者，有簡(jiǎn)淡者，翕張開闔，千變?nèi)f態(tài)，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無(wú)許大氣魄力量恐不可學(xué)。”此處的本色之評(píng)，也是指出了蘇軾以文為詩(shī)的詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)。

又嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》：“孟郊之詩(shī)，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩(shī)道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評(píng)孟郊詩(shī)云：“孟郊東野，始以其詩(shī)鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達(dá)了作家創(chuàng)作多因不平而鳴的觀點(diǎn)，并認(rèn)為孟郊即是其中的一位典型。其實(shí)，韓愈對(duì)孟郊如此欣賞，也是因?yàn)槎嗽谠?shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)趣味上有一定的相通之處。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴(yán)羽此評(píng)蓋來(lái)自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩(shī)，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴(yán)羽之重本色，還體現(xiàn)于其《評(píng)點(diǎn)李太白詩(shī)集》，如卷六評(píng)《僧伽歌》“戒得長(zhǎng)天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語(yǔ)，清超之極。”卷十七評(píng)《同族侄評(píng)事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”

那么，宋人所謂詩(shī)歌這一文體的本色特征應(yīng)該是怎樣呢？此以嚴(yán)羽為例略作考察。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：

大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。

嚴(yán)羽在此處以“悟”來(lái)解說(shuō)詩(shī)歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴(yán)羽在此以禪喻詩(shī)，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作亦須通過(guò)妙悟?yàn)橹Ｗ鳛樵?shī)道的悟，就是要達(dá)到所謂“羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。這種效果可用“興趣”來(lái)概括。嚴(yán)羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學(xué)批評(píng)史》中所說(shuō)，是“指詩(shī)的興象與情致結(jié)合所產(chǎn)生的情趣和韻味”⑥，“實(shí)際就是力圖表現(xiàn)詩(shī)歌的抒情特征及其藝術(shù)感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟?yàn)樵?shī)歌創(chuàng)作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達(dá)到的審美效果。以妙悟和興趣為標(biāo)準(zhǔn)論詩(shī)，嚴(yán)羽最推崇唐詩(shī)，尤其是盛唐詩(shī)作。《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：

悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。

詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。

嚴(yán)羽的妙悟和興趣，可以說(shuō)正是對(duì)詩(shī)歌本色特征的認(rèn)識(shí)。在嚴(yán)羽看來(lái)，本色的詩(shī)作，最起碼應(yīng)該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴(yán)羽之所以如此強(qiáng)調(diào)，自然也帶有反撥當(dāng)時(shí)江西詩(shī)派所造成的詩(shī)壇之弊的意圖。顧易生等認(rèn)為，嚴(yán)羽的興趣理論“實(shí)際上無(wú)非力圖描述出詩(shī)歌中的形象應(yīng)該空靈蘊(yùn)藉，深婉不迫，令人神往不要太落實(shí)。這種藝術(shù)要求，對(duì)于宋詩(shī)中某些過(guò)于散文化的偏弊，如抽象說(shuō)理、一瀉無(wú)余、堆砌典故、補(bǔ)綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。

在文體特征上，嚴(yán)羽、劉克莊等強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本色，意在維護(hù)詩(shī)歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶？凡詩(shī)、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風(fēng)貌應(yīng)有一定的穩(wěn)定性，這是文章在歷代能得以繼承發(fā)展的一個(gè)前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創(chuàng)新求變。作為詩(shī)學(xué)批評(píng)，對(duì)一首詩(shī)是否本色的評(píng)判應(yīng)是批評(píng)展開的基本立足點(diǎn)。在嚴(yán)羽等人看來(lái)，作為詩(shī)歌的“有常之體”，當(dāng)要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩(shī)歌的本色因素。以此而論，宋代的詩(shī)歌創(chuàng)作在對(duì)詩(shī)歌的本色要求上正恰恰表現(xiàn)出一定程度的偏離。宋末元初的詩(shī)學(xué)批評(píng)中對(duì)本色的強(qiáng)調(diào)，也正反映出有關(guān)論家對(duì)詩(shī)歌文統(tǒng)的維護(hù)與回歸意識(shí)。汪涌豪教授認(rèn)為，宋人對(duì)本色的重視，反映了宋代在諸體文章創(chuàng)作和理論大大豐富情況下批評(píng)家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運(yùn)用本色這一范疇，就是要表達(dá)對(duì)尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩(shī)派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩(shī)，既是出于對(duì)江西詩(shī)法之弊的批評(píng)，同時(shí)，也反映出他對(duì)詩(shī)歌本色特征的思考。其本色之論對(duì)后代詩(shī)學(xué)批評(píng)如關(guān)于辨體理論等產(chǎn)生一定程度的影響。

從語(yǔ)言上來(lái)看，即要求詩(shī)歌的語(yǔ)言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對(duì)梅堯臣詩(shī)歌的評(píng)點(diǎn)：

本朝詩(shī)惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風(fēng)雅之氣脈復(fù)續(xù)，其功不在歐、尹下。世之學(xué)梅詩(shī)者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風(fēng)生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結(jié)友，不為子求官”。“山形無(wú)地接，寺界與波分”。“山風(fēng)來(lái)虎嘯，江雨過(guò)龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數(shù)，而前輩號(hào)大家數(shù)者，亦未嘗不留意于句律也。⑩

梅堯臣曾云：“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩(shī)歌審美境界的實(shí)踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)在藝術(shù)技巧運(yùn)用上的辯證法。此也正是康德所謂：

在一個(gè)美的藝術(shù)作品上我們必須意識(shí)到，它是藝術(shù)而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來(lái)像是擺脫了有意規(guī)則的一切強(qiáng)制，以至于它好像只是自然的一個(gè)產(chǎn)物。”

顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩(shī)論家無(wú)疑多傾向前者。而本色往往也被用來(lái)形容或強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌風(fēng)格之自然的專用術(shù)語(yǔ)。重視詩(shī)歌的本色語(yǔ)言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對(duì)此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩(shī)。”方回《瀛奎律髓》卷十一評(píng)趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺(tái)二詩(shī)嘆其韻險(xiǎn)而無(wú)窘歩嘗約追和以見詩(shī)之難窮去冬適無(wú)雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當(dāng)行本色詩(shī)人，押此詩(shī)亦且如此，殆不當(dāng)和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評(píng)崔涂《長(zhǎng)安逢江南僧》云：“本色當(dāng)行詩(shī)。”

由于受江西詩(shī)派的影響，宋代詩(shī)歌創(chuàng)作以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的風(fēng)氣傾向突出，故宋代詩(shī)論自然要涉及詩(shī)法方面的探討。也有學(xué)者認(rèn)為，宋人之尚法與宋學(xué)及宋人之尚意相關(guān)。如蕭華榮教授就指出：

宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩(shī)往往“先立意”、“先命題”。為了表達(dá)題意，便必然講求“血脈”、“勢(shì)向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩(shī)話、詩(shī)論中比比皆是。

宋人詩(shī)法之探討，語(yǔ)言的運(yùn)用自然是其重要的內(nèi)容。南宋后期，詩(shī)學(xué)批評(píng)在語(yǔ)言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)古人之法度，就表現(xiàn)出在對(duì)自然與法度二者關(guān)系的初步思考。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法》云：“須是本色，須是當(dāng)行。”更是對(duì)二者之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)表達(dá)了自己的精到之見。嚴(yán)羽此處所謂的本色，即是指詩(shī)歌的自然天成。當(dāng)行，是指詩(shī)法的運(yùn)用。如果一首詩(shī)做到了藝術(shù)技巧的精到和藝術(shù)審美的自然天成，那么，就無(wú)疑是優(yōu)秀的創(chuàng)作。

二、本色與才氣

此是關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)主體要求的問(wèn)題。作詩(shī)當(dāng)以才還是以學(xué)，此問(wèn)題多為宋末元初的詩(shī)論家所重視。故而有所謂才學(xué)辯。如費(fèi)袞云：

作詩(shī)當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才。詩(shī)非文比，若不曾學(xué)，則終不近詩(shī)。古人或以文名一世，而詩(shī)不工者，皆以才為詩(shī)故也。退之一出“余事作詩(shī)人”之語(yǔ)，后人至謂其詩(shī)為押韻之文。后山謂曾子固不能詩(shī)，秦少游詩(shī)如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語(yǔ)，要非本色。大凡作詩(shī)以才而不以學(xué)者，正如揚(yáng)雄求合六經(jīng)，費(fèi)盡工夫，造盡言語(yǔ)畢竟不似。

費(fèi)袞，字補(bǔ)之，江蘇無(wú)錫人。費(fèi)袞此論，此實(shí)為江西詩(shī)派以學(xué)問(wèn)為詩(shī)張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩(shī)作豪語(yǔ)》：“詩(shī)作豪語(yǔ)，當(dāng)視其所養(yǎng)，非執(zhí)筆經(jīng)營(yíng)者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩(shī)稿》云：“詩(shī)詞雖寄興寫物，必有學(xué)為之骨，有識(shí)為之眼，庶幾鳴當(dāng)世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學(xué)的重要性。

而嚴(yán)羽則表達(dá)了與費(fèi)袞、李昴英等針鋒相對(duì)的看法，其《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》所謂“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色”之論，似更看重詩(shī)作創(chuàng)作中的才氣因素。如果以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，則會(huì)失去詩(shī)歌的本色。《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：

夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也。詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。

嚴(yán)羽雖然不否定詩(shī)歌創(chuàng)作中的學(xué)問(wèn)功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關(guān)聯(lián)。作者有才氣，才能妙悟?yàn)樵?shī)。而憑妙悟創(chuàng)作的詩(shī)歌，才是所謂的當(dāng)行本色。以此為標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)羽對(duì)宋代詩(shī)歌提出批評(píng)：

近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)，夫豈不工，終非古人之詩(shī)也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）

在對(duì)唐詩(shī)的評(píng)價(jià)中，嚴(yán)羽也是以此為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)孟浩然、李白、杜甫等人給予高評(píng)：

孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）

詩(shī)之極致有一，曰：入神。詩(shī)而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）

觀太白詩(shī)者，要識(shí)真太白處，太白天才豪逸，語(yǔ)多率然而成者。學(xué)者于每篇中，要識(shí)其安身立命處可也。（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》）

嚴(yán)羽專做李白詩(shī)評(píng)，顯然，也正是出于對(duì)李白的天才詩(shī)作的愛好。例如：評(píng)《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動(dòng)。”評(píng)《僧伽歌》“戒得長(zhǎng)天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語(yǔ)，清超之極。”

李杜優(yōu)劣的討論是宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)中一個(gè)重要話題，二人孰高孰低，關(guān)乎批評(píng)家詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)。北宋時(shí)期，盡管有歐陽(yáng)修對(duì)李白詩(shī)歌給予了稱賞，但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)李白的重視與評(píng)價(jià)比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽(yáng)修四人詩(shī)為《四家詩(shī)選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學(xué)觀念有關(guān)，認(rèn)為李白才高識(shí)卑，多言婦人與酒。甚至認(rèn)為，李白詩(shī)風(fēng)飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷六：“李太白當(dāng)王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩(shī)，不過(guò)豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責(zé)難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚(yáng)杜之評(píng)各有不同的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，但批評(píng)家并不否認(rèn)李白詩(shī)歌創(chuàng)作中的才氣因素以及其詩(shī)歌的本色特征。

南宋后期，一些詩(shī)論家對(duì)李杜的評(píng)價(jià)較為客觀辯證，如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》：“李杜二公，正不當(dāng)優(yōu)劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩(shī)派的后期代表，奉杜甫為江西詩(shī)派之祖的方回，也并沒有表現(xiàn)出抑李揚(yáng)杜的態(tài)度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩(shī)五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關(guān)品評(píng)中對(duì)杜詩(shī)技法進(jìn)行了一番總結(jié)。而相對(duì)來(lái)說(shuō)，《瀛奎律髓》選錄李白詩(shī)歌共有五言10首，七言2首，數(shù)量則遠(yuǎn)低于杜甫。但盡管如此，方回對(duì)李白詩(shī)歌卻多有高評(píng)，而且，其點(diǎn)評(píng)往往以杜詩(shī)相參照。如評(píng)李白《瀛奎律髓》卷二十四評(píng)李白《送友人入蜀》：“太白此詩(shī)，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評(píng)李白《贈(zèng)升州王使君忠臣》：“盛唐人詩(shī)，氣魄廣大。晚唐人詩(shī)，工夫纖細(xì)。善學(xué)者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩(shī)比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側(cè)重于欣賞李白的詩(shī)才和其詩(shī)作的自然天成。方回此評(píng)，亦與其詩(shī)學(xué)思想相一致。方回《詩(shī)思十首》其四云：“滿眼詩(shī)無(wú)數(shù)，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認(rèn)為江西詩(shī)派后期的一支中堅(jiān)，但綜觀其詩(shī)論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)江西詩(shī)法的反撥。故方回推崇李白之詩(shī)才，也在一定程度上折射出建構(gòu)其詩(shī)學(xué)思想的用意。

就宋代詩(shī)人的評(píng)價(jià)上，也有一例值得關(guān)注。劉克莊《后村詩(shī)話》云：“放翁學(xué)力也，似杜甫；誠(chéng)齋天分也，似李白。”此為劉克莊對(duì)陸游、楊萬(wàn)里的詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)作比較評(píng)價(jià)。就楊萬(wàn)里來(lái)說(shuō)，劉克莊著重指出了其詩(shī)歌中的天分因素。而憑借天分創(chuàng)作，詩(shī)作多具有自然天成的風(fēng)格。在這方面，李白的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)疑是其中的典型，同樣，楊萬(wàn)里的詩(shī)歌創(chuàng)作也有此特點(diǎn)。如姜夔《送朝天集歸楊誠(chéng)齋》評(píng)楊萬(wàn)里：“箭在的中非爾及，風(fēng)行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩(shī)中“風(fēng)行水面”之謂，即是指楊萬(wàn)里詩(shī)歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關(guān)。而被劉克莊視為以學(xué)力為詩(shī)的陸游，其詩(shī)論中實(shí)際上卻表現(xiàn)出對(duì)才、氣的看重。陸游論詩(shī)，涉及才、氣、學(xué)等創(chuàng)作因素關(guān)系的思考。其《方德亨詩(shī)集序》云：“詩(shī)豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養(yǎng)，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩(shī)其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識(shí)者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當(dāng)指詩(shī)歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來(lái)，顯然是離不開作者的才氣因素。

三、本色與情性

宋末元初，在詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，如嚴(yán)羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)為例略作考察。劉克莊曾批評(píng)了宋代兩種詩(shī)歌傾向，《后村詩(shī)話》卷二云：

元祐后，詩(shī)人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠(yuǎn)，要之不出蘇、黃二體而已。

“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩(shī)。此種詩(shī)作，雖顯才學(xué)與創(chuàng)新，但在劉克莊看來(lái)，不是本色之詩(shī)。此點(diǎn)前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠(yuǎn)”，則是針對(duì)黃庭堅(jiān)開創(chuàng)的江西詩(shī)派拋卻性情為藝術(shù)而藝術(shù)的做法提出批評(píng)。詩(shī)歌的本質(zhì)是表達(dá)情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩(shī)。又劉克莊《竹溪詩(shī)序》云：

唐文人皆能詩(shī)，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩(shī)人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩(shī)，詩(shī)各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬(wàn)首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩(shī)也。

劉克莊此論涉及兩方面內(nèi)容：其一，評(píng)韓愈詩(shī)，失卻本色。韓愈詩(shī)歌創(chuàng)作以文為詩(shī)，在當(dāng)時(shí)已是較為普遍的認(rèn)識(shí)，劉克莊此論，當(dāng)是承續(xù)陳師道所謂韓愈“以文為詩(shī)”的看法。其二，評(píng)宋詩(shī)之特征，或說(shuō)理，或以學(xué)問(wèn)為詩(shī)，或以詩(shī)為政事言說(shuō)之手段，然皆失卻詩(shī)歌之詩(shī)性特征。

在關(guān)于詩(shī)歌的本色與性情方面，劉克莊關(guān)于風(fēng)人之詩(shī)的論斷亦可作為佐證。

余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩(shī)也。以書為本，以事為料，文人之詩(shī)也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語(yǔ)出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩(shī)無(wú)分者。信此事之不可勉強(qiáng)歟。……夫自《國(guó)風(fēng)》、《騷》、《選》、《玉臺(tái)》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩(shī)之體制也；歷千年萬(wàn)世而不變者，人之情性也。

余竊惑焉。惑古詩(shī)出于情性，發(fā)必善；今詩(shī)出于記聞，博而已。

以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風(fēng)人之詩(shī)與其他詩(shī)風(fēng)相比較并肯定風(fēng)人之詩(shī)，其中一個(gè)主要目的就是要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要抒情言志。另外，結(jié)合其關(guān)于詩(shī)歌價(jià)值的有關(guān)論述來(lái)看，劉克莊所謂的情性，當(dāng)有更為寬廣的內(nèi)涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩(shī)派，而且對(duì)“四靈”、晚唐詩(shī)風(fēng)的小境界、小結(jié)裹的創(chuàng)作也同樣表達(dá)了批評(píng)意見。如顧易生等《宋金元文學(xué)批評(píng)史》所論：

（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風(fēng)人之詩(shī)”，也即詩(shī)人之詩(shī)，它以抒情言志為本……詩(shī)之“本色”，特征在于通過(guò)藝術(shù)來(lái)抒情言志，形象地描繪社會(huì)人生。“本色”之鮮明，應(yīng)更有利于世態(tài)人生的描繪。所以，他從詩(shī)的本色出發(fā)，深入一層地揭示詩(shī)非小技，應(yīng)有益世教。

劉克莊還就詩(shī)歌的性情和藝術(shù)形式二者孰輕孰重的問(wèn)題上表達(dá)了自己的看法，《后村詩(shī)話》卷四云：

前人謂杜詩(shī)冠古今，而無(wú)韻者不可讀，又謂太白律詩(shī)殊少。此論施之小家數(shù)可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。

文中以韓愈的氣盛言宜之論，來(lái)反撥有關(guān)對(duì)李、杜詩(shī)評(píng)的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個(gè)性因素。劉克莊認(rèn)為，不論文章的短長(zhǎng)與聲韻如何，都應(yīng)該對(duì)“氣”婉轉(zhuǎn)附之。也就是說(shuō)，詩(shī)歌中作者的精神個(gè)性體現(xiàn)得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩(shī)云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關(guān)氣盛衰。倚馬縱難揮萬(wàn)字，騎驢尚足課千詩(shī)。”亦可視作其對(duì)精神情性的看重。

綜上所述，宋末元初的詩(shī)論家從不同角度以本色論詩(shī)，當(dāng)有著如下幾方面的意義：其一，從文統(tǒng)上來(lái)看，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌吟詠情性的本質(zhì)特征，一定程度上顯示出回歸唐詩(shī)的傾向。其二，從價(jià)值功能看，劉克莊等人看重風(fēng)人之詩(shī)，認(rèn)為詩(shī)非小技，反映出有關(guān)論家在當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的重視與思考。其三，從藝術(shù)技巧上看，反對(duì)過(guò)于雕琢及以文為詩(shī)，強(qiáng)調(diào)自然，既反撥當(dāng)時(shí)宋詩(shī)中為藝術(shù)而藝術(shù)及以文為詩(shī)等不良傾向，同時(shí)，也反映出嚴(yán)羽、方回等有關(guān)論家對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)至境的追求。其四，從創(chuàng)作主體來(lái)看，批評(píng)家因重視本色進(jìn)而重視作家的才氣，詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)以才而不以學(xué)，這既能引發(fā)詩(shī)壇對(duì)詩(shī)歌這一文體特征的審視，同時(shí)又對(duì)創(chuàng)作主體提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初詩(shī)學(xué)批評(píng)中以“本色”論詩(shī)，是在宋代詩(shī)歌實(shí)踐愈顯豐富與多樣化的基礎(chǔ)上，在宋末元初這一獨(dú)特的時(shí)代背景之下，詩(shī)論家們對(duì)詩(shī)歌特征所作出的重新認(rèn)識(shí)和詩(shī)學(xué)審美建構(gòu)的思考。