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詩(shī)歌發(fā)展范文第1篇

關(guān)鍵詞：女性詩(shī)歌 女性主義詩(shī)歌 多元化

近年來，女性詩(shī)歌呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，多方位展現(xiàn)了女性從精神到生命的獨(dú)特魅力。而關(guān)于“女性詩(shī)歌”概念的界定，學(xué)界一直存在論爭(zhēng)，到底女性詩(shī)歌有什么特質(zhì)，哪些詩(shī)歌屬于女性詩(shī)歌，因?yàn)樵u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不一，至今尚無定論。

一些批評(píng)家和詩(shī)人認(rèn)為并不是所有女詩(shī)人的詩(shī)歌都是女性詩(shī)歌，只有女性主義詩(shī)歌才是女性詩(shī)歌。女性主義詩(shī)歌以鮮明性別意識(shí)為特征，力圖徹底解構(gòu)和顛覆男權(quán)文化。它發(fā)軔于20世紀(jì)80年代中期，以翟永明《女人》組詩(shī)以及序言《黑夜的意識(shí)》的發(fā)表為標(biāo)志。“黑夜意識(shí)”即性別意識(shí)。隨后，圍繞“黑夜意識(shí)”氤氳產(chǎn)生了一批以“黑色”意象為中心的女性主義詩(shī)歌。唐曉渡在《女性詩(shī)歌：從黑夜到白晝――讀翟永明的組詩(shī)》一文中對(duì) “女性詩(shī)歌”這樣界定：“女性詩(shī)人所先天居于的這種劣勢(shì)構(gòu)成了其命運(yùn)的一部分，而真正的‘女性詩(shī)歌’正是在反抗和應(yīng)對(duì)這種命運(yùn)的過程中形成的。追求個(gè)性解放以打破傳統(tǒng)的女性道德規(guī)范，摒棄社會(huì)所長(zhǎng)期分派的某種既定角色，只是其初步的意識(shí)形態(tài)；回到與深入女性自身，基于獨(dú)特的生命體驗(yàn)所獲具人性深度而建立起全面的自主自立意識(shí)才是其充分體現(xiàn)。真正意義上的‘女性詩(shī)歌’不僅意味著對(duì)男性成見所長(zhǎng)期遮蔽的別一世界的揭示，而且意味著已成的社會(huì)秩序被重新闡釋和重新創(chuàng)造的可能。” 在他這里，“女性詩(shī)歌”即是女性主義詩(shī)歌。因此，在翟永明之前，“我們很少看到充分意義上的女性詩(shī)歌”。[1]女性詩(shī)歌應(yīng)該具備兩個(gè)條件：一是在反抗男權(quán)文化的前提下對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)世界的揭示，二是女性話語(yǔ)體系的建構(gòu)。他認(rèn)為《女人》在一個(gè)遠(yuǎn)為深邃復(fù)雜的內(nèi)部精神現(xiàn)實(shí)中，依靠自身建立起了真正的主體性，創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)代東方女性的神話。《女人》的出現(xiàn)才標(biāo)志著“女性詩(shī)歌”的誕生。

洪子誠(chéng)、劉登翰也認(rèn)為，“當(dāng)然，人們?cè)谑褂谩栽?shī)歌’概念的時(shí)候存在不同的理解。在一些時(shí)候和一些人那里，‘女性詩(shī)歌’就相當(dāng)于女詩(shī)人的詩(shī)”。從較為嚴(yán)格的意義上說，女詩(shī)人寫作上表現(xiàn)的“性別經(jīng)驗(yàn)”和詩(shī)歌的“性別”特征，應(yīng)是“女性詩(shī)歌”的基本條件；因而不是所有的女詩(shī)人的寫作，都可以歸入這一范疇之中……在20世紀(jì)80年代，“女性詩(shī)歌”通常與翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、伊蕾這些名字聯(lián)系在一起”。[2]還有安琪，她在《女性主義者是孤獨(dú)的》一文中提出：“說到‘女性詩(shī)歌’，我首先承認(rèn)有‘女性詩(shī)歌’的存在，為了不致混淆概念，最好加上主義也就是‘女性主義詩(shī)歌’或者‘女權(quán)詩(shī)歌’都可以。”但區(qū)別上述批評(píng)家將“女性詩(shī)歌”的創(chuàng)作主體界定為女詩(shī)人，她認(rèn)為并不是女性詩(shī)人所寫的詩(shī)歌才是女性主義詩(shī)歌，男性作者站在女性立場(chǎng)，從女性意識(shí)出發(fā)的作品也屬于女性主義寫作的范疇。

如果按這種觀點(diǎn)把女性詩(shī)歌僅僅定義為女性主義詩(shī)歌，那么女性詩(shī)歌將是一個(gè)凌空擱置的斷層。很多優(yōu)秀女詩(shī)人的作品將不能稱為“女性詩(shī)歌”。事實(shí)上，女性主義詩(shī)歌過分注重性別特征，在一定程度上在損壞著詩(shī)歌的本質(zhì)。盡管它們以自白式的激情，以自覺、徹底的反抗精神掀起了反抗男性中心話語(yǔ)的熱潮，但只重視和表述女性主義的，忽略了“人”是“女人”的前提，割裂了“女人”與“人”的統(tǒng)一性，在20世紀(jì)80年代末陷入了自身的束縛而無以發(fā)展。另外，批評(píng)家和詩(shī)人認(rèn)為女性詩(shī)歌不是女性主義詩(shī)歌的代名詞，它將女性主義詩(shī)歌涵括在內(nèi)，其發(fā)展是一個(gè)連貫的歷史過程。穆青認(rèn)為：“女性寫作>女性詩(shī)歌>女性主義詩(shī)歌。”[3]藍(lán)藍(lán)認(rèn)為：“我認(rèn)為女性寫作與女性主義寫作是兩個(gè)不同的概念，盡管它們之間有著微妙的聯(lián)系――前者指從事寫作的是女性，后者指把女性主義寫作代入文學(xué)的寫作。”[3]吳思敬這樣定義女性詩(shī)歌：“女性詩(shī)歌是指由女性作者創(chuàng)作的，側(cè)重反映女性的情感、生存狀態(tài)和女性對(duì)世界態(tài)度的詩(shī)歌。”[3]他認(rèn)為不應(yīng)該把女性詩(shī)歌僅僅限定在性別經(jīng)驗(yàn)表述范疇或是等同于女性主義詩(shī)歌，應(yīng)該以一種敞開的胸懷看待女性詩(shī)歌，肯定女性參與寫作的實(shí)踐意義。在《再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩(shī)歌”》一文中，翟永明這樣表述：“盡管在組詩(shī)《女人》及《黑夜的意識(shí)》中全面地關(guān)注女性自身命運(yùn)，但我卻早已倦于被男性批評(píng)家塑造成反抗男權(quán)統(tǒng)治爭(zhēng)取女性解放的斗爭(zhēng)形象，仿佛除《女人》外，我的其余大部分作品都失去了意義……什么時(shí)候我們才能擺脫‘女性詩(shī)歌’即‘女權(quán)宣言’的簡(jiǎn)單粗暴的和帶政治含義的批評(píng)模式，而真正進(jìn)入一種嚴(yán)肅公正的文本含義上的批評(píng)呢？”

我認(rèn)為女性主義詩(shī)歌僅是女性詩(shī)歌的一種文本。女性詩(shī)歌是由女性詩(shī)人書寫，反映女性生命狀態(tài)及表達(dá)女性對(duì)世界、人生認(rèn)知的詩(shī)歌。女性詩(shī)歌的發(fā)展是歷史的、動(dòng)態(tài)的過程，其源頭可追溯至五四新文化和新文學(xué)革命時(shí)期。五四之前，中國(guó)幾千年的封建傳統(tǒng)文化對(duì)人的戕害、對(duì)人性的壓抑至深，而女性是受壓迫的最底層。五四新文化和新文學(xué)革命，對(duì)封建傳統(tǒng)文化進(jìn)行了清理，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的現(xiàn)代化，其間極為重要的就是“人的發(fā)現(xiàn)”和“女人的發(fā)現(xiàn)”。“人的發(fā)現(xiàn)”使“人的文學(xué)”成為當(dāng)時(shí)的中心概念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是人性的，人類的，也是個(gè)人的。[4]“女人的發(fā)現(xiàn)”喚醒了沉睡幾千年前的女性主體意識(shí)，使女性作為跟男性一樣平等的人，第一次開始了自我書寫。石評(píng)梅的詩(shī)是她心路歷程的寫照。這些女詩(shī)人對(duì)女性生命意義的探尋與思考，邁出了女性找尋自我、認(rèn)識(shí)自我的第一步。20世紀(jì)三四十年代，女詩(shī)人以女性特有的視角來關(guān)注著國(guó)家的未來、民族的命運(yùn)。“十七年”時(shí)期，女性詩(shī)歌在“十七年文學(xué)”總的趨勢(shì)下，走向政治抒情的路子。至“”時(shí)期，男性化書寫使女性特征完全被遮蔽，女性詩(shī)歌處于 “冰凍期”。20世紀(jì)70年代末80年代初，舒婷、林子、李小雨等女詩(shī)人摒棄了統(tǒng)一的英雄膜拜式的男性化書寫，“人的意識(shí)”重新顯現(xiàn)。但她們不具備男女對(duì)抗的決絕姿態(tài)。但這股風(fēng)潮并沒有在90年代繼續(xù)下去，90年代的女性詩(shī)歌顯現(xiàn)出多元化的傾向，一些女詩(shī)人不再只囿于男女對(duì)抗，她們重新審視自我，在創(chuàng)作中囊括更多、更廣的主題，自覺將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)日常生活和女性生命經(jīng)驗(yàn)上來，實(shí)現(xiàn)了向普通人的回歸，這也顯示出女性主體意識(shí)的深化。王小妮、藍(lán)藍(lán)、杜涯、林雪、靳曉靜、娜夜、代薇、伊麗川、丁燕、周瓚、宇向、路也、榮榮、虹影、穆青、小安、扶桑等女詩(shī)人用不同的飛翔姿態(tài)找尋到了屬于自己的詩(shī)意天空，女性詩(shī)歌從激情的眾語(yǔ)喧嘩轉(zhuǎn)向沉潛的個(gè)人化寫作。

參考文獻(xiàn)

[1] 唐曉渡.女性詩(shī)歌：從黑夜到白晝――讀翟永明的組詩(shī)《女人》[J].詩(shī)刊，1987（02）.

[2] 洪子誠(chéng)，劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：228-229.

[3] 吳思敬，穆青，藍(lán)藍(lán)，等.當(dāng)下女性詩(shī)歌的走向及其他[J].詩(shī)潮，2002.

詩(shī)歌發(fā)展范文第2篇

【關(guān)鍵詞】詩(shī)歌教學(xué);幼兒語(yǔ)言發(fā)展;作用探究

對(duì)于詩(shī)歌來講，其文學(xué)形式主要有兒歌、謎語(yǔ)與繞口令等諸多形式，且具有內(nèi)容生動(dòng)、簡(jiǎn)潔易懂，相關(guān)的主題較為單純，充滿兒童情趣、明快的節(jié)奏以及鍛煉精練的語(yǔ)言，得到了人們的廣泛喜愛。在幼兒園教學(xué)中，教師應(yīng)充分挖掘、利用詩(shī)歌教學(xué)的積極作用，在此過程中，為幼兒創(chuàng)設(shè)更加生動(dòng)、和諧與自由的語(yǔ)言表達(dá)、鍛煉氛圍，進(jìn)而通過科學(xué)多樣化的詩(shī)歌教學(xué)，從整體上提高幼兒的語(yǔ)言能力。

一、詩(shī)歌教學(xué)內(nèi)容的恰當(dāng)選擇

首先，不論在那一階段，知識(shí)的獲取應(yīng)是一個(gè)積極主動(dòng)地過程，學(xué)習(xí)者應(yīng)是全身心投入其中的，而興趣也是促進(jìn)其認(rèn)真、積極學(xué)習(xí)探究的重要?jiǎng)恿Γ材軌驗(yàn)檎Z(yǔ)言鍛煉、發(fā)展創(chuàng)造良好條件。因此，在詩(shī)歌教學(xué)中，應(yīng)選擇幼兒比較感興趣的內(nèi)容，例如，針對(duì)大班幼兒就可以選擇《孫悟空打妖怪》，其中詩(shī)歌的主角“孫悟空”對(duì)于當(dāng)代幼兒來講，是再熟悉不過的人物了，不H可以快速吸引幼兒注意力，學(xué)生也擁有豐富的表達(dá)素材，在語(yǔ)言表達(dá)、學(xué)習(xí)討論中能夠真正做到有話可說，且積極主動(dòng)性也相對(duì)較強(qiáng)[1]。

其次，在社會(huì)科技、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背景下，人們生活水平也隨之不斷提升，幼兒的視野也在不斷拓展，對(duì)此，幼師在選擇詩(shī)歌時(shí)，就不能一味的局限于幼兒園語(yǔ)言教材中的內(nèi)容，而是要多選擇一些緊跟時(shí)展，且與幼兒日常生活息息相關(guān)的內(nèi)容，并充分利用現(xiàn)代科技水平，進(jìn)一步培養(yǎng)、提升幼兒的思維創(chuàng)新能力和語(yǔ)言發(fā)展水平。例如，對(duì)于小班幼兒來講，就應(yīng)該選擇中語(yǔ)言比較淺顯簡(jiǎn)潔、讀起來朗朗上口的兒歌。而中班在內(nèi)容選擇上，出了要注重聯(lián)系幼兒生活經(jīng)驗(yàn)外，還應(yīng)對(duì)詩(shī)歌蘊(yùn)含的那種情感美、語(yǔ)言美和意境美做出綜合考慮，例如，《搖籃》這一詩(shī)歌就蘊(yùn)含著豐富的意境美和語(yǔ)言美。

二、加強(qiáng)詩(shī)歌導(dǎo)入環(huán)節(jié)的語(yǔ)言培養(yǎng)

教師是課堂教學(xué)活動(dòng)的組織者與引導(dǎo)者，也是幼兒心理環(huán)境、語(yǔ)言鍛煉氛圍的直接創(chuàng)設(shè)者，因此，在教學(xué)導(dǎo)入環(huán)節(jié)，教師采用的方式、語(yǔ)言等對(duì)紅幼兒學(xué)習(xí)、參與的積極性與探究欲望有著直接影響，對(duì)此，教師在備課中應(yīng)對(duì)幼兒的身心發(fā)展規(guī)律與特點(diǎn)做出全面考慮，設(shè)計(jì)出可以快速集中幼兒注意力，引導(dǎo)其全身心投入其中的教學(xué)活動(dòng)，并讓幼兒語(yǔ)言在此過程中得到潛移默化的影響與鍛煉[2]。

比如：在開展《搖籃》的教學(xué)活動(dòng)時(shí)，教師就可以利用多媒體為學(xué)生播放其相應(yīng)歌曲，以此來快速集中幼兒注意力，并在傾聽過后，引出要講解的詩(shī)歌，并鼓勵(lì)幼兒說一說自己想象中的搖籃，或者是以討論的形式來討論以下自己真實(shí)見過的搖籃，以此來增強(qiáng)對(duì)搖籃的感性認(rèn)識(shí)，這樣既有助于增強(qiáng)授課效果，有能夠讓幼兒在說一說、討論過程中，進(jìn)一步鍛煉自身的語(yǔ)言組織與表達(dá)能力。

三、注重問題情境的構(gòu)建

幼兒往往都擁有強(qiáng)烈的好奇心，在詩(shī)歌教學(xué)中，教師應(yīng)充分利用這一特點(diǎn)，靈活的運(yùn)用各種教具來豐富課堂教學(xué)。比如，在講解《我們的祖國(guó)真大》這一詩(shī)歌時(shí)，為了讓幼兒對(duì)詩(shī)歌優(yōu)美的有更深入的體會(huì)，并萌發(fā)出愛祖國(guó)的情感，也在此之真正理解“真大”的含義，教師可以在授課前，為學(xué)生展示中國(guó)地圖，引導(dǎo)幼兒思考“對(duì)于地圖大家都知道些什么呢？我們的祖國(guó)究竟有多大呢？”等一系列問題，讓幼兒帶著這些問題去朗誦詩(shī)歌，并進(jìn)行小組討論，然后再運(yùn)用圖示梳理的方式來幫助幼兒了解北方、南方都是誰(shuí)的家？都是什么樣子的呢？最后，在讓幼兒根據(jù)自己的理解，選擇自己擅長(zhǎng)且喜歡的方式去進(jìn)行詩(shī)歌朗誦，或者是讓幼兒試著進(jìn)行詩(shī)歌仿編，這樣在帶領(lǐng)幼兒深入理解詩(shī)歌內(nèi)容的基礎(chǔ)上，也能夠進(jìn)一步鍛煉幼兒的朗讀、想象與創(chuàng)新能力，促進(jìn)幼兒語(yǔ)言綜合素養(yǎng)的逐步提升。

四、營(yíng)造生動(dòng)的朗讀氛圍

不論在哪一階段，教師往往都是學(xué)習(xí)者爭(zhēng)相模仿的對(duì)象，幼兒階段也不例外，因此，幼師在教學(xué)中，應(yīng)注重自身教學(xué)、語(yǔ)言魅力的發(fā)揮，潛移默化的感染幼兒，讓幼兒在不知不覺中加入到詩(shī)歌學(xué)習(xí)中，并在模仿學(xué)習(xí)中，自然的提升自身的語(yǔ)言能力。比如：在幼兒的畢業(yè)前期，就可以在講解《畢業(yè)詩(shī)》時(shí)，就可以采用更生動(dòng)、充滿自身情感的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)去為幼兒范讀詩(shī)歌，并適當(dāng)?shù)脑黾右恍┭凵瘛⑹种竸?dòng)作等，也可以在朗讀過程中，利用多媒體為幼兒播放從前大家一起做活動(dòng)圖片，將詩(shī)歌創(chuàng)造性的表達(dá)出來，讓幼兒充分感受到詩(shī)歌表達(dá)的那種不舍、感激等豐富的情感，從而真正的感染幼兒，在全面激發(fā)幼兒思想情感的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)幼兒結(jié)合自己當(dāng)前的心情，整合自身所學(xué)語(yǔ)言知識(shí)嘗試著創(chuàng)作出一首屬于自己的畢業(yè)詩(shī)，面對(duì)幼兒較為稚嫩的語(yǔ)言，教師應(yīng)給予積極鼓勵(lì)，幫助幼兒選擇更適合的朗讀方式，將自己的情感充分表達(dá)出來，為幼兒營(yíng)造生動(dòng)的朗讀氛圍，進(jìn)而從不同角度去培養(yǎng)、發(fā)展幼兒的語(yǔ)言能力[3]。

五、構(gòu)建豐富自由的表演環(huán)境

在詩(shī)歌教學(xué)中，為了給幼兒提供更多鍛煉、發(fā)展語(yǔ)言的機(jī)會(huì)，教師在詩(shī)歌教學(xué)中，應(yīng)注重表演環(huán)境的構(gòu)建，讓幼兒在參與、完成表演任務(wù)過程中，不斷鍛煉、提升自身語(yǔ)言能力。例如：在講解《紅綠燈》這詩(shī)歌時(shí)，教師就可以先組織幼兒討論：過馬路時(shí)應(yīng)該怎樣做？自己表演的角色是什么？等問題，然后為幼兒構(gòu)建遵守、不遵守交通規(guī)則這兩種表演情境，讓幼兒充分發(fā)揮想象，以自己對(duì)角色的理解和討論得出的結(jié)果去表演，在這種輕松愉快的表演氛圍下，不僅有助于培養(yǎng)幼兒的表演、創(chuàng)新與想象力，也能夠在討論、表演中不斷提升自身的語(yǔ)言能力。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，廣大幼師應(yīng)正確認(rèn)識(shí)到，生動(dòng)、多樣化的詩(shī)歌教學(xué)，對(duì)鍛煉、發(fā)展幼兒語(yǔ)言的積極作用。在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)對(duì)詩(shī)歌教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行精心選擇，并結(jié)合幼兒興趣愛好，積極引用幼兒喜聞樂見的教學(xué)形勢(shì)，在增強(qiáng)詩(shī)歌授課效果的同時(shí)，也讓幼兒語(yǔ)言在此過程中，得到更好的鍛煉與提升，為其今后的學(xué)習(xí)發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王繼紅，張敘佳.詩(shī)歌教學(xué)在幼兒語(yǔ)言發(fā)展中所發(fā)揮的作用[J].課程教育研究，2014，（31）：2-2.

詩(shī)歌發(fā)展范文第3篇

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；女性詩(shī)歌；女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：I227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0014-01

在全球化時(shí)代，少數(shù)民族的女性的身份具有多重性和復(fù)雜性，其民族身份和女性身份的交融和分離是值得注意的現(xiàn)象。性別包括自然的生物性別（Sex）和社會(huì)的文化性別（Gender）兩個(gè)層面，在兩者雜糅的生存空間里，新時(shí)期西南少數(shù)民族的女詩(shī)人們?yōu)槲覀兂尸F(xiàn)了新時(shí)期詩(shī)壇上一片美麗的風(fēng)景，溫婉和柔韌或許可以代表她們?cè)姼璧膶徝酪馓N(yùn)。在少數(shù)民族女詩(shī)人的筆下，詩(shī)歌意象包含著與男性詩(shī)人筆下的意象相異的文化內(nèi)涵，映射出新時(shí)期少數(shù)民族女性意識(shí)的發(fā)展和進(jìn)程。具體而言，她們的詩(shī)歌可以以女性意識(shí)的強(qiáng)弱分為兩類。

一、女性意識(shí)的隱秘存在

與新時(shí)期漢語(yǔ)主流詩(shī)壇上女性話語(yǔ)的覺醒和突進(jìn)并不同步，在最開始，新時(shí)期西南少數(shù)民族的女性詩(shī)歌創(chuàng)作與民族書寫并未分離，而是結(jié)合在一起，甚至是以民族書寫為依托，顯示出隱秘的女性意識(shí)。在許多少數(shù)民族男性作家那里，女性形象是母親、情人、姐妹的同時(shí)，更是民族精神或文化傳統(tǒng)的象征和代表，這些形象雖然與父親、獵人等男性形象同時(shí)存在，但已經(jīng)是去性化的存在，鮮有對(duì)女性自身的身體、精神、命運(yùn)的真正關(guān)注。扎西達(dá)娃在《，隱秘歲月》、《，系在皮繩扣上的魂》、《歲月》等小說中塑造的很多女性形象便是如此。在新時(shí)期邊地少數(shù)民族的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這樣的現(xiàn)象也較為普遍。

面對(duì)民族文化的失落，女詩(shī)人們的感受更加感性，痛苦和困惑糾纏在一起。維色是一個(gè)皈依佛門，對(duì)藏傳佛教文化極度認(rèn)同的詩(shī)人，愛情和宗教是貫穿維色詩(shī)歌的兩個(gè)重要的主題。抒情長(zhǎng)詩(shī)《前定的念珠》的發(fā)表為維色贏得了聲譽(yù)，這首長(zhǎng)詩(shī)表面上寫了主人公從拉薩到安多的朝圣之旅，路途了經(jīng)歷了種種困惑和疑問，受到佛教的洗禮，最終潛心歸佛的故事。在詩(shī)中那一串前定的念珠仿佛是有感召和命定的力量，在更深的層次上，也象征了詩(shī)人在本土文化和外來文化之間、在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間、在宗教觀念和世俗生活之間的一種選擇，訴說了詩(shī)人在皈依佛門的道路上的種種勸念。

《自畫像》中，“她”出生的地方是“山高水清”、“盛產(chǎn)英雄和史詩(shī)”、“神靈與人共舞”的地方，民族文化和民族意識(shí)存在于一個(gè)個(gè)村莊和山崗之間，在一些神秘古老的文字之中，在做口弦的老人那里。面對(duì)古老而悠久的民族，“她”的姿態(tài)是虔誠(chéng)的，還要尋一顆詩(shī)歌的種子。女性的生命個(gè)體盡管是在民族文化、地域文化的包孕下存在的，但是“她”的形象的出現(xiàn)已經(jīng)顯示了女性意識(shí)的蘇醒和萌芽。盡管共同地生活在同一片土地上，“她”們還是有著不一樣的語(yǔ)言，不一樣的思想，不一樣的感悟生活的方式，不一樣的人生和不一樣的選擇。《呷嫫阿牛》塑造的是一個(gè)典型的彝族女孩的形象，在男性詩(shī)人的筆下，純潔而勤勞的女子往往被想象成“仙女”或“神女”，而在魯娟的筆下，彝族女子不僅更有生活的氣息，還將刻畫的筆延伸到了女子的腰身、秀眉、眼睛、牙齒、十指等純潔美好的身體上。在這樣的詩(shī)歌作品中，雖然女性意識(shí)還沒有明顯的呈現(xiàn)出來，而是被民族的、文化的、宗教的話語(yǔ)所遮蔽，但我們要注意到的是，在這一階段的女性詩(shī)人那里，女性及女性心理、女性形象已經(jīng)擺脫了被描寫、被敘述、被塑造的歷史，而變得積極主動(dòng)。簡(jiǎn)單而言，即是女性已經(jīng)在掌握自己的話語(yǔ)權(quán)力。以維色和魯娟為代表的新時(shí)期少數(shù)民族女詩(shī)人們用自己的民族身份、文化身份為堅(jiān)強(qiáng)的依托，寫出了少數(shù)民族女性意識(shí)的存在和覺醒，這一點(diǎn)在新時(shí)期的文化語(yǔ)境中顯得尤為典型和珍貴。在新時(shí)期少數(shù)民族女性主義詩(shī)歌的萌芽階段，女詩(shī)人們的民族身份和女性性別身份在她們身上的表現(xiàn)是自然而和諧的，民族身份意識(shí)與女性性別意識(shí)雜糅在一起。一方面這是女性詩(shī)人們面對(duì)全球化語(yǔ)境和本民族文化時(shí)的自然傾訴，另一方面也可以歸因到少數(shù)民族女性主義的艱難旅程。新時(shí)期少數(shù)民族女詩(shī)人們女性主義萌芽的詩(shī)歌創(chuàng)作正是在這種隱秘的狀態(tài)下呈現(xiàn)的。

二、女性意識(shí)的張揚(yáng)

在全球化不斷深化的歷史條件下，90年代的少數(shù)民族作家更加注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，這一點(diǎn)在女性作家那里表現(xiàn)得尤為突出。那些張揚(yáng)女性意識(shí)的詩(shī)歌作品可以被看做是新時(shí)期少數(shù)民族女詩(shī)人自覺的文化追求。因此，真正的女性話語(yǔ)是在少數(shù)民族女性作家那里浮出地表的。如藏族作家維色、桑丹、梅卓和彝族作家魯娟（阿賭阿喜）、巴莫曲布嫫等，她們的創(chuàng)作已經(jīng)表現(xiàn)出鮮明的女性意識(shí)和女性要求獨(dú)立解放的要求，新時(shí)期少數(shù)民族女性話語(yǔ)的發(fā)出是少數(shù)民族詩(shī)歌走向成熟的標(biāo)志，對(duì)于民族女性、整個(gè)民族文學(xué)以及少數(shù)民族文化的變革和發(fā)展都有重要的意義。

詩(shī)歌發(fā)展范文第4篇

【關(guān)鍵詞】唐代詩(shī)歌；意境

一、詩(shī)歌的意境

意境是詩(shī)歌創(chuàng)作與鑒賞理論中的核心問題。所謂“意境”，從創(chuàng)作主體而言，它是詩(shī)人的主觀之情、理與被表現(xiàn)的客觀事物之形、神以及詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的獨(dú)特感悟所形成的藝術(shù)畫面。絕大多數(shù)的詩(shī)歌不以塑造人物，描述故事為己任，它所要表現(xiàn)的是詩(shī)人心靈思緒的片斷，借助的常常是與之相對(duì)應(yīng)的山水草木等事物的形貌，賦之以靈性，寄之以情思，它們不同的藝術(shù)形態(tài)，則是詩(shī)人獨(dú)特匠心的展示。從接受主體而言，則是憑借詩(shī)歌藝術(shù)語(yǔ)言的媒介，糅合一己之人生經(jīng)驗(yàn)，再現(xiàn)詩(shī)歌中的藝術(shù)情景，并從中體悟、玩索與反觀自身，從而產(chǎn)生心靈的回應(yīng)與共鳴。

最早將“境”作為詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)引入詩(shī)歌領(lǐng)域的是唐人。唐代詩(shī)僧皎然《詩(shī)式？取境》云：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”這里的“境”，就包含了主客觀統(tǒng)一、馳騁藝術(shù)想象的意思，就是指意境的創(chuàng)造問題。皎然還在《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚(yáng)上人房論涅槃經(jīng)義》中有“詩(shī)情緣境發(fā)，法性寄筌空”的詩(shī)句，也說明了詩(shī)人的情思是包容在詩(shī)歌的意境之中的。只是我們今天所說的“意境”，古人往往只稱“境”或“境界”。概括古人意境理論之特點(diǎn)，大致具有發(fā)散性、相關(guān)性和多樣性之三端。

二、唐代詩(shī)歌意境理論的發(fā)展演變

（一）、王昌齡：詩(shī)三境說

王昌齡最早提出詩(shī)歌“意境”這一概念。在其《詩(shī)格》中，他對(duì)詩(shī)境的種類與特征作了分析，提出“詩(shī)有三境”，即：“物境”“情境”“意境”，關(guān)于“意境”他說：“亦張于意而思之于心則得其真矣。”他的“意境”說具體是從“意象”角度出發(fā)，作用于“意象”并思考，是偏重于物象、偏重于表現(xiàn)情、偏重于表現(xiàn)心的意境。他又在其文章中提出了“詩(shī)有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。”此“意象”是構(gòu)思中的“意象”即心內(nèi)之象。

王昌齡在此基礎(chǔ)上又提出意境概念，從此意象理論與意境理論并駕齊驅(qū)，共同發(fā)展，成為中國(guó)古代美學(xué)體系的兩塊基石。從王昌齡詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌理論對(duì)比來看，就“意境來說便顯出了其創(chuàng)作與理論的矛盾。只有到了皎然，吸收佛教的認(rèn)識(shí)論后，才完成了佛教境界說到藝術(shù)境界說的轉(zhuǎn)變。皎然就是將撣理和儒遭有關(guān)的文藝思想結(jié)臺(tái)起來，形成了自己完整的詩(shī)歌美學(xué)體系，從此唐代意境理論走出了關(guān)鍵的一步。

（二）皎然：三境合一說

皎然《詩(shī)論》云：“夫境象不一，虛實(shí)難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也；雖系乎我形，而妙用無體。心也；義貫眾象，而無定質(zhì)，色也。“境”在皎然詩(shī)論中主要有兩方面的含義：一指能夠引起主觀情思的客觀景物或生活環(huán)境。皎然在《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚(yáng)上人房論涅經(jīng)義》中“深穿其境”的“境”義同。二指詩(shī)歌作品中創(chuàng)造出來的讓人體味無窮的詩(shī)境。

詩(shī)境既然有實(shí)有虛，皎然進(jìn)而提出“采奇于象外”的觀點(diǎn)。詩(shī)歌要達(dá)到有意境，就不能滿足于對(duì)事物有限的逼真的描繪，而且要上升到無限之象，從有限之象進(jìn)到無限之象，審美主體通過聯(lián)想和想象，體會(huì)到詩(shī)中的無窮韻味。通過對(duì)“象外”之“象”的把握，便可領(lǐng)會(huì)“文外”之意”。

然而，身為佛徒的皎然，他所論及的意境也較多地側(cè)重于禪悟之境，因而他所悟的禪境，也就是詩(shī)的意境。主觀的情性、客觀的物象，在皎然那里都被視為禪中之境。禪與詩(shī)都能超脫表面的矛盾而趨向通融，即對(duì)世界有相同的關(guān)照方法。它們追求的都是超自然的，模糊的，非邏輯的，精神的，心靈的王國(guó)。在他看來，可以說詩(shī)人的情致來自于詩(shī)人的心靈，因而不表現(xiàn)心靈就無所謂詩(shī)歌，詩(shī)的創(chuàng)作過程，實(shí)際上就是心靈的感受與展現(xiàn)的過程。

（三）、司空?qǐng)D：四外說

晚唐的司空?qǐng)D提出了“四外說”，即“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“昧外之旨”，是對(duì)“意境說”全面而深刻的表述，進(jìn)一步擴(kuò)大了意境研究的領(lǐng)域，標(biāo)志著“意境說”理論的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架已經(jīng)確立，意境說已經(jīng)走向成熟。

總的來說，它有兩大因素、一個(gè)空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境”。這個(gè)“境”包括兩個(gè)部分，即“象”和“象外之象”，即實(shí)境和虛境。《詩(shī)品·縝密》云：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。”“是”指縝密的藝術(shù)境界或縝密的藝術(shù)構(gòu)思。“真跡”是自然的跡象，或者是天然固有的秘密。當(dāng)“意象”在人們頭腦中出現(xiàn)時(shí)，它天衣無縫，渾然一體，有如天造地設(shè)的一般。所謂“意”，是指作家主觀的思想情感，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)；所謂“象”，是指自然景物與社會(huì)生活的場(chǎng)景。藝術(shù)思維的過程，也就是主觀之意與客觀之象互相滲透、融合、再造的過程。意象是意境的具體體現(xiàn)，意境是意象的組合、序列與整體所形成的。司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)“思與境偕”，其意要在藝術(shù)構(gòu)思中營(yíng)構(gòu)成情景交融的審美意象，從而塑造出情景交融的藝術(shù)意境。所以說，構(gòu)成意境的基本要素是情與景。

我們都知道，中國(guó)唐代的詩(shī)歌創(chuàng)作在意境的運(yùn)用上已達(dá)到了登峰造極的地步，但關(guān)于“意境”的理論卻只是處在初步形成和發(fā)展的階段。綜上我們可以看出，首先由王昌齡提出了“意境”一詞，并對(duì)意境構(gòu)成的心與物之關(guān)系作出了論述；進(jìn)而皎然將“情”與“境”聯(lián)系起來，看到了“文外之旨”。正是在、皎的基礎(chǔ)上，司空?qǐng)D進(jìn)一步完善了意境理論，使意境理論不斷發(fā)展，并漸臻于成熟。

總而言之，在整個(gè)唐代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，意境理論的提出無非起到了很大的作用，可以說，詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作的過程中，或多或少的受到了王昌齡“三境說”，皎然的“三境合一說”以及司空?qǐng)D的“四外說”的影響，不管這種理論的指導(dǎo)意義是否確實(shí)，但是從整個(gè)唐代詩(shī)歌的創(chuàng)作藝術(shù)上來看，詩(shī)歌理論的演變也促成了詩(shī)歌作品的變化，似乎，隨著時(shí)間的變化，那種詩(shī)歌理論早已在潛移默化中影響著詩(shī)歌創(chuàng)作。

【參考文獻(xiàn)】

[1]韋學(xué)芳.唐代詩(shī)歌意境理論的發(fā)展史概說[J].安徽文學(xué)（下半月），2010（8）.

詩(shī)歌發(fā)展范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；發(fā)展

中國(guó)音樂通過雅俗來分辨，藝術(shù)歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術(shù)歌曲的突出價(jià)值，在于該體裁所特有的藝術(shù)特征和美學(xué)意蘊(yùn)。中國(guó)藝術(shù)的歌詞突出了深邃的思想內(nèi)涵，歌詞是文學(xué)性較強(qiáng)的詩(shī)歌作品。一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，具有較高的價(jià)值與欣賞品位。總能給人帶來強(qiáng)烈的審美情趣和藝術(shù)享受。藝術(shù)歌曲對(duì)提高我國(guó)國(guó)民的文明素質(zhì)、陶冶人們的情操，起到了其他藝術(shù)體裁無法替代的作用。發(fā)展創(chuàng)作藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國(guó)音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關(guān)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展，是20世紀(jì)的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的把握不到位，讓人們對(duì)新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有畏難心理。應(yīng)對(duì)音樂的把握和題材的選擇上，令藝術(shù)歌曲傳達(dá)出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉(xiāng)土化氣息與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙的結(jié)合，使新時(shí)期藝術(shù)歌曲的特征更為突出。

1 新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中面臨的問題

藝術(shù)歌曲在我國(guó)的成長(zhǎng)與發(fā)展經(jīng)歷了百年之路，不論在創(chuàng)作還是在理論研究方面都取得了不少進(jìn)步。特別是改革開放以來，圍繞藝術(shù)歌曲開展的相關(guān)活動(dòng)相繼開展，為傳承藝術(shù)歌曲、推廣藝術(shù)歌曲起到了積極作用，這些活動(dòng)無論在音樂界還是在社會(huì)上都引起強(qiáng)烈反響。[1]縱觀新時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展?fàn)顩r，創(chuàng)作形勢(shì)并不樂觀。我國(guó)社會(huì)風(fēng)氣不斷趨向浮躁，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來了很大的沖擊。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂和外來音樂的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)音樂唱片行業(yè)每況愈下。流失了許多的音樂創(chuàng)作人才，音樂市場(chǎng)不斷陷入低迷的狀態(tài)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中巨大的挑戰(zhàn)，如何進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成了音樂人所面對(duì)的難題。

在創(chuàng)作風(fēng)氣趨向浮躁的背景下，藝術(shù)歌曲猶如流水線模式下的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏一定的真情實(shí)感。受到社會(huì)大環(huán)境的干擾，處于幕后創(chuàng)作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應(yīng)酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術(shù)歌曲重蹈覆轍，僅僅在創(chuàng)作中融入少量細(xì)微的新元素，就完成了一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。與經(jīng)典的藝術(shù)歌曲相比，內(nèi)容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設(shè)法創(chuàng)作跟風(fēng)的藝術(shù)歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動(dòng)藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展。

隨著我國(guó)創(chuàng)作環(huán)境的改變，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出“百花齊放”的格局。藝術(shù)歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調(diào)”中。基本不存在可以反映時(shí)代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者視野比較狹窄，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的優(yōu)秀作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材趨于雷同，歌詞內(nèi)容空洞乏力。中國(guó)“流水線”式的藝術(shù)歌曲生產(chǎn)，加上社會(huì)浮躁的創(chuàng)作風(fēng)氣影響。更多的藝術(shù)歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術(shù)價(jià)值”可言。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無捷徑可言，只有從作品本身進(jìn)行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創(chuàng)作出真正膾炙人口的作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的過程，是一個(gè)艱辛的勞動(dòng)過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

2 新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展新思路

藝術(shù)歌曲是音樂與詩(shī)歌結(jié)合完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種體裁，是一種獨(dú)立類型的歌曲種類。結(jié)合了人聲和旋律兩個(gè)最具有感染力的音樂元素，使藝術(shù)歌曲具有較強(qiáng)的欣賞性和感染力。在藝術(shù)歌曲的現(xiàn)展歷程中，必須牢牢把握現(xiàn)代性與民族性的“雙重視點(diǎn)”。需要音樂工作者在當(dāng)今時(shí)代身處“傳統(tǒng)文化和國(guó)際現(xiàn)代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養(yǎng)”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術(shù)歌曲傳承與發(fā)展的艱巨使命。

將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新；將中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[2]在藝術(shù)歌曲的大環(huán)境下，各種音樂群體和音樂風(fēng)格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎(chǔ)知識(shí)，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創(chuàng)作出更富時(shí)代特征的音樂風(fēng)格。只有擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時(shí)總結(jié)新經(jīng)驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)新問題。能夠呈現(xiàn)出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進(jìn)行創(chuàng)作，不斷處于時(shí)展的前沿。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路上，應(yīng)敢于嘗試多種風(fēng)格、多種技巧、多種形式，創(chuàng)作出在技術(shù)技巧上有所區(qū)別，才能被社會(huì)與受眾所接受，符合大眾審美的藝術(shù)歌曲。

一首藝術(shù)歌曲能否受到公眾的認(rèn)可，音樂形象起到了關(guān)鍵作用，一切藝術(shù)作品的繁榮都離不開內(nèi)容形象的支撐。如何讓藝術(shù)歌曲在時(shí)間順序中展開，表達(dá)音樂的構(gòu)成要素及形式，體現(xiàn)多元化的審美理想與審美判斷，構(gòu)造完美的音樂形象。對(duì)于藝術(shù)歌曲作者來說，多角度運(yùn)用音樂思維，將感受和思考的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為音樂語(yǔ)言，進(jìn)一步強(qiáng)化情感和內(nèi)容的設(shè)計(jì)。隨著音樂的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發(fā)展和強(qiáng)化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調(diào)動(dòng)欣賞中的聯(lián)想思維，點(diǎn)燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴(kuò)大藝術(shù)歌曲的音樂張力。

在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內(nèi)涵上進(jìn)一步的挖掘。作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)，做到音樂與歌詞渾然一體，細(xì)致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對(duì)歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步的研究。在保留古詩(shī)詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上，充分借鑒了西洋音樂結(jié)構(gòu)與和聲手法。促成如魚得水般找到社會(huì)與藝術(shù)的契合點(diǎn)，能夠得到歌曲創(chuàng)作上現(xiàn)代技法與民族風(fēng)韻結(jié)合的天然良機(jī)。營(yíng)造強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍，不斷增強(qiáng)表演效果，發(fā)掘詩(shī)意等來強(qiáng)化主題，不斷達(dá)到觀眾想象審美的最大化。

對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲進(jìn)行樹立、研究和探索，對(duì)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演的繁榮，發(fā)揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國(guó)藝術(shù)歌曲是美妙的旋律和流動(dòng)的詩(shī)篇，它不斷改善著中國(guó)人的生活品質(zhì)。讓我們?nèi)鏈?zhǔn)確地理解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征和風(fēng)格，推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作朝著更好的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉也愚.藝術(shù)歌曲的體裁界定及其藝術(shù)特征[D].上海音樂學(xué)院碩士論文，2010：581-630.

[2] 岳李. 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D].南京師范大學(xué)碩士論文，第581-630頁(yè).