浣溪沙姜夔
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浣溪沙姜夔范文第1篇
2017端午節祝福詩句送客戶
1、條脫閑揎系五絲。李清照《端午》
2、但夸端午節，誰薦屈原祠。褚朝陽《五絲》
3、縟彩遙分地，繁光遠綴天。《十五夜觀燈》
4、誰家兒共女，慶端陽。舒頔《小重山端午》
5、不見去年人，淚濕春衫袖。《生查子元夕》
6、宮衣亦有名，端午被恩榮。杜甫《端午日賜衣》
7、粽包分兩髻，艾束著危冠。陸游《乙卯重五詩》
8、五月五日午，贈我一枝艾。文天祥《端午即事》
9、袨服華妝著處逢，六街燈火鬧兒童。《京都元夕》
10、中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。《汴京元夕》
11、宜歡聚。綺筵歌舞。歲歲酬端午。張孝祥《點絳唇》
12、謾說投詩贈汨羅，身今且樂奈渠何。趙蕃《端午三首》
13、驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。《青玉案元夕》
14、楚人猶自貪兒戲，江上年年奪錦標。文天祥《端午感興》
15、鶴發垂肩尺許長，離家三十五端陽。殷堯藩《同州端午》
16、入袂輕風不破塵，玉簪犀壁醉佳辰。蘇軾《浣溪沙端午》
17、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。蘇軾《浣溪沙端午》
18、輕汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。蘇軾《浣溪沙端午》
19、明詔始端午，初筵當履霜。儲光羲《大酺得長字韻時任安宜尉》
20、舊俗傳荊楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。許及之《賀新郎》
21、莫唱江南古調，怨抑難招，楚江沉魄。《澡蘭香淮安重午》
22、小團冰浸砂糖裹，有透明角黍松兒和。張耒失調名《端午》詞斷句
23、好酒沈醉酬佳節，十分酒，一分歌。蘇軾《少年游端午贈黃守徐君猷》
24、官衣亦有名，端午被恩榮。細葛含風軟，香羅疊雪輕。杜甫《端午日賜衣》
25、阿房舞殿翻羅袖，金谷名園起玉樓，隋堤古柳纜龍舟。張可久《賣花聲懷古》
26、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬣。佳人相見一千年。蘇軾《浣溪沙端午》下闋
27、畫簾開、束衣紈扇，午風清暑。兒女紛紛夸結束，新樣釵符艾虎。劉克莊《賀新郎》
28、節分端午自誰言，萬古傳聞為屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。文秀《端午》
29、流香漲膩滿晴川。彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。佳人相見一千年。蘇軾《浣溪沙》
30、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風。香蘆結黍趁天中。五日凄涼千古、與誰同?萬俟詠《南歌子》
31、不效艾符趨習俗，但祈蒲酒話升平。鬢絲日日添白頭，榴錦年年照眼明。殷堯潘《端午日》
32、年忠血墮讒波，千古荊人祭汨羅。風雨天涯芳草夢，江山如此故都何。文天祥《端午感興》
33、好是佳旦稱觴，班衣拜舞，有鹓雛相對。后院嬋娟爭勸酒，端午彩絲雙緊。王邁《念奴嬌》
34、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風。香蘆結黍趁天中。五日凄涼千古、與誰同?萬俟詠《南歌子端午》
35、側聞屈原兮，自沉汨羅。造讬湘流兮，敬吊先生;遭世罔極兮，乃殞厥身。賈誼《吊屈原賦》
36、玉粽襲香千舸競，艾葉黃酒可驅邪。騎父稚子香囊佩，粉俏媳婦把景擷。許文通《端陽采擷》
37、艾虎釵頭，菖蒲酒里，舊約渾無據。輕衫如霧，玉肌似削，人在畫樓深處。周紫芝《永遇樂》
38、年年端午風兼雨，似為屈原陳昔冤。我欲于誰論許事，舍南舍北鵓鳩喧。趙蕃《端午三首》其二
39、石榴一樹浸溪紅。零落小橋東。五日凄涼心事，山雨打船篷。諳世味，楚人弓。莫忡忡。姜夔《訴衷情》
40、靈均死波后，是節常浴蘭。彩縷碧筠粽，香粳白玉團。逝者良自苦，今人反為歡。元稹《表夏十首》之十
41、乘興挈朋儕，游賞遍、南峰佳致。崇仙岸左，爭看競龍舟，人洶洶，鼓冬冬，不覺金烏墜。楊無咎《驀山溪》
42、門前艾蒲青翠，天淡紙鳶舞。粽葉香飄十里，對酒攜樽俎。龍舟爭渡，助威吶喊，憑吊祭江誦君賦。蘇軾《六幺令》
43、彩絲金黍，水邊還又相逢。懷沙人問，二千年、猶帶酸風。騷人灑墨香濃。幽情要眇，雅調惺松。趙以夫《芰荷香》
44、楚人悲屈原，千載意未歇。精魂飄何在，父老空哽咽。至今倉江上，投飯救饑渴。遺風成競渡，哀叫楚山裂。蘇軾《屈原塔》
45、人命草頭露，榮華風過爾。唯有烈士心，不隨水俱逝。至今荊楚人，江上年年祭。不知生者榮，但是死者貴。文天祥《端午》
46、紅藕絲，白藕絲，艾虎衫裁金縷衣。釵頭雙荔枝。鬢符兒，背符兒，鬼在心頭符怎知?相思十二時。李石《長相思重午》
47、朱顏老去，清風好在，未減佳辰歡聚。趣臘酒深斟，菖蒲細糝，圍坐從兒女。還同子美，江村長夏，閑對燕飛鷗舞。晁補之《永遇樂端午》
48、艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發。奇絕。難畫處，激起浪花，飛著湖間雪。畫鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標方徹。黃裳《喜遷鶯端午泛湖》
49、誰念詞客風流，菖蒲桃柳，憶閨門鋪設。嚼徵含商陶雅興，爭似年時娛悅。青杏園林，一樽煮酒，當為澆凄切。南薰應解，把君愁袂吹裂。張榘《念奴嬌》
浣溪沙姜夔范文第2篇
關鍵詞： 《浣溪沙》 接受 欣賞趣味 鑒賞
吳梅在《詞學通論》中寫道：“惟‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春’二語，較‘無可奈何’勝過十倍，而人未盡知之，可云陋矣。”[1]48他認為晏殊的《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”要好于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。這兩首詞在歷史的長河中究竟有怎樣的接受狀態，吳梅先生為什么會提出這樣的說法，這尚需我們用心討論。
一、兩首詞的歷代研判
（一）詞選情況。
明人陳耀文輯《花草粹編》兩首都選，宋無名氏編的《草堂詩馀》僅收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯），但誤以為是李所作。明人代程敏政《天機馀錦》、明人卓人月編《古今詞統》、清人張惠言編《續詞選》、清人陳廷焯輯《詞則》均收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。關于宋代的五部斷代詞選中清人馮煦輯《宋六十一家詞選》只選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；而朱祖謀輯的《宋詞三百首》則是兩首都選了。近人胡云翼的《宋詞選》僅選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；唐圭璋的《唐宋詞簡釋》則是兩首都選。從歷代詞選選錄的情況來看，歷代詞選家更多關注的是《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。
（二）兩首詞的討論情況。
宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》）[2]142曾指出《復齋漫錄》所記錄的或許有誤，但歷代的詞話還是多有承襲這種說法。清沈雄的《古今詞話》，清王弈清等撰的《歷代詞話》，清馮金伯的《詞苑萃編》，以及清黃蘇的《蓼園詞評》。
詞話當中也有論及“無可奈何”二句妙處的詞條如：清劉熙載《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也。”[3]3689《蓼園詞評》：“沈際飛曰：‘油壁車輕金犢肥’二句，歌行麗對也。‘細雨夢回雞塞遠’，‘青鳥不傳云外信’，‘無可奈何花落去’六句，律詩俊對也。然自是天成一段，著詩不得也。”[3]3048清胡薇元《歲寒居詞話》：“晏元獻公殊《珠玉詞》集中《浣溪沙?春恨》，‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’本公七言律詩中腹聯，一入詞，即成妙句，在詩中即不為工。此詩詞之別，學者須以此參之，其他詞由此會悟矣。”[3]4028清沈祥龍《論詞隨筆》：“詞中對句，貴整練工巧，流動脫化，而不類與詩賦。晏元獻之‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，非詩句也。然不工詩賦，亦不能為絕妙好詞。”[3]4051
其他詞話在談到晏殊詞之時，只是概括性地談其詞的風格。如宋王灼《碧雞漫志》：“晏元獻公、歐陽文忠公，風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比。”[3]83沈雄的《歷代詞話》：“晏元獻尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府。”[3]1142“晏叔原謂蒲傅正曰：先君一生小詞，未嘗作婦人語。”清馮煦《蒿庵論詞》：“晏同叔去五代未遠，馨烈所扇，得之最先，故左宮右徵，和婉而明麗，為北宋倚聲家初祖。”[3]3585
另外，晏殊的其他詞作如《蝶戀花》、《清平樂》（金鳳細細）、《踏莎行》在一些詞話中也有所論及。
由此可以得出結論，關于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無可奈何”二句，作為千古奇偶，被詞選家和詞論家多次征引。然而對于《浣溪沙》（一向年光有限身）在詞選中出現得不多似乎并沒有被關注。正如吳梅先生所說：“滿目山河”二句，人未盡知之。
二、吳梅先生的問題意識
吳梅先生提出“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”較“無可奈何”勝過十倍，其中或許有夸張的意味，用意乃是要引起對這首詞的關注。
吳梅并不推崇平鋪直敘的詞作。他在《詞學通論》的緒論中寫道：“沈伯時《樂府指迷》云：‘音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。’清代《大成譜》備錄董詞，而于纏令格調，亦未深考。亡佚既久，可以不論。至用字發意，要歸蘊籍。露則意不稱辭，高則詞不達意。二者交譏，非作家之極軌也。故作詞能以清真為歸，斯用字發意皆有法度矣。”[1]3在評價柳永的詞時寫道：“余謂柳詞皆是直寫，無比興，亦無寄托。見眼中景色，即說意中人物，便覺直率無味，況時時有俚俗語。”[1]49他不喜歡直露沒有韻味的詞，是很明顯的。
吳梅在《詞學通論》中多次提到“沉郁頓挫”。在分析周邦彥的《瑞龍吟》之時多次用到“沉郁頓挫”。在分析張炎詞時寫道：“又如《邁陂塘》結處云：‘深更靜，待散發吹簫，鶴背天風冷。憑高露飲，正碧落塵空，光搖半壁，月在萬松頂。’沉郁，以清超出之，飄飄有凌云氣概，自在草窗、西麓之上。”[1]64此處可見其對于“沉郁頓挫”的詞的推崇。
吳梅先生還主張詞的比興寄托。在《詞學通論》緒論中寫道：“詠物之作，最要在寄托。所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨。《三百篇》之比興，《離騷》之香草美人，皆此意也。”[1]4在談姜夔詞時寫道：“蓋詞中感喟，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁。若慷慨發越，終病淺顯。如《揚州慢》‘自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵’，已包含無數傷亂語。”[1]63
從以上幾點可以看出，吳梅先生是帶著問題意識鑒賞二詞的。首先“滿目山河”二句有沉郁頓挫之感。“念遠”用“空”字形容已有沉郁之感，而后又見“落花風雨”，再用“更”字修飾“傷春”更顯沉郁。再次，“念遠”和“傷春”是中國古典詩詞的兩個主題。由“滿目山河”二句，可以看出晏殊對于中國古典詩詞比興傳統的高度的駕馭能力。從沉郁頓挫和比興寄托這兩個角度可以推斷吳梅先生為什么更推崇“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。”故吳梅先生提出“惟‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春’二語，較‘無可奈何’勝過十倍”是與其對詞的獨特感悟密不可分的。
三、鑒賞的角度有別
關于“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，歷代都有很多評價。明卓人月匯選、徐士俊參評《古今詞統》：“實處易工，虛處難工，對法之妙無兩。”清劉熙載《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也。”唐圭璋在《唐宋詞簡釋》中提到：“‘無可’兩句，虛對工整，最為昔人所稱。蓋既傷落花，又喜燕歸，燕歸而人不歸，終令人抑郁不歡。”[4]54
“無可奈何”二句的妙處就在于“無可奈何”和“似曾相識”都是一種情緒，是虛詞對。然而這兩個詞的妙處不僅是因為其是虛詞的絕對，還在于這兩個詞的表達抓住了古往今來人們所共有的一種情緒，即對于“花落”的“無可奈何”之感，以及對于“燕子”的“似曾相識”之感。這些情緒在詩詞中也多有描寫。如歐陽修《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”蘇軾《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》：“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”杜甫就有一首《歸燕》的詩作：“不獨避霜雪，其如儔侶稀。四時無失序，八月自知歸。春色豈相訪，眾雛還識機。故巢儻未毀，會傍主人飛。”
“滿目山河空念遠”當是化用唐人李嶠《汾陰行》中的詩句：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？”葉嘉瑩先生在她的《嘉陵論詞叢稿》中談到這兩句時寫道：“如大晏最有名的一首《浣溪沙》詞之‘滿目山河空念遠，落花風雨更傷春，不如憐取眼前人’，這三句詞從表面來看，所抒寫的只不過是‘傷春’‘念遠’的情感，絲毫看不出有什么思致在其間，而大晏也確實未嘗有心于表現什么思致，只是讀著三句詞的人，卻自然可以感受到，它所給予讀者的，除情感上的感動之外，另外還有著一種足以觸發人思致的啟迪。這種啟迪和觸發，便正是大晏的情中有思的特色之在。”[5]“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”這句詞凝練地表達了傷春離別。傷春、念遠一直是中國抒情詩歌的兩個傳統。“念遠”和“傷春”二詞顯示晏殊對于詞的高度駕馭能力。這種類型化的表達，具有高度的概括性。并且這兩句詞的對仗十分工整。“滿目”對“落花”，“山河”對“風雨”空間對得特別好，有立體感。“空”對“更”都是虛詞，但都表達了十分強烈的情感。“念遠”對“傷春”這兩個詞都是類型化的情緒。并且“念遠”多為男子的思念，而“傷春”多為女子的閨情。無窮哀感都在虛處。這兩句詞反映了晏殊對于詞的高度駕馭能力和高超的藝術水平。
從對仗上來講，“無可奈何”二句更技高一籌，從概括性和中國詩歌的抒情傳統上看“滿目山河”二句更勝出一籌。兩首詩都有妙處，只是鑒賞的角度不同而已。
參考文獻：
[1]吳梅.詞學通論[M].上海古籍出版社，2006.
[2][明]胡仔纂集，廖德明校點.苕溪漁隱叢話[C].北京：人民文學出版社，1962：142.
[3]唐圭璋.詞話叢編[C].北京：中華書局，1986.
浣溪沙姜夔范文第3篇
關鍵詞：宋代；田園詩；田園詞；破體
中圖分類號：i20722；i20723 文獻標識碼：a 文章編號：02575833(2012)07017509
作者簡介：劉 蔚，江蘇省社會科學院《江海學刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）
在中國古代文學史上，“破體”現象屢見不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風氣日益熾盛”②。而各種文體的互動中，詩和詞的溝通又是最顯著的，“詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發，是中國韻文文體關系中的最突出現象”③。宋代文學創作中詩體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現象已引起不少關注，既有著眼于一代詞作的“以詩為詞”或詩作的“以詞為詩”，也有注目于個別作者的詩詞破體或互滲④，但詩與詞這兩類不同的文體在表現同一題材時，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應該說相同題材的詩和詞更值得我們具體地比勘和對照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩詞創作中的“以詩為詞”和“以詞為詩”，以期深化宋代詩詞破體現象的研究。
一
北宋時期，田園詩詞的破體主要出現在詞的創作中。田園本是詩歌的傳統題材，其濫觴于《詩經》，到東晉陶淵明正式開宗立派，經盛唐王維、儲光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩又別具一格，形成了較為完備的藝術傳統，北宋的田園詩創作正是承歷代余緒而有所發展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時很少涉獵田園題材，現存僅有歐陽炯、李珣的《南鄉子》偶爾寫到一些南粵風土和女子的勞動生活，但未脫妍麗風調，孫光憲《風流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁。。但全唐五代詞中也僅此一首。應該說宋詞開始正式引入田園題材，計有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對詩歌傳統題材的借鑒，本身就是一種破體的表現。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現出鮮明的“以詩為詞”的特色。
第一，北宋出現的田園詞多檃栝詩句而成，或受詩歌的感發而作，在某種程度上堪稱詩之苗裔和附庸。
北宋人創作的田園詞有完全集詩句而成。如黃庭堅曾戲效王安石創作一首《菩薩蠻》：
王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風。 梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關情？黃鸝三兩聲。”戲效荊公作。
半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。
王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》“數間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。” 殷益《看牡丹》：“發從今日白，花是去年紅。”王維《游春曲》：“萬樹江邊杏，新開一夜風。” 韓愈《南溪始泛》：“點點暮雨飄，梢梢新月偃。”方棫《失題》：“午醉醒來晚，
無人夢自驚。”（一作陳叔寶詩）李白《楊叛兒歌》：“何許最關情，烏啼白門柳。”《楊升庵外集》記載：“古樂府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐。’李白用其意衍為《楊叛兒歌》曰：‘君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關情，烏啼白門柳。’”參見清王琦《李太白集注》卷三十四，《文淵閣四庫全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。”宋彭乘撰《墨客揮犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩多新意。又曾題人山居一聯云：謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩處。即遣人以金酒鐘并圖遺之。”《文淵閣四庫全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中。”韓偓《醉著》：“漁翁醉著無人喚，過午醒來雪滿船。”杜甫《西郊》：“無人覺來往，踈懶意何長。”杜甫《絕句二首》：“遲日江山麗，春風花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更無私。”杜甫《可惜》：“此意陶潛解，吾生后汝期。”孟郊《怨別》：“君問去何之，賤身難自保。”其中也僅數字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛閑能有幾人來”，黃昇《花庵詞選》也標明為“集句”。可以看出，前人和時人的詩句是北宋人寫作田園詞的重要資源。
北宋的田園詞還有受詩意感發而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛曾城之獨秀，乃作斜川詩，至今使人想見其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。
雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當日境，吾老矣，寄馀齡。
詞中以淵明自比抒發了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩意趣相通。
第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩體特點羅漫在《詞體出現與發展的詞史意義》（《中華詞學》第二輯，東南大學出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩體，這一特點同樣適用于早期田園詞。。
如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍一水縈花草。茅屋數間窗窈窕，塵不到，時時自有清風掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個字，儼然是兩首七絕；《清平樂》的下闋為四句六言，“丈夫運用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無妨”，和王維《田園樂》“出入千門萬戶，經過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發何人”形式上幾乎無異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林斷山明竹隱墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。
二
毫無疑問，北宋田園詞的發展得到了詩歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩詞創作從“以詩為詞”向“以詞為詩”轉換的關鍵人物。他的《如夢令》（為向東坡傳語）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩為詞的基礎上，脫胎換骨，點鐵成金，成功地開創了新的經典，被其后的田園詩詞共同追摹，既促進了宋代田園詩詞的初度融合，又拉開了田園詞對田園詩發生影響的序幕。
一、經典詞匯的鍛造
俞成元《螢雪叢說》卷上曰：“詩隨景物下語……于漁父則曰一蓑煙雨，于農夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也。”《說郛》卷十五上，《文淵閣四庫全書》本。其中“一犁春雨”這個語匯貼切地狀出春耕時節最典型的景物——春雨和犁，使人聯想到細雨蒙蒙
中或雨后初晴農人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動的美感，又蘊含著恬淡質樸的農耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個形容農夫生涯的經典語匯最早出自蘇軾《如夢令?有寄》詞：
為向東坡傳語。人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去。歸去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創造，而是借鑒了眾多詩句而成。《如夢令》的末句就有從詩歌中衍化的痕跡，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時危耕不得，一犁風雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節度使知郡事辟予為屬以詩謝之》：“晉江江畔趁春風，耕破云山幾萬重。雨足一犁無外事，使君何啻五侯封”的詩意，在上兩首詩中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩歌語匯的精髓，經過錘煉鍛造，定型為一個經典語匯，用于詞的寫作中。這個詞匯以其新奇優美的藝術效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田。”王炎《清平樂》：“兒曹耳語。借問何處去。家在翠微深處住。生計一犁春雨。”
同時，這一語匯又跨越了詩詞的界限，受到詩人們的青睞，被借入田園詩的創作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工。”南宋田園詩也多翻之入詩，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無物可關心”。盧儔《石照勸農晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農歸。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，預卜今年穡事成。”趙葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略。”方岳《聞罷》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩，第一名羅公福詩中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語匯的簡單變體。
二、經典句法的定型
蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩話》譽為“奇句”《高齋詩話》：“東坡長短句云‘村南村北響繅車。’參差詩云‘隔林仿髴聞機杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。’三詩大同小異，皆也奇句也。”載（宋）魏慶之編《詩人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁。。它從聽覺的角度側面渲染出家家戶戶繅絲時的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個坐標性的名詞“村”重復出現，用兩個相反的方位詞“南”、“北”連貫起來，句式簡單而不失奇趣，節奏感和音律感很強，具有一種民歌的風味。
縱覽文學史，應該說蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩的影響。杜甫《客至》一詩中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時雍《唐詩鏡》卷二十六評曰：“村樸趣，村樸語”陸時雍：《唐詩鏡》，《文淵閣四庫全書》本。。而它的句法獨特，《千家注杜工部詩集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。
這個句式引起了一向講究句法的宋代詩人的關注和效仿，王安石《臨河道中》詩即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長”。黃庭堅《從人求花》詩中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集詩注》注此句時即列出兩句唐詩，“柳子厚《聞黃鸝詩》‘此時晴煙最深處，舍南巷北遙相語’，杜詩‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩注》卷十五，《四部叢刊續編》本。。顯然已經點出黃庭堅詩句和杜詩、柳詩的淵源關系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對宋代的田園詩產生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩中有24首采用了“村南村北”句式，多數用來表現鄉村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼。”陸游《小園四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平。”《冬晴與子垣子聿游湖
》：“村南村北紡車鳴，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鵓鴣鳴，小雨霏霏又作晴。”戴復古《烏鹽角行》：“村南村北聲相續，青郊雨后耕黃犢。”戴昺《五禽言》：“麥熟鍛磨，麥熟鍛磨，村南村北聲相和。”方岳《農謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼。”等等。另有27首將南、北二字調換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車鳴，村北村南共一聲。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻聲，竹輿隨處款柴荊。”陸游《秋詞》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子舉《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風歌罷足關情。”等等。由此可見，宋代田園詩對“村南村北”句法頗為偏愛，應當說，蘇詞對這種句法的定型以及在田園詩中的推廣和運用功莫大焉。
三、經典主題的締造
《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來說也是“以詩為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過山村》、王駕《社日》等田園詩的傳統，著力刻畫田園清麗的風光和歡樂的生活；同時也沿用了韋應物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩的寫作視角，抒發官員深入農村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒有拘泥于對詩歌一味的模仿，字句上沒有明顯沿襲詩歌的痕跡，藝術構思也不純粹受到詩歌的影響或啟發，最為重要的是，這組詞的主題富有原創的意義和價值。在唐代的田園詩中，詩人以官員身份深入鄉間者，往往懷有慚愧的心理和憫農的情懷，如韋詩末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩末云“今我何功德，曾不事農桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂的主題。目睹農村雨后種種歡樂場景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問野人家”等情節反映出官與民的融洽關系，“使君元是此中人”更是點明了官員生長于斯故能與農家心脈相通的基礎。其二是經歷宦海沉浮后思歸田園故里的主題，這在末詞中有所表現，“何時收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達。莫礪鋒先生曾經評論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長官下鄉勸農的所見所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開生面。”莫礪鋒：《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，《中國文化研究》2002年夏之卷，第11頁。莫先生點出“地方長官下鄉勸農”的寫作背景可謂獨具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開生面，更是對南宋時期大量涌現的圍繞勸農而作的田園詩產生重要影響。
自北宋后期始，朝廷命州縣各級地方長官均兼一地勸農官，除歲時以勸課農桑為考課內容外，還特別要求守令在春耕時節必須深入鄉間進行勸課。出郊勸農不僅加強了宋代州縣長官對農業生產的實質性關注，也為他們創作田園詩提供了契機，圍繞著勸農而作的田園詩數量激增劉蔚：《宋代田園詩的政治因緣》，《文學評論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數，即從官員的視角觀察田園風物和農家生活，或抒發與民同樂的感受，或抒發思歸之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農》：“皇恩力本勸農耕，老稚爭隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉時節近清明。”因篇幅的限制，這首絕句無法像蘇詞那樣緩緩展開農村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭隨刺史的場景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農》：“一番好雨潤桑麻，和氣歡聲十萬家。太守勸農才出郭，老農含哺競隨車。”徐鹿卿《護法寺勸農呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農途中示同寮二首》其一、江萬里《勸農》、孟點《勸農即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛民、與民同樂的心意，如江萬里詩“欲知太守樂其樂，樂在田家歡笑中”，孟點詩“長官元是扶犁手，樂與耕夫笑語同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩中回蕩。如虞儔《石照勸農晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽江勸農》、曾豐《假守晉康出郊勸農》、方岳《勸耕》其二等均表達了類似的思歸主題
，尤其是詩末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩云：“吏卒遠時閑信馬，田園佳處忽思鄉。鄰翁萬里應相念，春晚不歸同插秧。”方岳詩云：“歸歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親。”因此，蘇軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農類田園詩的鼻祖。
蘇詞為宋代田園詩的破體提供了可資借鑒的藝術元素，除上文所述的從語匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩人甚至直接翻詞句入詩，如南宋時期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風光和耕作場景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用。《按麥行和魏定父韻》中“問言豆葉何時黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無人守，縛得黃茅更似人。”前兩句即是“江上一犁春雨”的擴版，足見蘇軾詞對田園詩的影響之大。
三
南宋時期，在“詩詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》，《中國社會科學》2005年第1期。，田園詩詞的互動也有了更為積極和多元的表現，一方面田園詞仍然受著詩的影響，延續著北宋以來以詩為詞的傳統；另一方面田園詩也開始破體，以詞為詩成為一種必然的創作趨勢。 田園詞的以詩為詞在辛棄疾的創作中表現得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細考察，其中滲透著不少詩歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點，他說：“他（辛棄疾）的農村詞無疑受了陶淵明田園詩的影響和啟發”夏承燾：《辛稼軒的農村詞》，《光明日報》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結辛詞與陶詩的關系時則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩句、文句；有的詩暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學出版社1997年版，第184頁。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂府至北宋時期眾多詩歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂》（茅檐低小），首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁。，實已點出了與杜詩的淵源關系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認為是參照了漢樂府詩的句式。樂府古辭《長安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽。”參見郭茂倩《樂府詩集》卷三十五“相和曲辭?清調曲”，《文淵閣四庫全書》本。這成為同題樂府的一個固定格式，如荀昶同題詩寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來歸，鄰里生光輝。小弟無所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學問止論語，大兒結束隨商旅”。較之杜詩，辛詞句式模仿得更為接近，并把農家三子動作情態刻畫得活靈活現，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評：“古樂府有三息詩，杜工部用于詩，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個星猶在天”，更富妙趣。《檢校山園書所見》下闋“西風梨棗山園。兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復還東屯》“拾穗許村童”等詩意。
關注家庭生活是晉唐以來田園詩的一個傳統。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側，學語未成音”，具體生動地描寫了自己家庭的天倫之樂。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時分老人盼著放牧的孩子早點回家的細節，家人間互相關愛的親情真切感人。儲光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田。……使婦提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動分工。《田家雜興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰
女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農村家庭的婚嫁生活。杜甫《進艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統一直延伸到宋代田園詩的寫作中。如范成大《四時田園雜興》“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，旨在表現每個家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔爭迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農村家庭娶親的熱鬧場景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續此一傳統，即便蘇軾也沒有對之深入發掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂》（茅檐低小）中重點刻畫了一家五口的勞動生活畫面，其樂融融，富有濃郁的鄉村生活氣息。《鷓鴣天?鵝湖歸病起作》“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”，寫到鄉間女子開開心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農家女趁農閑時去外婆家走親戚的情形。《鵲橋仙?山行書所見》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農村家庭的婚嫁、省親之事，這些側重家庭生活、天倫之樂的內容都是辛棄疾以前田園詞中所未見的，應當說是借鑒了詩歌的藝術傳統。
南宋田園詞的以詩為詞還體現在詩詞兼善者的創作中。南宋出現不少既寫有田園詩也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時行、王炎、范成大、陸游、楊萬里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應當看到，他們田園詩的數量遠超過田園詞，也就是說他們主要的精力多是寫詩，偶爾作些詞，因此詩的內容、風格、意象、表現手法等不自覺地蔓延到詞的創作中來，所作之詞“與其詩不甚相遠也”況周頤：《蕙風詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁。。如著名的田園詩人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞。《蝶戀花》描寫春日田園景象，“芳草鵝兒，綠滿微風岸”，“江國多寒農事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風滿”，《四時田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復似塵”等取景、措辭如出一轍。《浣溪沙?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長，垂垂山果掛青黃。”我們對照其田園詩，可以發現飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實等意象與《竹下》詩中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩中“萬里西風熟秔稻”也頗為接近。
我們再以陸游的田園詩詞為例說明。陸游晚年退居三山，創作過近千首田園詩，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山。”不獨詩意和其它多首表現淡泊情志的詩歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個動作拆開而成。《太平時》下闋：“臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。”描寫閑居清靜無為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學者所說：“在陸游筆下，其詩詞在句法思想上都沒有太大的差別，甚至連齊言體與長短句的形式都沒有明顯的區分，詩句與詞句已完全趨于一致，表現出‘詩人作詞，往往不能脫盡詩腔的創作現象’。”許芳紅：《宋代詩詞互滲現象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀念暨詞學研究國際學術研討會論文集》下冊，第717頁。 的是，詞作為一種新興的文體，經過了兩百余年的發展，越來越表現出它的藝術特質，逐步自立于詩歌，并反過來對詩歌創作產生了一定的影響。學者
張春義指出：“宋詩中確存在著一種不為人所注意的普泛現象，即在題材接近的領域內，宋詩往往凸露出某種‘詞化’的痕跡。”張春義：《從“詩似小詞”看詞對宋詩的影響》，《宜春學院學報》2002年第1期。這比較符合田園題材創作的實際情況，至南宋時期，田園詩也開始破體，出現了以詞為詩的現象。
南宋勸農類田園詩大量借鑒了蘇軾詞的藝術元素，這是一個很突出的現象，也是以詞為詩的一個特例，上文已有所述，茲不重復。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質如寫景細膩、設色妍麗、情致婉轉、風調柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩的創作中。相對而言，宋以前的田園詩一般寫景疏朗、設色清淡、抒情直白、風格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語極村樸，是田家野老景色”楊雍建評選《詩鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁。。日本近藤元粹評之曰：“直吐露真情來，無一修飾語，而其間有無窮妙味。”近藤元粹評訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁。明人王鏊評王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”王鏊：《震澤長語》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊，中華書局1997年版，第1263頁。方回《瀛奎律髓》卷二十三評孟浩然《過故人莊》：“此詩句句自然，無刻畫之跡。”李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第935頁。但宋代的田園詩尤其是南宋的作品，隨著詩詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩作“生情婉轉，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養一齋詩話》卷九，載《清詩話續編》下冊，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚斕斑翠莢肥。春晚軒窗人獨困，日長籬落燕雙飛。”這首詩描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細膩精巧，設色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無與語，坐窗閑看竹移陰。”這首詩旨在描摹出村居時百無聊賴的心緒，蘊含著些許惆悵苦悶的深意，但詩中始終未點透一字，而是通過一系列消磨光陰的動作，曲折回環地表達出來，文心細膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩風格頗為多樣，既有古淡、平遠、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時時聞解籜，卷簾片片數飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹喜新晴”，《西村勞農》“片片飛花隨步遠，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩話》評陸游詩“惟善寫眼前景物而音節瑯然可聽。一詩中必有一聯致語，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發數蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩話》，載《清詩話續編》上冊，上海古籍出版社1983年版，第451頁。。我們看“音節瑯然可聽”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評語多是用來評價詞作的，賀裳用其評陸游詩，可見其詩所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無車馬，時有溪童賣菜歸”。籬笆、草花本是田園詩常見意象，但姜夔獨用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩“結廬在人境，而無車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評價姜夔“有意識地將詞法引入詩中，使他的某些作品顯得風姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局1995年版，第212頁。，我們從這首田園詩的寫作中的確可見一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹綠成圍。江村寂寞春歸后，一點楊花不見飛。”詩歌寫江村初夏的景色，首句即有詞意，將池塘碧波貽蕩之態刻畫得細膩入微；詩中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見，而非田園詩的傳統格調。
余 論
綜觀宋代田園詩詞創作的破體現象，北宋時期主要是詞的破體，即田園這一傳統的詩歌題材引入詞的創作領域，或化用其字句，或融其詩意，體式上也接近于齊言。但蘇軾
浣溪沙姜夔范文第4篇
一、物象疏朗，語言剛冷
在白石的詠物詞中，以詠花為多，其中尤以詠梅為最。據夏承燾先生統計“白石詠梅詞有十八首，幾乎接近全詞的四分之一。”如果把與梅有關的詞加在一起，達到近三十首，成為白石詞代表的《暗香》、《疏影》就是詠梅的名篇。除梅外，還有詠荷花、茉莉、牡丹、芍藥、楊柳、蟋蟀、月亮的作品。白石詠物之作一般都具有清幽的意象、冷艷的色調和空靈淡遠的意境。以《暗香》為例：“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？”此詞從回憶入手，著意于渲染環境氣氛，創造了一個月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象極其疏朗，可以直觀感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，這位玉人也已無具體的形貌體態。玉人之美如鏡花水月，雖能感受其美卻不能知其所以美。全詞句句寫梅，又句句結合人事，不即不離，見梅懷人的主題得到了充分的表現。詞中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾畫出清幽冷寂的意境，渲染出一種淡淡的憂愁，從而完成了以冷為美的審美特質。成為一種只可意會而難以言說的模糊情感，張炎稱之為“意趣”。
這與的詠物詞形成了鮮明的對比。夢窗詞意象極為密集，色彩極為濃艷。這就是張炎所謂的“質實”，現以他的《過秦樓•芙蓉》為例進行比較分析：“藻國凄迷，麴瀾澄映，怨入粉煙藍霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬妝爭妒。湘女歸魂，佩環玉冷無聲，凝情誰訴。又江空月墮，凌波塵起，彩鸞愁舞。還暗憶、鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見的更憐心苦。玲瓏翠屋，輕薄冰綃，穩稱錦云留住。生怕哀蟬，暗驚秋被紅衰，啼珠零露。能西風老盡，羞趁東風嫁與。”此詞詠芙蓉，物象極其密集，而且極盡華美之態，如“藻國”、“麴瀾”、“麝水”、“彩鸞”、“瓊腕”、“翠屋”、“冰綃”、“錦云”等詞，富麗濃艷之氣撲面而來，處處可見雕飾痕跡。同時色彩相當濃艷，如寫湖面煙水迷離之狀的“粉煙藍霧”，而不說“白煙青霧”，視覺沖擊力極強。此外，還用“紅”、“瓊”、“翠”、“錦”等字分別賦予荷花、荷葉、采蓮女子以鮮明的色彩，為我們呈現了一幅色彩斑斕的暮秋湖面芙蓉初雨圖。真可謂如“七寶樓臺”“眩人眼目”。這與白石詠物詞創造出的清冷幽遠、玄秘空靈之境是大不相同的。白石詞乍一看來常給人一種冷淡無情的印象，原因就在于白石喜用冷詞。翻閱白石詞集，可輕易發現，詞人在詠物寫景時常用“冷”、“寒”、“清”、“涼”等字眼。這就是陳廷焯所說的“白石詞以清虛為體，而時有陰冷處，格調最高”①。
當然，白石也不是完全的拋棄了“暖”詞，只是往往在暖艷中夾著柔中帶剛的筆調。還以《暗香》為例，詞中以疏花、冷香、寒碧、舊時月色、夜雪初積營造出一個清冷、素雅的境界，卻以“紅萼”、“翠尊”四字點出色彩，從而使之變成“冷艷”的情調。再如《長亭怨慢》明明是一首情詞，卻偏偏有“暮帆零亂”“亂山無數”的蒼涼和“誰得似長亭樹”的感慨。在白石詞中盡管也能讀出詞人多愁善感的情緒，卻因為其中“冷”詞的運用，而表現出清剛、幽冷的氣韻。讀來不似柳詞的百結愁腸、似水柔情；也不像周詞的深厚纏綿、撼人心魄。
二、情感含蓄，寓意深遠
宋代的詞體發展是一個趨雅的過程，而宋代整體的文學時尚普遍重“韻”與“意”。大致經歷了一個由抒感向抒寫心志的轉化過程。詞自晚唐五代以來，一直受“詩莊詞媚”的影響，被視為“艷科”、“小道”并被作為“娛賓遣興”的工具。到了蘇軾主張“以詩為詞”才使詞由“緣情”逐漸向“言志”轉化。白石作為一名“江湖游士”，襟懷瀟灑，狷潔清高。他順應了詞的“雅化”趨勢，作詞而以“騷雅句法潤色之”。即在遣詞時寓以詩人的筆法，力求“風神”、“音妙”、“含蓄”，于詞中隱藏著深刻的寄寓和感慨。“特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳” ② 。
（一）故國難再之痛
“南渡以后，國勢日非。白石目擊心傷，多于詞中寄慨。……感慨時事，發為詩歌，便已力據上游，特不宜說破”③。白石生活在偏安一隅、復國無望的南宋。盡管南北對峙帶來了暫時的和平，但人們心中的戰爭創傷久久不能治愈。偏安的政治環境所引起的悲哀和惆悵，在當時人們心中是無法逃避的痛苦。稍有愛國之心的士大夫文人都表現出對國家衰危的關切和憂思。這已經成為南宋時期詞人的共同心理特征。詞人在沉痛中感慨更為悲惋，表達自然言盡旨遠。這也使南宋后期詞表現出另一種氣象。而喪國之痛在白石心中也是沉痛而悲涼的。這種對國家對政治的深切關注便極其隱晦、含蓄的表現在其作品中。如他在早年創作的《揚州慢》就是有感于金兵南侵，揚州城被毀殆盡而作。再如《虞美人》：“西園曾為梅花醉，葉剪春云細。玉笙深夜隔簾吹，臥看花梢搖動一枝枝。娉娉裊裊數誰惜，空壓紗中側。沉香亭北又青苔，唯有當年蝴蝶自飛來。”詞人用唐玄宗、楊貴妃沉香亭賞牡丹，貴妃被縊馬嵬坡史實，暗諷當朝君臣的昏聵所招致的國破家亡。“娉娉裊裊數誰惜”以牡丹喻貴妃的姣好，可如此美人卻也難免“空壓紗中側”。委婉含蓄的道出了貴妃被縊的事實。“沉香亭北又青苔，唯有當年蝴蝶自飛來。”歲月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶無情，人何以堪？詞人借一字一詞生發開去，意在言外，托寓幽深。象這樣寄寓深遠的詞句還有很多，如《一萼紅》中的“南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心”，《八歸》中的“最可惜，一片江山，總付與啼”，《惜紅衣》中的“維舟試望。故國眇天北”等都是觸目傷懷，感慨時世之作。時局的變化，宋金矛盾，南宋朝廷內部的矛盾，使姜夔的思想、情感都復雜化了。因此，詞中表現更多的是心境，是痛苦后的迷茫悵惘。
（二）情緣難續之恨
在白石詠物詞中除寄寓著憂國傷時的思想外，還有大量的詞作是寫對戀人深切思念的，而且成就頗高。據夏承燾《姜白石詞編年箋校•合肥詞事》考證，白石在年輕時，曾與合肥琵琶妓姊妹相戀。“白石客合肥，嘗屢屢來往……兩次離別皆在梅花時候”所以他的多首詠梅詞都與合肥戀人有關。以《鬲溪梅令》為例：“好花不與香人。浪粼粼。又恐春風歸去綠成陰。玉鈿何處尋。 木蘭雙槳夢中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠尊啼一春。”題為詠梅，其實是見梅懷人之作。“鬲溪梅”因一溪之隔的梅花而想到萬水之遙的戀人，既切題又寓意深遠，既寫梅又寫人，傳神寫意，含蓄朦朧，寄寓著詞人傷別念遠的深沉情感。白石詞中類似這樣的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅樹的小巧，橫斜水面，花影交相輝映而引發“一春幽事有誰知”的愁緒；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩誰傳語”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，綴橫枝”的舉動，觸發“寂寥唯有夜寒知”的無奈等等，寫得極為委婉含蓄，足見白石對其人的用情之深。
（三）身世飄零之苦
此外，白石還有一類寫身世飄零之感的詞，寫得也極為蘊藉、真摯感人。白石生逢末世，遭際坎坷，其詞中不可避免帶有一種發自內心深處的哀惋。布衣清客、職業詞人的社會身份，使白石一生過著漂泊無依的生活，這必然影響到他的詞創。看他的《鷓鴣天》：“巷陌風光縱賞時，籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿，只有乘肩小女隨。花滿市，月侵衣，少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。”開篇便道出了花燈會的盛況，而詞人的著眼點不在寫節日之歡樂，而是在抒身世之感慨，所謂“以樂景寫哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人過活。此詞作于宋寧宗慶元三年，詞人已四十三歲，猶“移家行都（臨安），依張鑒居，近東青門” ④。因慨嘆年老而功名未立，而生發出“白頭居士無呵殿”的感慨。詞中不僅以樂景襯哀情，而且處處用到對比與反襯，避免了平鋪直敘，感慨身世的主題委婉、含蓄的表現出來。此外，如《點絳唇》中“今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”，《浣溪沙》中“一年燈火要人歸”，《側犯》中“寂寞劉郎，自修花譜。”，《探春慢》中“長恨離多會少，重訪問竹西，珠淚盈把”，等等。都表現了詞人“久做江湖客”的無奈，以及對親人、友人的無比懷念之情。使我們在其淺吟低唱中，體會到他生活的艱澀與無奈。
浣溪沙姜夔范文第5篇
[關鍵詞]曲體；詞體；四聲規律；音樂文學
[中圖分類號]j617 [文獻標識碼]a [文章編號]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一門綜合性表演藝術，也是一種有聲韻規律的詩歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學，其字聲的運用在符合韻文規律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創作昆曲時，不但要考慮文字內部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂配合演唱時的效果。
如此精妙而復雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經歷了數代間詩、詞、曲的相繼發展，才從平仄不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學的律詞與曲關系更為緊密。可以說，昆曲嚴謹的四聲規律正是以高度發展的詞體格律為基礎，并對其精細化、規律化才得以形成的。
一、詞體為昆曲四聲規律提供了發展基礎
中國古代音樂文學最初并沒有明確的四聲規律，因此詞體在產生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。
詞體聲律產生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩）的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律，便很自然地將詩律應用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”便是標準近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠。可知詞體聲律最初是對律詩聲律的學習和繼承。
然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分，不細別各聲之間調高與走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現在以下三方面。
首先是對平仄相生規律的突破。如柳永【定風波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢也夢也夢不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人對于律詩的平仄結構進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯與聯之間失粘。體現了詞體對律詩輕重音節單一交巷方法的擴大。
最重要的是，詞體對漢字四聲規律有了更細致的認識與總結。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創作進行規范。但對詞體來說，單一的平仄規律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”
詞體對四聲規律的細化，體現于如下數點。首先，仄分上去入。如《樂府指迷》云：“不可以上、去、人盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之。”其次，詞重去聲，多將其用于音樂急轉處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要。”再次，詞重上、去連用，多將其用于音調轉折處。萬樹《詞律·發凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”另外，詞體亦分五音、陰陽。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清
濁陰陽之辨。
詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、等通曉樂理的詞人發起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變萬化，而字聲只有四種，以少就多，規則復雜，令大部分作者無法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當，詞句內部的音樂則可能不協調，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂律，難免對文學創作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符合創作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創作方式。
姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”即是此類。分析其自度曲創作規律，發現正是步節與步節之間的平仄相生，加上句與句之間的相對或相粘構成其文字內部旋律。這種組織的手法，其實是對律詩聲律規則的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精細，因為自度曲在符合平仄規律時，還注意到四聲的搭配。
綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛，卻又要利用音樂之旋律造成綜合藝術之美感，達到外在音樂旋律與內在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無數文人的嘗試與總結之后，詞律歷經了對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創作方法。可以說，兩宋詞人在創作實踐中對字聲與音樂配合規律的嘗試與總結，是昆曲四聲規律的形成基礎。
二、昆曲對詞體四聲規律的繼承
在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔后，就立刻具有了對聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發展而來，在其雅化的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規律。
1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律
南曲產生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調直接承襲自詞調。據王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之半。”
南曲大量承襲詞調的原因有以下三點，一是當時詞調在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀勝》載：“唱叫、小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱。”可見在南曲產生之初的百年內，詞調猶未絕于舞榭歌臺間，南曲便自然地利用了詞調資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂器為節拍，南曲在演唱時亦須按節而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽。”三是南曲與詞的創作語音系統相近，都有“平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調，因此，縱然南曲屬于民間俗文學，但在南戲口語化的創作中仍時時可見其對詞調既定聲律的繼承，這也是文人創作對民間藝術的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調正體相合。可見一部分南曲直接套用了文人詞體的體格和聲律。這些詞調流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調過渡入南曲曲調中，同時與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調與昆曲曲調數目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過南曲承自詞體的。
2.昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發展出的四聲規律
北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發展而來。這主要是由于律詞前鑒未遠，文人對聲韻規律的總結已有成就，同時北曲與詞都屬音樂文學，因此，北曲的創作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。
這一點從詞律總結之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結之著作元周德清《中原音韻·正語作詞起例》之間的關系亦可看出。據學界考證，此二書
相距不超過十年，且二者在某些觀點上有較明顯的承襲關系。
例如，張炎首先較為總結性地在《詞源》卷下提出：“詞以協音為先，音者何？譜是也。”并在其后舉【瑞鶴仙】為例說明如何下字以協音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說明某處用何字方協。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜。……詞若歌韻不協，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻。”而《中原音韻》在“末句”中說道：“如得好句，其句意盡，可為末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二說都對韻腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發展到極盛而將衰時，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現狀而著《詞源》。時隔未久，周德清便為規范樂府北曲的創作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規范化可說是受到了詞律的極大影響。
不過，北曲的四聲規律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲的使用方法，可見北曲四聲規律的總結較詞體更為全面、明確、清晰。。
北曲對文人歷經兩宋發展出的詞體四聲規律進行了廣泛的繼承與發展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽……聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻。）
因此，昆曲的四聲規律是經過兩宋詞、樂府北曲一步一步發展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。如沈璟【商調·二郎神】‘‘論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽第六”；沈寵綏《度曲須知》“四聲批窾”、“人聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關于四聲規律的論述，都是建立在詞體與北曲對四聲規律的總結的基礎之上。詞體在經歷了自柳永至張炎數百年間文人在創作中逐步總結規律、突破傳統后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎。
三、昆曲對詞體四聲規律的發展
昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規律，獲得了雅化。而昆曲的創作理論從未停滯不前，曲家對宋元之間已漸成體系的四聲規律進行了進一步地發展，主要體現在以下三點。
1.對字聲進行更加細致的劃分
詞體格律發展到完備期已經開始仄分上去人、平分陰陽，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發展自吳中的昆山腔，雖然其語音系統也融合了官話，但仍然與吳語保持著密切的關系，吳語音調多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復。
明代曲家認為《中原音韻》對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！”又如徐大椿《樂府傳聲》云：“字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？……蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……”
昆曲演唱時四聲陰陽各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽，上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。
2.對字聲之間的配合方式進行進一步的總結
詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明，并沒有進行概括與總結，而這一點在各家曲論中就得到了完善。
如王驥德《曲律》總結了字聲配合方法數點，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”
值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂為標準，來判斷一個字的發音是否與腔調相協。四聲如何搭配運用，全看音樂如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂，也開始注重文字內部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文人的創作習慣。文人長期浸于近體詩寫作訓練中，培養出了文字需合律的意識。而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學與音樂之間反而偏向于文學一方。
這種現象也產生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢營造音樂效果，這對創作者來說比用四聲就音樂旋律要容易得多，也更加能夠創作出符合作者心境的文學作品。因此，昆曲的四聲搭配規律可以說是穿越了時空，接續了姜夔、等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。
3.昆曲發展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，詞律發展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂得創作方法的困難，開始了率意為長短句的創作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”一句，音節平仄交替，句與句相粘，拋去內容單看格律，正是“句讀不齊之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據趙曼初《姜夔詞調聲辭配合關系淺說》所總結：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱。”可見姜夔已經開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗試了。
元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統發展下去，而是以字聲就樂，大致固定每一調的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創作中的絕對主動權，漸漸拋棄了固定的腔調，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。”除去襯字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其間步節平仄相生，對句平仄相對，聯間平仄相粘，基本符合律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。
湯顯祖在創作時按曲調句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂難免不諧，故沈璟批評他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動下，昆曲的依字行腔漸成風氣。只因文人不再考慮配合音樂，歌者則必須在演唱時根據字聲調整旋律，使聽者明白曉暢。故而昆曲發展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應。
正是由于昆曲作家在創作時更注重文字聲律，而唱者在實踐時努力以音樂相配，這才造就了昆曲文樂和諧、各自臻美的極高藝術境界。這一過程也必須感謝同為音樂文學的詞體在數百年前形成的聲律基礎。
四、結語
