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中國古籍范文第1篇

關鍵詞　探險隊　古籍文獻　掠奪破壞　流失海外　分類號　G256

1　近代各國“探險隊”活動的興起

中國地大物博、歷史悠久，其文化考古價值令世界上許多人迷惑與垂涎，但起初在中國沙漠的深處和殘破的洞窟城堡里埋藏著的豐富的古物并不被世人所知，是一些探險家在實現“攫取軍事情報”的目的時，嘗到了意外收獲的甜頭，才讓中國成為西方探險家的樂園。至1899年，“第12屆國際東方學家大會”在羅馬召開。會上，在俄國學者拉德洛夫(W.Radloff)的倡議下，宣布成立“中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國際協會”，在俄國圣彼得堡設立總部，在各國設立分部，從而把大力推動在中國西北考古調查的目的與行動組織化、正規化。在協會領導下，俄、英、德、法、日、美等十幾個國家紛紛組織探險隊進人中國的新疆、甘肅、蒙古、等地區考察。所有探險隊無一不以科學考察為名，實則把攫取古城遺址和佛寺洞窟中的古代文物作為他們的主要考察動機和行動目的。

從清朝末年到民國時期，即從1893年至1931年的粗略統計，外國探險隊僅進入新疆就有100余次，這是近代史上外國人來中國探險考察活動最為頻繁甚至猖獗的時期。對于各國不遠萬里、不惜代價陸續來到中國的探險隊，每次從中國攫取大量的文物典籍和考古資料等，都讓他們產生發自內心的無與倫比的痛快，這就是他們鍥而不舍地來中國探險的真正意義所在。雖然造成中國古籍文獻流失的方式和途徑很多，可是這些來至世界各國的探險考察隊將中國古籍文獻運往世界各國的能量與作用不可低估。

2　各國“探險隊”對中國古籍文獻的攫掠

2.1　俄國探險隊的多次盜掘

2.1.1　黑水城探險的最大贏家　科茲洛夫1908年受沙皇指派率隊來中國考察。他們在甘肅居延附近發現了西夏古城黑水城，在這里挖掘找到了書籍、信函、紙張等一些文物，裝了10個大箱，運往圣彼得堡。科茲洛夫繼續發掘黑水城，終于在西城郊的一座西夏大佛塔中發現了奇跡。塔內從上部到基座摞滿了大量的西夏文獻和文物，公文、契約、書信、票據等，科茲洛夫指揮全部捆載運往圣彼得堡。據黑水城西夏文獻編目有8465個編號，文獻總數有15萬件以上。

2.1.2　馬洛夫帶走珍貴的回鶻文寫本　馬洛夫于1909、1913年兩次受俄國中亞東亞研究委員會派遣，到中國新疆、甘肅一帶探查研究維吾爾語和裕固語。1910年，馬洛夫在甘肅酒泉文殊溝寺廟中獲得了珍貴的回鶻文《金光明經》寫本和許多中國佛教文獻，現存397葉，是古代回鶻佛教徒最為推崇的經典之一。這些佛教文獻存在圣彼得堡科學院東方學研究所，是目前所知篇幅最大、內容最豐富的回鶻文寫本之一。

2.1.3　鄂登堡探險隊貪得無厭的劫掠　鄂登堡于1909年6月帶領“中國西域考察隊”來到吐魯番，盜走一批古文書、錢幣、繪畫、佛像和柏孜克里克石窟壁畫，共裝了100多箱，取道喀什偷運回國。1914年鄂登堡再次帶領12人考察隊到達敦煌，他們深入當地居民之中尋覓寫卷、雕塑等，總計搜集到350件。又在藏經洞里挖出大批文獻殘本和碎片，總數近20000件。同時，還在敦煌測繪了莫高窟400多個窟的平面圖、拍攝照片、測繪洞窟圖紙等，資料數量達2000多幅。

2.2　德國探察隊的新疆洗劫

2.2.1　格倫威德爾探險隊第一次新疆掠奪　20世紀初，格倫威德爾發起組織并領導了第一、三次皇家普魯士吐魯番探險隊。1902年初，格倫威德爾率探險隊到達吐魯番。沿途探察了庫車、克孜爾和高昌故城等地各個洞窟的構造、壁畫以及寺廟等。他們拿走了吐蕃文、粟特文、婆羅謎文、魯尼突厥文、中古波斯文等文書文物，裝滿46大箱。

2.2.2　壁畫大盜勒柯克第二次新疆掠奪　1904年勒柯克擔任探險隊領隊，第二次到新疆探險。他們在吐魯番高昌城發現了摩尼壁畫、摩尼教文獻和摩尼教旗幡，將其統統收入麻袋。而后，他們又來到吐峪溝展開搜查，終于發現了一間封閉的石窟密室，鑿開密室，發現不少8－9世紀的寫本和精美的刺繡品。他用了1個月時間來認真包裝，最后用克虜勃兵工廠的炮彈箱裝了60箱，每箱重達230斤，托運回德國。

2.2.3　格倫威德爾與勒柯克合伙第三次盜掘　1905年8月，勒柯克與格倫威德爾合伙組成德國的第三次探險隊，目標是新疆的庫車、克孜爾等地。勒柯克這次帶了特殊的工具來盜割壁畫，和他的助手巴塔斯采取極端粗暴的行為，肆無忌憚的切割操作，共鋸走28幅。連同在交河古城盜取的大量古文書、經卷等，共擄走128箱，經過20多個月的運輸，于1907年1月運回柏林。

2.2.4　“倒霉”的探險家特林克勒　特林克勒1927年帶領探險隊經印度進入新疆。他們在塔克拉馬干當地人手中收購了一些文書，又在丹丹烏里克寺院中得到1件回鶻文手稿等文物。當他們帶著獵物來到瑪札塔格時，中國地方當局明令禁止探險隊從事任何挖掘和收集，所有攫獲的文物均被官方扣押。特林克勒只好空手而歸，留下隊員博斯哈德做善后工作。最后這批文物給了特林克勒探險隊一半，另一半充公，又被博斯哈德贖買回。到了12月，博斯哈德才帶著數十箱文物經蘇俄回國。

2.3　英國探險隊的多次盜掘

2.3.1　鮑威爾新疆佛塔中的偶得　1889年，鮑威爾來中國新疆探險，在天山南麓地區的一座廢佛塔中，偶然得到了一批未知抄本，運回英國后，當時在印度的梵文學家霍恩雷博士，鑒定出這是現存最古的梵文寫本，于是，新疆出土梵文寫本的重要學術價值，很快就為歐州學術界得知。

2.3.2　華達爾從地區掠走的文獻　1903年英國發動第二次侵藏戰爭，華達爾與揚哈斯本一同執行拉薩使團任務來到。華達爾掠到的藏文手抄本和書籍，其中有早期梵文版佛教經書，藏文手寫本《大藏經》及其相關典籍。華達爾在整理移交時列出了這批藏文文獻的清單，共計464號。這批數量眾多、不為世人所知的手抄本和書籍，是歐洲從未獲得的最大和最豐富的文獻。

2.3.3　卑劣貪婪的盜寶者斯坦因　斯坦因先后4次、歷時19年在我國絲綢之路行竊，盜走數以萬計的文化珍寶。1900年，他第一次進入新疆，獲取文物文書180件左右，木簡300多片，其他660件。1901年7月，斯坦因攜帶所盜約1500件文物文書返回倫敦。1906年，他第二次中亞探險，在樓蘭挖出了100多張紙片和幾十塊木板。他們又進入敦煌莫高窟，以一筆捐款蒙騙了王道士，獲得了一些珍貴寫本：又以約200兩馬蹄

銀換取了經卷8082卷、木版印刷本20卷，裝了24箱；5箱精美絕倫的絹畫、刺繡和神幡等藝術品，共計29箱、9000余件。探險隊回到和闐清點文物裝箱，連同敦煌文書29箱，共裝93個大箱子，于1909年1月完整地抵達倫敦。1913年，斯坦因第三次中亞探險，他們在米蘭剝下11塊精美壁畫，裝了6個大箱馱走。斯坦因再次來到敦煌，以500兩銀子的代價又得到570余件敦煌寫本，裝滿了4個箱子。接著盜掘了阿斯塔那48座古墓和一些古遺址，又以極低的價格收購了無知鄉民挖出的文書，共盜得182箱文書、碑碣、墓志等。1915年9月3日，斯坦因出境所攜帶的裝有文物的“箱子一百玖拾口，計重一萬七千斤，車十六輛”順利出境回國。1930年3月斯坦因第4次來華探險是受美國的雇傭，在我國文化界的強烈抗議下，政府下令扣留其所獲文物，將他驅逐出境。

2.4　法國探險隊的多次盜掘

2.4.1　杜特雷依探險隊的新疆掠奪　1890年，杜特雷依在俄國領事館的支持下前往中國新疆與探險。他們在羅布泊一帶對古城和墓葬群進行挖掘三年之久，獲得了大量的文物和吐魯番文書，并買到了古老的盧文貝葉本《法句經》，杜特雷依把所獲文書運回巴黎。杜特雷依再來探險時，在青海玉樹被藏人所殺，使這支探險隊以悲劇告終。

2.4.2　博南考察隊在莫高窟的收獲　博南考察隊于1899年對我國的寧夏、阿拉善沙漠、張掖、酒泉、安西、敦煌等地進行了廣泛的考察。當年9月末，他們到達敦煌，在莫高窟曾采集碑文拓片若干，盜走大歷11年、乾寧元年題記的唐代版畫4幅。

2.4.3　漢學家伯希和的敦煌劫寶　伯希和于1900年2月被法蘭西遠東學院派到北京搜羅中國古書。他在北京以各種方式搜羅了一大批漢、藏、蒙文珍典以及繪畫、景泰藍等文物，于1901年初帶到河內。1904年伯希和被任命為考察隊隊長，來到新疆考察1年多時間，獲得了大量的寫本、壁畫等文物。1908年2月，伯希和帶領探險隊來到敦煌藏經洞，他以向王道士提供捐助為誘餌，很快被允許進洞挑選文書。伯希和在15 000多捆經卷中挑出三分之一的精品，僅以600兩銀子便換得了這些無價之寶。他還用化學溶劑剝走了7個洞窟的26方壁畫，面積達300多平方米。6月，伯希和帶著用10個大木箱裝著的5000余部敦煌經書、絹本和壁畫，與先前劫得的文物文書合并為80多箱，近7000件精品，派隊員努埃特乘船護送返回巴黎。1909年8月，伯希和再次赴北京購買中國古籍。這次，伯希和隨身攜帶了一些他得到的敦煌珍本，出示宣演給北京的中國學者，買好他們以取得幫助。這消息震動了北京學術界，許多學者聯名請求清廷學部立即電令敦煌莫高窟藏經洞將遺留殘卷押運北京京師圖書館保存。

2.5　日本探險隊的盜掘行經

2.5.1　大谷光瑞探險隊到新疆盜寶　大谷光瑞在英國留學期間組織了在英國留學畢業的5人探險隊前往新疆考察。1903年4月他們來到庫車，收獲主要有佛像、壁畫、唐代文書、古錢幣等，他們帶著這些寶物回到日本。1908、1910年大谷又先后兩次組隊前往新疆探險，兩年時間掠走了大量珍稀古籍。1914年大谷光瑞為解決西本愿寺經濟困難，他賣掉約2 000件吐魯番文物給漢城朝鮮總督府博物館，其中文書至少100余件。日本共收藏吐魯番文物約8000件。

2.5.2　橘瑞超等人到敦煌掠奪　橘瑞超于1908年9月進入新疆準噶爾盆地，先后發掘收獲了佛經長卷、《金剛經》殘碑、7身佛像，切割了15幅壁畫。橘瑞超在樓蘭20多個洞窟中挖出了藏文木簡、佛教經典等文物，其中有一封漢文書信《李柏文書》。挖掘結束后，他滿載著10多箱壁畫佛像和大批西夏文書共7733件回國。1910年8月，橘瑞超又帶著隨從霍布斯來到敦煌，騙得王道士的信任，橘瑞超從中挑選663件精品帶至旅順原關東廳博物館，抗戰勝利后返回中國。吉川小一郎從敦煌騙得精品100余件，從民間購得600余件，這部分運回日本，總數約750余件。

2.5.3　日寇組團到殷墟盜掘甲骨文　1938年春至1943年的長達5年時間，正是日寇全面占領安陽時期，日本人多次組織“考察團”到殷墟大肆盜掘甲骨文。他們依仗軍事后盾在殷墟掘地三尺，破壞和出土了大量甲骨文運回日本，使日本收藏甲骨文達12443片。

2.6　其他國家探險隊的掠奪活動

2.6.1　美國文化強盜華爾納　1923年哈佛大學博物館組成了第一次中國考察隊，華爾納任隊長。他在黑城得到了金塔縣縣長弟弟討好送給他的青銅佛像。1924年來到敦煌，華爾納同樣采取行賄王道士的辦法得到揭取洞窟壁畫的允許。他們利用化學溶液成功揭剝了12幅，共收獲文物28件。1925年春，華爾納第二次中國考察，任務是把莫高窟285窟壁畫全部剝離回美國。當他們來到敦煌劈開佛像保護架時，附近村民群情激憤，最后他們賠錢重修才了事。

2.6.2　瑞典探險隊在中國的豐厚收獲　瑞典的赫定一生共4次到中國探險。1895年的第一次探險中他帶走了闐河沙漠古城中很多古代印度盧文文書。1889年的第二次探險時，在舊羅布泊湖畔，他第一個發現了樓蘭古國遺跡，在遺址中挖出150多件漢文圖書。他將所獲古物分類裝箱，用9頭駱駝運走了這些無價之寶。經德國專家鑒定，赫定發現了令世界震驚的樓蘭古城。為此，他得到了瑞典國王授予的榮譽稱號和英國皇家的金質勛章而名滿天下。

2.6.3　芬蘭探險隊掠走的中國文獻　芬蘭在中國的盜寶頭目是曼納海姆，俄占芬蘭時期，奉沙俄之命來中國刺探軍事地理情報。同時他還為芬蘭文物研究會等部門尋訪巖畫碑銘、搜集文物。1906年，伯希和探險隊經過俄國時，他加入伯希和探險隊一起進入新疆，后來與伯希和分手進入和闐到吐魯番。他在和闐、吐魯番沿途不擇手段地收集到2 003件漢文古籍和珍貴的胡語寫本。

3　關于“探險隊”攫掠中國古籍之評述

3.1　“探險隊”猖獗掠奪的原因

從清末到民國，先后幾十個國家延續上百年對中國進行了“探險”掠奪，而國人熟視無睹任其宰割。導致文化悲劇和民族之痛的主要原因在于：①清末政府昏庸無能，民國之時中國一片混亂，政治、經濟上極度衰敗，國家喪失綜合實力，外交上軟弱可欺，尚無文物保護制度，導致大量文物流失到海外。②清朝政府官員對于清政府已喪失忠心并日益腐敗，政府官員對這些探險家不僅不抵御反而奉為座上賓。一些學者、官員，雖然已經知道敦煌文獻的寶貴，但仍然事不關己，高高掛起，沒有盡到最大的努力來保護。③歷來戰爭導致古籍文獻消亡，戰后肯定要面對古籍凋零剖散的局面。腐朽的清政府內外交困，無能抵抗八國聯軍的侵略和的紛亂戰局，更無法顧及保護文化遺產。④國人的麻木愚昧無知也可氣可恨。普通百姓為了得到點錢，到處尋找古物寫本低價出售給外國人，所有敦煌文

獻的出賣都是王道士及當地人所為，所有的挖掘都是當地勞力所干，國人的奴性是文化盜賊的幫兇。

3.2　中國文物典籍遭劫之禍患

3.2.1　文化遺產遭到毀滅性破壞　所有探險家們不擇手段不顧后果的行徑，具有毀滅性的攫掠性質，導致了中國文化遺產的嚴重破壞和永久性損失。僅就敦煌藏經洞來說，各國探險隊不僅盜走四、五萬件古籍文獻，還對洞窟、佛像、壁畫、建筑等大肆破壞。探險隊強盜式的破壞與掠奪，使許多中國文化遺產和文化名城的古老特色與文化環境遭到嚴重破壞，文物之間的有機聯系被人為的割裂，造成信息的不完整和大量流失。

3.2.2　文物典籍流失遍布全世界　由于各國探險隊上百次的“考察”，數不清的中國珍貴文物和古籍文獻被他們掠走，入藏于世界各個國家的圖書館或博物館，使中國古籍文獻流失遍布全世界。僅敦煌文書就分散在10多個國家的30多個博物館。和新疆地區的古籍文書被掠走數以萬計，至于其他各種途徑流失的中國古籍文獻，在世界各國更是難以計數。

3.2.3　民族文化承受屈辱與災難　當熱情的牧民用美酒佳肴款待這些遠道而來的探險隊朋友時，萬萬沒想到，這些來到大漠荒原的洋人是那樣的強硬和傲慢無理，他們是懷著滿足掠奪異國文化遺產的嗜好，炫耀對異國土地征服的欲望而來。他們肆無忌憚的掠奪導致大量珍貴古籍毀壞和流失，讓中國五千年的文明歷史蒙受了巨大的屈辱和災難，讓中國文化命脈的保護與傳承之路走得無比艱辛。

3.2.4　傳統文化研究受到阻礙　各國探險隊近百年的盜竊和掠奪，使中國的文化瑰寶遭到嚴重流散和毀滅。中國歷代文書，除明、清兩代，國內已所剩無幾。不少經典文獻寄寓國外而得不到開發利用，以致學者因研究需要不得不遠涉重洋到外國去查閱。不少國寶出現在國際拍賣場上不能完璧歸趙，以致國人為了古籍回歸不得不投擲重金拍購，等于再次遭受勒索，這不能不說是歷史留給中國傳統文化的悲哀。

3.2.5　世代肩負古籍回歸重任　中國古籍文獻追索回歸工作十分艱難復雜。許多愛國志士仁人四海尋珍，為使國寶回家而不懈努力，但時至今日，仍因流失積重難返而不能使回歸如愿以償。如今，宋版書多有千年左右歷史，明版書也有六百多年，許多古籍已瀕臨毀滅。為了傳承傳統文化和民族精神，清除這段屈辱歷史對我們靈魂的折磨，需要世代不屈不撓地為中國古籍回歸而努力奮斗。

中國古籍范文第2篇

【關鍵詞】 古籍保護 版本鑒別 編纂體例 卷端 著錄

2007年12月，《中國中醫古籍總目》[1](以下簡稱《總目》)正式出版，不但對中醫學、中醫文獻的研究起到“考竟源流，辨彰學術”的作用，對于古籍保護和古籍版本鑒別也不失為一部重要的參考工具書。《總目》收錄全國150家圖書館館藏中醫書目13455種，新增品種1334種，新增版本3652個，其中不乏明以前的珍稀善本，全面系統地摸清中國中醫文獻的“家底”。為了使我中心中醫古籍整理和數字化工作有良好的基礎和更明確的目標，將本中心館藏中醫古籍目錄與《總目》進行仔細核對，鑒別其版本的優劣，從中發現《總目》編纂體例的優點和不足。

優 點

《總目》采用分類編年體例，詳細羅列了同一種書的不同版本，以體現中醫學術的發展源流和傳承軌跡，對于版本的準確鑒別提供了可靠的依據。

1.為版本時代的準確鑒別提供可靠的依據。

如：《救偏瑣言十卷》，原書的版心有“惠迪堂”，記年代為康熙二十七年;館藏目錄只著錄為清刻本;經核對，《總目》收錄21種版本，其中惠迪堂刻本的年代為康熙二十七年。

又如：明·王宇泰的《嬰童百問》十卷，原書疏記“嘉靖十八年”，書名頁記“聚錦堂梓行”;館藏目錄著錄為明嘉靖年聚飾堂藏板;經核對，《總目》收錄18種版本，其中聚錦堂刻本的時代是明末清初。說明原書疏記“嘉靖十八年”并不是版本的時代。

2.為刊刻者的準確鑒別提供可靠的依據。

清·秦景明纂《傷寒大白四卷總論一卷》，館藏只著錄康熙五十三年刻本;原書卷端記“陳懋寬敬敷梓”，書名頁記“康熙甲午五十三年”，版心“其順堂”;經核對，《總目》收錄8種版本，其中現存年代最早版本康熙甲午五十三年陳懋寬其順堂刻本與館藏相符。

3.為館藏中醫古籍文獻價值的準確鑒別提供可靠的依據。

如：明末·周文卿光霽堂刻本，明龔廷賢撰《新刊醫林狀元壽世保元十卷》，根據《中國古籍善本書目》，我們只知道該書是明末刻本，國內只有本館收藏;經過與總目的核對，了解到館藏明末周文卿光霽堂刻本是現存年代最早版本，具有較高的文獻價值。

不 足

1.檢索不便

根據古籍著錄規則，卷端是古籍書名著錄的主要依據。這是因為，卷端書名是作者最后定稿刻書時的書名，他人刻也是刻者最后審訂過的書名，最符合作者和刻者的原意;同時，卷端在每卷正文前的起首部位，一般都比較慎重。《總目》未完全遵照這一規則[2]。《總目》中有的古籍未將卷端書名作為著錄的主要依據，也沒有在書名索引中揭示，檢索不便。根據《總目》的有關條目著錄說明，凡一書多名，應取其最通行者為正書名，其他異名冠以“又名”，列于書名之下，并反映在書名索引中。

例1：明·許希周編著的《藥性單方四卷》，原書的卷端書名為《藥性奇方四卷》;《總目》將書名著錄為《藥性粗評四卷》，其他異名“藥性單方”、“藥性奇方”未以“又名”列于書名之下，也沒有在書名索引中反映。

例2：明萬歷三十年至三十六年刻本《證治準繩六種四十四卷》，在《中國古籍善本書目》中以卷端書名著錄為《證治準繩六種四十四卷》，《總目》將書名著錄為《六科證治準繩》，書名之下未以“又名”列其他異名，書名索引中也沒有反映。

2.著錄不完整

《總目》中的書名著錄不完整，不能反映中醫古籍原貌。

明刻本《醫便初集五卷二集六卷脈便二卷本草便二卷》，《中國古籍善本書目》中的書名就是這樣著錄，并揭示上海中醫藥大學圖書館和本中心均藏有此本，而總目只著錄《醫便二卷》。

明董琦校刊本《諸癥辨疑四卷補遺一卷》，本館藏有此本，卷帙完整;中國中醫科學院的四卷中卷一缺頁。《總目》中的書名只著錄《諸癥辨疑四卷》。

《本草發明蒙筌十二卷總論一卷[明陳嘉謨撰]歷代名醫攷一卷》，《中國古籍善本書目》中的書名就是這樣著錄，本館藏有精抄本，插圖精美，《總目》只著錄《本草蒙筌十二卷總論一卷》。

3.區分不嚴格

有的同一書名的叢書，本館與總目收錄的子目品種、內容、卷數不同，但《總目》都著錄在同一書名下，而未嚴格區分。

例1：叢書《青囊雜纂》，《總目》收錄8種：1外科集驗;2經驗方;3仙授理傷續斷秘方(唐)藺道人撰;4上清紫庭追癆仙方;5秘傳外科方;6濟急仙方;7新刊小兒痘疹證治;8徐氏胎產方。本中心藏本只收錄了兩種，其中《濟急仙方》二卷，明天順三年刻本，與《總目》收錄的版本和卷次不同;另一種《仙傳濟陰方二卷》未收錄。

例2：叢書《東垣十書》，《總目》收錄12種醫書：1脈訣;2局方發揮;3脾胃論三卷;4格致余論;5蘭室秘藏三卷;6內外傷辨惑論三卷;7此事難知二卷;8湯藥本草三卷;9醫經溯洄集;10外科精義二卷;11醫壘元戎;12斑論萃英。本中心藏本也收錄12種醫書：1潔古家珍;2云岐子脈訣;3云岐子保命集二卷;4脾胃論;5醫學發明;6活法機要;7醫壘元戎;8海藏老人此事難知;9陰證略例;10海藏斑論萃英;11蘭室秘藏;12田氏保嬰集。雖然《總目》與本中心收錄的品種數相同，但內容、卷數不同。館藏12種中有6種醫書是《總目》未收錄的，另外6種卷數也不相同。

例3：叢書《士材三書》，總目收錄4種：1診家正眼三卷;2本草通玄二卷;3病機沙篆二卷;4壽世青編二卷。本中心收錄5種，其中《食物性鑒賦》《總目》未收錄。

例4：叢書《博物知本》，總目收錄3種：1經絡全書二卷;2藏府性鑒二卷;3藥品辨義三卷。本中心收錄2種，缺《藥品辨義三卷》。

例5：叢書《傷寒大成》，總目收錄5種：1傷寒緒論(一論)二卷(清)張璐撰;2傷寒緒論(二論)二卷(清)張璐撰;3傷寒舌鑒一卷(清)張登撰;4傷寒兼證析義(清)張焯撰;5診宗三昧(清)張登撰;本中心藏本收錄6種，其中(清)張璐撰《本經逢原四卷》《總目》未收錄。

4.版本著錄有誤

一些好的版本著錄有誤，不能準確反映其文獻價值。

例1：《黃帝三部針灸甲乙經十二卷》，晉皇甫謐集，林億、孫奇、高保衡等，卷首除有皇甫謐的自序和林億等人的序文及“序例”外，尚有“熙寧二年四月進呈奉旨鏤版施行”一行文字，后列高保衡、孫奇、林億等銜名及“熙寧二年五月”王安石、曾公亮、趙抃、富弼等銜名[3]。這些特征均與北宋本相符。另外，該書用薄的素紙影抄，字體為歐體，每卷的卷端有“毛晉之印”、“毛氏子晉”、“汲古人”等藏書印，十行十八字白口四周單邊花魚尾。影抄本的特征有四點：一用薄的素紙影抄，照原本用筆畫出版框、界行、魚尾;二是明末清初的字體一般都作歐體;三是明末清初毛、錢、徐幾家的影抄本上都加蓋了自己的收藏印章;四是影抄本一般不存在避諱[4]。上述特征符合前三點，關于避諱問題還難以確認，需進一步考證。由此證明，館藏為明末汲古閣影宋精抄本。經核對，總目收錄24種版本，其中明萬歷二十九年吳勉學刻古今醫統正脈全書本為現存年代最早版本，將本中心藏本著錄為明抄本。實際上，本館為汲古閣影抄宋本，優于醫統正脈本，具有很高文獻價值。

例2：元至元五年(1339)胡氏古林書堂刻本《新刊黃帝內經靈樞十二卷》為現存年代最早版本，《總目》只收錄了國家圖書館的藏本，實際上，本中心也藏有元至元五年胡氏古林書堂刻六年印本，并已收入《第一批國家珍貴古籍名錄》。

5.著錄太簡單

總目中的每個條目的著錄過于簡單，特別是古籍善本，其行格、字數、書口、欄線、魚尾等均被省略，難以準確鑒別版本。

例1：明李中梓著《醫宗必讀五卷》，中心藏只著錄了明崇禎刻本;原書序年為崇禎丁丑(十年)，書名頁記“大成堂梓行”;經核對，《總目》收錄的82種版本中，沒有大成堂刻本，由于《總目》未著錄行格、黑白口、欄線、魚尾，無法確定版本時代。

例2：明· 繆希雍撰《先醒齋筆記十四卷炮炙大法一卷用藥凡例一卷》，《總目》和中心藏目錄均著錄為明刻本;經核對，原書序年為明天啟二年，十行二十字白口左右雙邊單黑魚尾，《中國古籍善本書目》網絡版記載：明崇禎十五年李枝刻本的行格、字數、書口、欄線、魚尾等均與館藏本相符。

《中國中醫古籍總目》的出版不但對中醫學、中醫文獻的研究起到“考竟源流，辨彰學術”的作用，對于古籍保護和古籍版本鑒別也不失為一部重要的參考工具書。特別是《總目》采用分類編年體例，詳細羅列同一種書的不同版本，以體現中醫學術的發展源流和傳承軌跡，對于版本的準確鑒別提供了可靠的依據。但是，《總目》的編纂體例也存在一些不足，其主要原因：總目匯集全國150家圖書館的館藏，各圖書館所提供的數據由于著錄標準不統一，編纂人員由于條件限制而不能與原書進行仔細核對，難免出現一些錯訛疏漏。隨著我國古籍調查和保護工作的深入開展，將來必然還會對《總目》進行重新修訂出版。因此，本文提出幾點建議，希望能使總目的編纂體例更完善，檢索更方便。

1、修訂中醫古籍著錄規則，盡可能將卷端作為書名著錄的主要依據，同時將各種異名以“又名”方式列于書名之下，并反映在書名索引中。

2、著錄的書名應包括卷次、補遺、附錄等，如實反映中醫古籍原貌。

3、同一書名的叢書，其子目的品種、內容、卷數不同，在著錄時應予以嚴格區分。

4、組織專家對各圖書館一些好的版本進行鑒別，使《總目》所著錄的條目能準確反映其文獻價值。

5、《總目》中的每個條目應盡可能詳細著錄能夠反映古籍原貌的內容，特別是古籍善本，應著錄行格、字數、書口、欄線、魚尾等內容，作為鑒別版本的輔助依據。

【參考文獻】

1 薛清祿.中國中醫古籍總目[M].上海辭書出版社.2007. 2 北京大學圖書館學系武漢大學圖書館學系合編.圖書館古籍編目[M].中華書局，1985. 25～35.

中國古籍范文第3篇

摘要：中華文學、文化、文明歷史悠久且燦爛輝煌，作為文學基本表現形式的詩歌和其他文學樣式一樣，經歷了一個自覺、不自覺的自身文化的發展與變遷，同時也呈現出獨具特色的文化特點，并由此反映出某一時代、某一群體獨特的文化內涵。本文按時間順序梳理一下我國古代詩歌的發展，進一步概括古代詩歌的特點并探討其獨特的文化內涵。

關鍵詞：古代詩歌；發展；特點；文化研究

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01

文學一直被視為美的“語言藝術”，作為一種獨特的審美形態，詩歌、小說、散文、戲劇文學、報告文學、影視文學等都是文學作品的基本體裁。在中國古代文學史上，詩歌的地位舉足輕重，它可以看作是個體的喜怒哀樂情緒的宣泄或表達，可以看作是代表某一群體發出的呼聲或控訴，也可以看作是一時代的縮影或聚焦，它與人們和那一個時代一起存在著并發出自己的聲音。

中國有悠久的詩歌傳統，從遠古時代的最初萌芽到唐代的成長巔峰到近現代的改革創新再到當代艱難的發展，它不斷變化自己的表現形式，呈現出與大時代相適應的特點，同時也堅守著固有的詩歌表達傳統，這讓一代代人們感受到詩歌精彩紛呈的表現力。

一、中國古代詩歌的輝煌歷程

孔穎達在《毛詩正義》中曰：“謳歌自當久遠，其名曰詩，未知何代。”這既可以看出詩歌產生年代的古老久遠，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩歌與人類和時代緊密相連。

周王朝為制作禮樂，收集了從西周到春秋大約五百年的詩歌305篇，這就是《詩經》，它被看作是我國古代詩歌現實主義的源頭。戰國時期，屈原在楚國民歌的基礎上發展了“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國古代詩歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂機構“樂府”把所有采集來的民歌進行集中編集，這就是《樂府詩》，多以五言為主，繼承了《詩經》的現實主義創作風格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時期的《古詩十九首》，這被看作是早期文人進行獨立創作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創作風格等更是曾被后世當作詩風革新的一個榜樣。魏晉南北朝時期，看作我國古代詩歌發展的又一重要時期，出現了獨具特色的山水田園詩派，陶淵明被作為田園詩派的開創祖師，謝靈運被作為山水詩派的鼻祖，南北朝的詩歌藝術集大成者庾信在聲律、結構上更加接近律詩、絕句等近體詩，被作為唐詩發展的先鋒。

唐代可謂是我國古代詩歌發展的黃金時期，以唐為分界線，以前稱為古體詩，以后為近體詩。初唐四杰的斗志昂揚，并且在詩歌理論上也有所發展，盛唐被譽為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩歌創新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩壇留下了寶貴的精神財富。宋代與唐比起來，詩風更加的平時，這時期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩風各有自己特色，進一步豐富了我國古代詩歌的內容和表現手法。

二、中國古代詩歌的特征

縱觀我國古代詩歌的發展歷程，根據不同的分類標準我們可以把詩歌分成抒情詩和敘事詩，格律詩與自由詩，近體詩與古體詩等等。不同時代，詩歌也在悄然的發生著改變，作為語詞簡練、結構緊湊跳躍、富有韻律性和節奏感的能夠高度集中地反映生活并表達思想情感的詩歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達出最全面的意義，這就需要詩人有功底，反復錘煉語言，如宋祁在《玉春樓》中對“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡單的景物深化為滿目的春色，頓時境界全盤而出。

跳躍性主要表現在詩歌的結構上，它沒有嚴格遵守傳統的思維模式、理性邏輯，經常會穿越時間和空間，造成一種樸素迷離、無法把握的神秘境界。如唐詩人李白在《金鄉送韋八之西京》寫到“狂風吹我心，西掛咸陽樹。” 想象沒有規律可循，變幻莫測，給人一種新奇之感。

節奏韻律性這是詩歌最為強調的一點，詩歌節奏性主要指長短強弱不同的音要有規律的起伏變化，使得詩歌能夠抑揚頓挫，更加淋漓的表達感情。我國古代詩歌停頓有嚴格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩的平仄，有四個基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴格遵守平仄要求。

三、中國古代詩歌的文化內涵

中國古代詩歌最初起源于遠古時代，早期的詩歌的創作不難發現應該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個叫“杭育杭育派”的詩派，這里詩歌的主要功能是協調行動，減緩疲倦，交流情感和信息。當然，作品中大都描寫了當時人們的勞動生活的內容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實而具體的寫出了早期人們的農耕生活，正是因為有了詩歌做最早的記錄，當代人依舊可以看到很久之前先民們的生產、生活。

唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩人登上樓的情感體驗，同時也給讀者平添了很多想象的空間。一個“更”子讓人回味無窮，它可以是主觀的希望自己在某一時刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動作從低向高的增加，也可以是無論從動作還是數量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風病欲蘇”這句仔細品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時空關系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨特的文化內涵含蘊其中。

結語

詩是記載人類生命文化最早的文學形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長河中逐漸形成強大的一種文化精神，它本身經歷的變遷和發展，始終都在記錄著時代的面目，它本身固有的內容的凝練性、結構性跳躍性和本身字詞的韻律節奏性，讓它區別于其他藝術表現形式，而其背后深刻的文化內涵讓古代詩歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

參考文獻

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[6]王光文.中國古典文學的悲劇精神[D]、南京師范大學，2004.4；

中國古籍范文第4篇

【關鍵詞】 道； 自然； 古典； 山水畫

一

世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。”且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①

蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點和本質。

那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學（美學）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所謂“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達到和諧。莊子發揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學命題作了極豐富的發揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產生，其影響是極至深遠的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻的美學家始于魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學之興起有極密的聯系。

藝術無疑是以表現人生，表現人之心靈世界，表現宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學大興，不管是在詩歌領域，還是在書畫領域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現性情”，以通向對“道”的觀照和把握這一特點。從而把自然當作至美，至真的對象來如以描述和表現。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《知北游》）圣人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龍·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學，無不以自然勝。”（《宋元戲曲考》）致以在繪畫領域的表現就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關“自然”、“道”在美學中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創作主體是如何“師法自然”并對“自然”進行審美觀照，并通過這一觀照進而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應答且最具代表性的山水畫美學家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。

二

宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學命題。《山水畫序》開頭就說：

圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。

可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關系的重要規定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水。“味象”同時就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學的理論軌跡，對后世影響是極為深遠的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生。”②指出“有象”（自然之審美形象）乃是通向“無形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現性情以觀“道”這一點上是相同的。他在論繪畫時說：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）

指出了繪畫與地圖的根本區別。地圖以實用為目的，以線條體現其地貌的真實軌跡，容不得半點虛構和創造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也。”繪畫是主體的內在精神與客體的外在形式的高度統一，是一種創造性活動，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內容，此所謂：“靈之所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”自然山水顯現著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當以法自然為本。

至唐代，山水畫發展迅猛，同時又涌現出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進一步的發揮，并提出了“度物象而取其真”的美學命題。荊浩提出的這個命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真。”第二個定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執華而實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”通過比較，荊浩否定了第一個定義，并指出其缺點是只講“華”（美）而不講“實”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”（《筆記法》）可見，“似”者只孤立地表現了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現了自然山水的本體和生命——“道”。《筆記法》記載有荊浩的一次經歷：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

“凡數萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學命題是從張彥遠《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內以“心源”為藝術創造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當得之于玄悟，不得之于糟箔。

無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機巧，意冥玄化”。可見，“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，仿佛焉若驅和役靈于其間焉。……然后知學在骨髓者自心術得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。”（白居易《記畫》）③白居易的思想與張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創作的一種高度概括，那么張彥遠所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎上更進一層。《歷代名畫記》記有：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”是張彥遠對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創造的主體來說，其關鍵的一環都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強調的。……

在中國古典繪畫美學發展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環節，中國山水繪畫美學史就不可能得到完整的表達。那么，郭熙的主要貢獻在哪里呢？主要表現在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學命題，并對繪畫創作和欣賞進行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強調了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發現自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓》）

又：

真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓》）

山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠數里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此。”可見，只有對自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強調畫家要有一個審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓》）

只有排除個人私欲，社會的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓》）

要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉？”（《山水訓》）主客體不能相融，不能達到高度統一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”

可見，郭熙總結了前人的經驗，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關系，他應該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現實世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”⑦后表現出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學史上有重大地位的畫論家應推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：

畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現的。兩者是高度統一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無疑，整個過程的開展和結果的產生必須以自然山水作為基礎對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發言，與中國傳統畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經驗再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統一狀態下產生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀畫花鳥記》）

而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”（《畫語錄》）

三

中國古典山水畫（美學）是極其發達的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學之特點所在：強調人與自然的統一，強調“藝術自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩。”（明·袁宏道語）“畫不但法古，當法自然。”（明·唐志契語）強調對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《繪事微言》）強調主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強調作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《畫決》）

總之，中國古典山水畫美學要求山水畫要表現宇宙之生機，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”（清·鄒一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實現。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內在的本質區別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現代英國著名的美學家里德曾對中國藝術精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術（里德特別強調了山水畫）便是憑借一種內在的力量來表現有生命的自然，藝術家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現出宇宙的和諧。”“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細觀察自然現象的產物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般。”⑨這些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術家之情意的和諧統一，并顯現出藝術家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。

一種崇高感

來自情景交融的景色。

落日的余輝，

無邊的海洋，流動的空氣，

蔚藍的天空，一并記入人的心靈，

一動，一跳，激發著，

一切思想者，全部思想物，

從萬物中橫穿渡過。⑩

里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨特的性質之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統山水畫中可說是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁

②轉自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術特征考察》，三聯書店，1986年3月，第170頁

③同上第71—72頁

④⑤⑥參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁

⑦黑格爾《美學》，第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996年6月，第348—349頁

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年6月，第95頁

⑨里 德《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁

⑩轉引自《藝術的真諦》，第73—74頁

參考書目：

1、葉 朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯書店，1996年3月

3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術出版社， 1992年5月

4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1998年4月

6、曹利華《中國傳統美學體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》，中國社會科學出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2001年3月

中國古籍范文第5篇

重慶古為巴國，宋朝改為渝州、重慶，據今約有2 000多年的悠久歷史。由于重慶地處祖國西南腹地，多霧潮濕，人們善食麻辣之品以御寒邪，故以火鍋聞名于世。古代蜀人多養雞鴨，因此雞鴨魚是天府之國兒女所嗜愛之物。

清朝嘉慶年間，川東地區重慶府枇杷山腳下的觀音崖拐角坡下邊，有一片蒲草田，蒿草如林，十分荒涼。坡下灣田角住有一個姓肖的窮書生，名字叫做肖和漢，為人謙和老實，但土豪劣紳們卻瞧不起他，譏笑他，叫他肖呆癡。時逢一個大年三十晚上，一位鄰居周氏因烤竹■篼火一時不小心，引燃了夾壁的竹墻而殃及四鄰。肖書生見狀當即奮不顧身沖入火海連救數人，自己卻不幸被燒傷了左臂，從此當地人戲稱他叫“肖拐爪”。然而好人卻沒有得到好報，就因為這么點殘疾，這個家境貧寒、為人忠實、善讀詩書、心地善良的拐爪書生也就很難再中舉而仕途不順了，多次赴試垂頭而回。沒有辦法，為了生活只得到鵝嶺坡下李子壩的一家富紳中教兩個頑童識字讀書。這樣，倒也勉強可以糊口。

有一天下午，肖和漢書生回家時路過牛角沱大灣角，一時便意，找了一處隱蔽之處正欲蹲下來“輕松”一番，哪知腳一踏下去，草叢中“吱吱嘰嘰”一聲聲尖叫，嚇得他毛骨悚寒三魂出殼，仔細一看，原來是兩只從半坡巖洞里掉下來的小狐貍，正可憐巴巴地望著他。肖書生見此情景不禁頓生惻隱之心，于是用衣衫兜著小狐貍回家去了。

一天夜里，肖和漢被門外的響聲驚醒，以為來了盜賊，便順手抓住抵門杠開門一看，原來，是一只老狐貍叨著一只雞站在門前，被開門聲一驚，它便放下雞驚恐地扭頭跑開了。肖書生驚呆了好一陣，方才醒豁過來，這情形肯定是老狐貍迷戀親情，叨雞來看望它的孩子。就這樣，每天夜里老狐貍都會扔來一只雞，滿腹幽恨地又離開去。肖書生用這些雞喂養小狐貍綽綽有余，他自己一時也吃不完，手摳頭皮思忖良久，忽然靈機一動，便用花椒、豆瓣醬、鹽巴、蒜泥、生姜、海椒粉等辛辣調料，把煮熟的雞肉腌漬好，上午用竹篼子提上雞肉片到通遠門或金湯街一帶熱鬧之處叫賣。城里人品嘗之后，覺得這麻辣雞片新鮮爽口，能驅濕除寒，大飽口福，居然交口稱贊：“這麻辣雞塊味道好，好味道，肖拐爪不僅字墨好，下廚也有一套”。樂得肖書生心花怒放，但口里卻謙虛地嘆息說：“肖某不才，承蒙眾鄉親錯愛夸獎!”

時間一長，肖書生賣雞片忙不過來，便辭去了李子壩塾師一職，悉心干起賣麻辣雞塊的生意。因其麻辣雞片味道好，所以他干脆買些雞來加工售賣，一時名噪鄉鄰。可是，由于老狐貍偷雞太多，不免驚動了牛角沱、上清寺以及李子壩一帶住戶人家。人們又看到肖拐爪天天都在食湯街城門洞梯坎邊賣麻辣雞塊，頓生疑竇。其中失雞最多的豪紳陶聾子，鬼詐地暗中派人到肖拐爪后門查看，發現到處都是雞毛和骨頭，便怒火沖天地帶著他兒子陶鐵錘和幾個打手到重慶署衙去報了案。

重慶知府接案后，馬上命令捕頭差役黃鼓眼、牛麻耳朵等人手執鐵鏈來到蒲草田去抓來肖拐爪問罪。肖和漢被差狗子們兇神惡煞地抓到知府大堂上之后，知府命令肖書生談出麻辣雞片的來歷。肖某仔細述說出這樁離奇有趣的故事，但知府哪里肯信?!大罵肖拐爪是編造謊言，狡猾搪塞，企圖蒙混過關，又派差公衙役到肖家反復搜查，還把小狐貍用籮篼抬到府衙公堂上來。

知府令肖和漢做一盤麻辣雞塊讓他親自品嘗，好吃狗官員一嘗嘖嘖驚嘆：“這麻辣雞塊鮮嫩可口，味道果然不俗!”竟然從心里贊嘆不已，于是留下了這對小狐貍和肖拐爪，巴望老狐貍每天也給知府捉雞來，并威逼肖拐爪專門為他悉心做成麻辣雞塊飽享口福。哪知老狐貍知道了自己的小寶寶在府衙上，不但不送雞來，反而趁機叼著它的兩個孩子，從府衙圍墻下面的陰溝洞孔中鉆出去逃走了。知府知道后勃然大怒，無端將肖書生投入監牢百般折磨，可是肖拐爪死活也不肯給昏官暴吏們做麻辣雞，也不承認他偷過雞。因證據不足，迫于民憤，知府無奈之下只好放了肖拐爪。有天夜里，老狐貍悄悄爬到重慶知府的臥榻上面，將知府的臉給抓破了，知府氣得七竅生煙，派人到處尋找這3只狐貍。可是他們枉費心機，人們再也沒有見過這3只狐貍的蹤影。重慶知府只好搖頭作罷。為此，昏官覺得受了肖拐爪的愚弄大為惱火，當即派遣捕頭差衙手拿鐵鏈枷鎖捉拿肖興師問罪，意欲逼他去捉狐貍回來，還想讓他一輩子在官府中做事不給工錢。