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唯美主義運動范文第1篇

關(guān)鍵詞：唯美主義；完美；埃西浦太太

中圖分類號：I106 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0096-02

唯美主義運動（Aesthetic movement）是于十九世紀(jì)后期出現(xiàn)在英國藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中的一場組織松散的的運動，發(fā)生于維多利亞時代晚期，大致從一八六八年延續(xù)至一九零一年，通常學(xué)術(shù)界認(rèn)為唯美主義運動的結(jié)束以奧斯卡?王爾德被捕為標(biāo)志。

奧爾德斯?赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格蘭作家。他下半生在美國生活，一九六三年去世。他以小說和大量散文作品聞名于世，也出版短篇小說、游記、電影故事和劇本。通過他的小說和散文，赫胥黎充當(dāng)了社會道德、標(biāo)準(zhǔn)和理想的拷問人，有時候也是批評家。赫胥黎是一個人文主義者，但是在晚年也對通靈題目如超心理學(xué)和哲學(xué)和神秘主義感興趣。在人生的最后階段，赫胥黎在一些學(xué)術(shù)圈被認(rèn)為是現(xiàn)代思想的領(lǐng)導(dǎo)者，位列當(dāng)時最杰出的知識分子行列。

盡管奧爾德斯?赫胥黎在鼎盛的時侯，唯美主義已經(jīng)結(jié)束，但是他的《脂粉》卻帶有濃重的唯美主義色彩。該小說主要講述了埃西浦先生和太太對生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主義者，不滿現(xiàn)實生活，與丈夫發(fā)生矛盾，對丈夫的事業(yè)不理解，不支持，只顧自己享受，符合唯美主義的標(biāo)準(zhǔn)。本文將利用唯美主義的原理，分析唯美主義者――埃西浦太太。

一、向往完美

唯美主義者自身并不一定完美，但他們的確是擁有完美的痛苦和幸福的一群。他們生長著敏感的神經(jīng)，時時把自己和別的事物比較。當(dāng)以完美為參照時，他們就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；當(dāng)以別人為參照時他們有時也會產(chǎn)生出寬慰的幸福，覺得世人都很不完美。

埃西浦太太生活在幸福中。她賦閑家中，丈夫是詩人，家境很好，家里還雇著傭人。按著埃西浦太太公公的說法，“你應(yīng)該慶幸你擁有一個詩人老公。”她的衣服頗多，“夫人站在打開的衣柜前邊，她抱著一捆衣服，還有更多堆在床上。”她“面色紅潤，藍(lán)色的眼睛在兩個長長的睫毛之間閃爍著一種不同尋常的光輝。”；她“身材魁梧、漂亮、高貴”；她有“白皙的彈性的皮膚”。這是一個養(yǎng)尊處優(yōu)，飯來張口，衣來伸手式的闊太太。她本應(yīng)為自己的幸福生活感到十分的滿意。

埃西浦太太生活在痛苦中。本應(yīng)幸福的她卻很痛苦，好像整個世界的人都對不起她。為了買更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一個小時。“她憤怒地尖叫，嗚嗚地流淚，其嚎叫如狂風(fēng)，淚流如泉涌。”她吵架時“保持著她的高尖音”，“聽起來像是一系列不同的爆炸聲。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫著。”她對自己的公公也不滿意，責(zé)備說，“還有他那個老爹，我倒要問了，他這當(dāng)?shù)氖歉墒裁闯缘模俊边€嘲笑她公公的外貌，“這個可憐的家伙是一個禿子，還要染他那所剩無幾的幾根頭發(fā)”。她對仆人索菲更不滿意。她招呼索菲，索菲回應(yīng)地稍微慢了一點兒，她就指責(zé)說，“你總算出現(xiàn)了，索菲，我還以為你不過來了呢”。

二、自我定義完美

唯美主義者都是天真的孩子。他們不乏幽默感，但更樂于在悲劇中享受凄美。唯美主義者會墮落瘋狂消極，但都是懂得自救的人，這種不帶危險性的錯誤并不違背定義的完美。因此其實每個人心中的美都有自己的定義。

埃西浦太太就是一個天真的孩子。她以自我為中心，稍不順心，就惡言相向。例如，她對丈夫說：“要是你認(rèn)為我是你的奴隸的話，我的朋友，那你就大錯特錯了。我做我自己想做的事。”當(dāng)丈夫頂一句，“我也是”，她居然要離家出走。

她愛美，但是“她的短的、紅棕色的頭發(fā)散亂著。”這種衣冠不整，很難跟愛美的人聯(lián)系在一起。她崇尚高雅，卻“從衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了。”一般情況下，淑女笑不露齒，食不露牙，步履輕盈，慢聲細(xì)語，但是她卻不是把衣服輕輕地放在床上，而是扔在床上。這一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社會的行為格格不入。她有話不好好說，而是跟先生歇斯底里地爭吵，而且總占上風(fēng)。這種斗雞式的女人很難與人相處，原因就是以自我為中心，將自我的完美價值觀強加于別人。她一想到她公公，“她就開始做鬼臉，晃腦袋，搖手指，還顫抖著兩條腿。”對于這種表現(xiàn)，說她幽默可以，說她天真更貼切。

三、完美的生活

在生活上唯美主義者愛清潔，他們看房子時會先看廁所，因為他們深惡痛絕惡臭和骯臟，但他們并不潔癖，可以忍受凌亂和蜘蛛網(wǎng)，因為這里也不乏美的形式。唯美主義者在于一件事總會有美好的構(gòu)思，但實施的過程也是逐步失望過程，因此他們常常半途而廢。他們也崇尚美德，并總為這些罕見的美德未能出現(xiàn)在自己身上而自卑。

埃西浦太太喜歡清潔，但是 “儲藏室里的空氣充滿著塵土和皮革的味道，非常令人惡心，那個大的行李箱放在了一個偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不彎下腰并將它拽出的時候，她也能夠幫助索菲打包。

埃西浦太太喜歡美德，喜歡別人尊重她，但是她卻對自己的仆人索菲不夠尊重。她召喚仆人居然用“急促的像黃蜂鳴叫似的門鈴”，嚇了仆人一大跳。仆人忘記往箱子里面放那件藍(lán)色的晚禮服，她居然大罵，“索菲你怎么會這么愚蠢呢？”

她喜歡美的身段，“她站在了長鏡的面前，開始欣賞著自己魔鬼般的身材，看著她沒有人會相信她已經(jīng)超過三十歲了。”因而，她討厭丑陋。當(dāng)她想到索菲有蠟黃的臉和不整齊的藍(lán)牙齒的時候，她閉上眼睛直哆嗦。“這真夠讓人惡心的。她感到極其不舒服，也從來沒有這樣地乏力過。”因此，她給了索菲一個脂粉盒，是朵琳二十四號，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她稱贊索菲“好多了！好多了！”

唯美主義者的一大特征就是只有美的東西才能在世上生存，丑陋的東西就應(yīng)該消失。埃西浦太太本來想辭掉索菲，可是索菲很能干，她又離不開索菲，所以就試圖讓索菲變美。當(dāng)索菲使用上了化妝品以后，真的有所改變，令埃西浦太太大為喜悅。

四、完美的愛情

在愛情上唯美主義者既可以羅曼蒂克也可以柏拉圖式，不管如何，在最初接觸時他們豐富的想象力都會把對方塑造為絕對的對象，等到現(xiàn)實把幻想一一擊破，他們就想不負(fù)責(zé)任的逃脫。但唯美主義者也會真正地戀愛，他們不容許自己的情侶曾經(jīng)愛過別人，接吻時要求是初吻，但當(dāng)具如此，又嫌對方缺少經(jīng)驗。他們喜歡聽誓言，但又不能太俗套，他們崇尚自我犧牲，在哭得死去活來后說，為了你的幸福我決定離開。

埃西浦太太喜歡她的丈夫，“他從來沒有對我不忠實過”。她的丈夫?qū)λ埠苜p識，稱贊她是“一個魯本斯式的美人”。她丈夫還給她寫詩，用她公公的或說，“他寫給你的詩是多么美啊！如此充滿感情，如此富有激情！”但是當(dāng)她丈夫告訴她，沒有一分錢了，不能買任何衣服了，她居然說，“這太荒唐可笑了！我難道要光著身子走路嗎？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“現(xiàn)在最重要的事情是離開，在他今晚對我說過這些話之后，我是絕對不會再回到這座房子里來了。除非他低聲下氣來求我。”埃西浦太太“這次有必要給他一次教訓(xùn)了。她會在羅馬見到路易吉諾。一個相當(dāng)有魅力男孩，也是個侯爵。”

總之，唯美主義者在不更事的年齡就在心中排練了愛情，他們構(gòu)想的愛情模樣就是他們定義的完美，稍有偏差就會使他們動搖逃避。埃西浦太太的完美觀，有點虛偽、矯揉造作、腐朽庸俗，具有否定與消極、脫離現(xiàn)實的意味，不能給人帶來解脫與鼓舞，而只能使矛盾更加糾葛難解，使人陷入更深的迷茫之中。

參考文獻：

[1]高健譯.英國散文選讀[M].上海：上海譯文出版社，2010. 08.

[2]薛家寶.唯美主義研究[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，1999. 12.

唯美主義運動范文第2篇

【關(guān)鍵詞】奧斯卡?王爾德；唯美主義；感官美；感性美；悲劇美；

一、王爾德的唯美主義思想

唯美主義的理論根源是來自德國哲學(xué)家康德（Immanuel Kant），所提出的一種美學(xué)理論：

“純粹的美感經(jīng)驗源于一種無厲害之念的的沉思，與美感對象的現(xiàn)實性或客觀實用價值及道德性無關(guān)。”

尤其在19世紀(jì)后期，以法國為中心甚至遍布整個歐洲都開展了唯美主義運動。王爾德是英國唯美主義運動第二階段代表者，他延續(xù)了前人的美學(xué)理念，并創(chuàng)立自己的唯美主義藝術(shù)觀。王爾德以感性為美、以想象為美、以趣味為美、以創(chuàng)新形式為美，同時他反對將生活和藝術(shù)相聯(lián)系，認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)來源于生活之時，會產(chǎn)生壞的藝術(shù)。王爾德曾采用警句的方式在自序中簡練的表達出自己的唯美主義藝術(shù)觀：

“藝術(shù)的宗旨是展示藝術(shù)本身，同時把藝術(shù)家隱藏起來。”“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的，而且墮落得一無可愛。”

二、想象中的感官美

在《夜鶯與玫瑰》，王爾德用了特別形象細(xì)膩的寫作手法來描繪事物的顏色，把它們比作了與其最貼近的代表事物，使這些色彩不再是一個個單調(diào)乏味的顏色詞語，而是一組組生動的視覺畫面。王爾德在描繪玫瑰的色彩時同樣運用著詩意的寫法。白玫瑰，他將其純潔無暇的白色比作了海浪的泡沫與山頂?shù)姆e雪，這樣的白色，不再只是靜態(tài)的，平面的，而瞬間有了靈動與輕盈的感覺。

黃玫瑰，他又不落俗套的將其比作了美人魚的金發(fā)與鮮艷的黃水仙，這兩種黃色的代表都是水中與陸地上最美的事物，這樣的黃色也是絕美的。而最艷麗的紅玫瑰，王爾德列出紅色的兩種代表來傳達它的美，白鴿的腳趾，海底的珊瑚，這樣的紅色，是神秘的，靈動的。在玫瑰花盛開的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄霧，晨曦交際的魚肚白，曙光的銀色的翅膀，這朵玫瑰還未綻放，初期的顏色應(yīng)該是黯淡又不起眼，但是經(jīng)過作者的描繪，這朵玫瑰的色彩充滿了神秘與希望。當(dāng)這朵完美的紅玫瑰盛開時，王爾德形容它的紅色如同天邊的那一抹艷麗的霞光，花心又猶如紅寶石。光是為形容這無與倫比的紅色，作者用了這些不同的唯美事物來展現(xiàn)這朵玫瑰由外到內(nèi)不同的美，每一層的紅色都有不同的光彩。

三、情感中的感性美

一只如同精靈般的夜鶯在聽到一個學(xué)者因為愛情而哭泣，就覺得他是一個真正的戀人，因此愿意幫助他尋找那朵紅玫瑰。夜鶯這種對愛情感性精神，也正好體現(xiàn)了王爾德一貫對藝術(shù)的主張。譬如夜鶯執(zhí)著的追求一朵最完美的紅玫瑰，任何其它顏色的玫瑰都不能取代，也正是王爾德唯美主義思想中提出的藝術(shù)就是要用最理想的形式表現(xiàn)完美無瑕的美。因為夜鶯對愛的感性，所以即使當(dāng)需要它用胸膛的鮮血來染紅那朵尚未盛開的玫瑰時，它并未退卻，反而感慨道“‘愛’比生命更可貴，一個鳥的心又怎能和人的心比？”夜鶯被人類的愛情感動，覺得自己這只鳥的生命與人類的愛戀之心相比是微不足道的，它甘愿為人類的愛情獻身。夜鶯是一位對愛情的感性主義者，它的這種追求精神是超然與生活的，所以在它死前對愛情的獨白也是超脫的：“因為盡管哲學(xué)很聰明，然而愛情比她更聰明，盡管權(quán)力很偉大，可是愛情比他更偉大。”

與夜鶯的感性美相比，學(xué)者與女孩則是理性的實利主義代表。學(xué)者認(rèn)為夜鶯沒有情感，歌聲也是毫無意義；只看到枝頭他需要的紅玫瑰，而對死去的夜鶯態(tài)度冷漠；因為向教授的女兒求愛失敗，就認(rèn)為愛情可笑無用。女孩拜金主義，只看重金錢與地位。王爾德在童話中所展現(xiàn)的現(xiàn)實世界是庸俗不堪的，所以他們不能真正的理解愛，也不能真正的理解美。

四、主題中的悲劇美

夜鶯，是本篇童話的悲劇主角，犧牲生命換來了綻放的紅玫瑰，但是沒有任何人憐惜它的犧牲，甚至沒有人注意到玫瑰花下這具鳥兒的尸體。魯迅曾說過，悲劇是把有價值的東西撕碎在你面前！當(dāng)有價值的事物被毀滅，人們從情感上會感到惋惜，從而更珍惜這些事物。

這樣的悲劇美就體現(xiàn)在了悲劇主角在矛盾與沖突中不斷抗?fàn)幍牧α颗c精神。當(dāng)夜鶯知道需要用生命換這朵玫瑰時，它也知道用死來交換是多大的代價，然而話鋒一轉(zhuǎn)，它在權(quán)衡愛情與生命時，發(fā)出了感慨，覺得愛比生命更可貴，最終選擇了犧牲。在它把刺扎進自己的心臟時，王爾德也描寫了三次夜鶯將刺插入胸口的感受，剛開始感受到“她生命的血液漸漸溢去”，最后插入心臟時“一種奇痛穿過她的全身”，生動的描寫了夜鶯將刺插入胸口的痛苦。1夜鶯一邊要與身體的痛苦斗爭，一邊又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然義無反顧的一次次將刺深深扎入胸口，這樣的死亡形象正如同一個受難的英雄。夜鶯的死，真正展現(xiàn)了一個甘愿為愛為美而犧牲的形象，讓人們憐惜它的犧牲，感動于它的力量和精神，它的悲劇美也產(chǎn)生了意義。

同時，因為女孩嫌貧愛富，無法理解這朵玫瑰的可貴，卻愛慕于金錢與權(quán)力的魅力。在與學(xué)者爭吵之后，反而將玫瑰扔向馬路中間，使得玫瑰被車碾壓。由夜鶯生命灌溉而成的玫瑰就這樣被人不屑一顧的丟棄、踐踏，不禁讓人痛惜，也讓人反思這樣的悲劇結(jié)局。哪怕是在夜鶯，一只鳥的眼中，人類的愛情都應(yīng)該是：

“比翡翠還珍重，比瑪瑙更寶貴。珍珠，硫石買不得他，黃金亦不能作他的代價，因為他不是在市上出賣，也不是商人販賣的東西。”

這樣的結(jié)尾，把全篇的悲劇情節(jié)推向了，夜鶯用生命換來的玫瑰卻依舊沒有喚醒世人對美對愛的認(rèn)知，藝術(shù)的美依然沒有凈化現(xiàn)實世界的污濁。

五、結(jié)語

在王爾德所處的維多利亞時代，英國人在政治上與經(jīng)濟上稱雄世界，當(dāng)時的英國社會正處于一個變革時期，工商業(yè)迅速發(fā)展，因為社會變革、人心浮動，拜金主義和實利主義也開始橫行，可以說當(dāng)時英國的社會氣氛即是循規(guī)蹈矩，又是虛偽做作的。所以在當(dāng)時的社會環(huán)境下，像女孩這樣的實利主義者，以及青年學(xué)者這樣對社會悲觀后的逃避者都是大有人在的。

而全篇的中心角色夜鶯，唯獨它不被塵世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的愛情。結(jié)合王爾德自身經(jīng)歷，可以看出夜鶯的悲劇形象正是他本人意識的化身，王爾德無法讓他的唯美主義思想深入人心，喚起世人的共鳴，就如同夜鶯即使?fàn)奚矡o法用玫瑰去喚醒人們對愛的認(rèn)同。同時，夜鶯世界的純真感性與人類世界實利主義、拜金主義的強烈對比，也發(fā)人深思，這篇短小的童話也被評為王爾德最簡潔的社會批評之作。即使在過去一個多世紀(jì)的今天，我們的社會仍然需要這樣的文學(xué)作品凈化我們的精神世界。

參考文獻：

[1]吳其堯.唯美主義大師王爾德[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006，75.

唯美主義運動范文第3篇

關(guān)鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無利害性

康德在他的美學(xué)著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時代的革命。“審美不涉利害”這一命題的提出是使美學(xué)獨立出來的理論基石，也是現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)的古典美學(xué)的分水嶺。因為傳統(tǒng)的古典美學(xué)是和認(rèn)識論、倫理學(xué)攪和在一起的，現(xiàn)代美學(xué)才使二者分離。因此，美國美學(xué)史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說：“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。”［1］可見“審美不涉利害性”這一概念在美學(xué)史上的重要地位。

一、“審美無利害”理論的來源

關(guān)于“審美無利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對話集――大西庇阿斯篇》認(rèn)為，美不是有用、有益或善，也不是視聽所產(chǎn)生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應(yīng)該有效用明確區(qū)別開來。圣?托馬斯?阿奎那認(rèn)為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺即能予人以。”［2］這里就有“審美無利害”的含義。

18世紀(jì)英國美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為審美判斷的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要是審美主體情感的快與不快，他認(rèn)為用“無利害性”來描述具有美德的人作為一個旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時候，“無利害性”就只是一種注意和關(guān)心而已。這種方式后來被發(fā)展為靜觀的、不涉實踐和倫理考慮的“審美知覺方式”，“審美無利害性”這個概念也由此而誕生。所以一般人們認(rèn)為夏夫茲博里是第一個真正系統(tǒng)地提倡“審美無利害”的美學(xué)家。

繼夏夫茲博里之后英國美學(xué)家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中認(rèn)為美是“物體能引起愛或類似情感的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)”。［3］愛與欲念不同，欲念迫使我們?nèi)フ加心澄铮杏钗覀內(nèi)フ加械氖挛锊⒉灰欢ㄊ敲赖模哂小案叨鹊拿馈钡娜肆钗覀兿矏郏瑓s并不引起欲念，可見美與欲念無關(guān)。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過“審美無利害”的問題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學(xué)家的觀點都沒有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經(jīng)驗的角度去描述，如博克的美學(xué)理論。但是到康德那里，“無利害感”不再是從倫理學(xué)價值論引向?qū)徝李I(lǐng)域的概念，也不再是零散的經(jīng)驗描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學(xué)命題，作為他的美學(xué)理論大廈的基石，對其做了最系統(tǒng)、最完備的論述。

二、康德“審美無利害”理論的特征

康德在《判斷力批判》美的分析論里認(rèn)為：“鑒賞判斷是審美的。”［4］為什么呢？康德認(rèn)為：鑒賞判斷不是尋求知識，而是憑借想象力聯(lián)系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺罷了”。［4］康德還進一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒有任何利害關(guān)系”。［4］他斷言：“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”［4］因此，他主張對客觀事物不能有任何偏愛，而必須保持“純?nèi)坏钡膽B(tài)度。

首先，康德立足于對“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因為“對于快適的愉快是和利益興趣結(jié)合著的”。［4］比如當(dāng)人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時喝下一杯清涼飲料，頓時會感到十分舒服，如果面對一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對享受不到這種舒服的。

其次，康德駁斥了自古希臘以來從倫理角度去理解美，認(rèn)為“美是善”或“美是與善的統(tǒng)一”的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為美不是善。因為善是人們的一種理性的評價，如果說感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說“道德的善”，“帶著最高的利害關(guān)系”，“善是意欲的對象”。［4］由意欲而產(chǎn)生的善的愉快不是審美的愉快。

而審美則不同于前兩種，當(dāng)人們欣賞某一事物的美的時候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時所產(chǎn)生的美感就是如此。

通過對于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究。康德說：“在三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強迫我們?nèi)ベ澰S。”［4］

從以上分析可以看出康德嚴(yán)密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質(zhì)特性，確認(rèn)鑒賞判斷是審美的；然后進一步論證這種審美判斷是無利害關(guān)系的；緊接著便對無利害性進行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標(biāo)準(zhǔn)。最后，他“從第一契機總結(jié)出來對美的說明”是：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷。”康德的結(jié)論是：鑒賞判斷是審美的無利害的。

三、康德“審美無利害”理論的意義及影響

康德是從純學(xué)術(shù)的角度，為了確定審美的獨立領(lǐng)域，提出審美不涉利害這一命題。“審美無利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學(xué)中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現(xiàn)代美學(xué)家把審美及藝術(shù)同現(xiàn)實分開的審美（藝術(shù)）自律論的理論基石。在審美無利害這個概念出現(xiàn)以前，藝術(shù)有認(rèn)識價值、理論價值，唯獨沒有審美價值。審美無利害關(guān)系確立后，才真正確立了藝術(shù)本身的價值。

其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對強調(diào)美和藝術(shù)的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學(xué)自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯(lián)系在一起，把藝術(shù)當(dāng)作認(rèn)識和道德教育的手段。而“審美無利害”的命題可以說是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發(fā)了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學(xué)理論基石，影響了現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派。

浪漫主義是以反對代表封建貴族利益和審美標(biāo)準(zhǔn)的古典主義為目標(biāo)。“審美無利害”是康德美學(xué)的核心命題，和這個命題關(guān)聯(lián)，康德強調(diào)藝術(shù)的自由本質(zhì)，想象特征和天才創(chuàng)造。浪漫主義首先在德國出現(xiàn)，和康德這些觀念有關(guān)。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說：“一座房子是用來在里面住人的，但是，在這個意義上，一副畫或一首詩有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術(shù)的本質(zhì)。”［5］英國浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時曾到德國學(xué)習(xí)康德哲學(xué)和美學(xué)。他強調(diào)藝術(shù)不涉利害，不關(guān)真理，只是為了，而這種是創(chuàng)造性的想象力把個別具體的事物統(tǒng)一于永恒的觀念、對象統(tǒng)一于主體心靈的結(jié)果，因此他強調(diào)天才，反對模仿，把想象力看成詩的根本運動。法國浪漫主義早期的理論家史達爾夫人，通過《來自德國》與《論文學(xué)》等著作，為法國了解康德美學(xué)與德國文學(xué)及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準(zhǔn)備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無利害”美學(xué)思想影響的是19世紀(jì)末首先產(chǎn)生于法國的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認(rèn)為，藝術(shù)沒有實用性，與道德、政治都無關(guān)，藝術(shù)唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)與美應(yīng)該劃等號。其他如英國唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點都不同程度地受到康德審美無利害說的影響。但唯美主義對康德思想采取為我所用的態(tài)度。康德講審美與利害無關(guān)，講的是純粹美，而文學(xué)藝術(shù)不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認(rèn)識和道德的，因而與功利有關(guān)。康德觀點中的藝術(shù)和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術(shù)是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無利害”命題還促進了近代美學(xué)中“游戲說”與“距離說”的產(chǎn)生，康德在《判斷力批判》中區(qū)別藝術(shù)和手工藝時說，藝術(shù)是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動說”到斯賓塞、谷魯斯的進一步修正和發(fā)展，無不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術(shù)聯(lián)系去說明藝術(shù)。英國藝術(shù)家布洛更進一步發(fā)展了唯美主義人物王爾德強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實、時代脫離的主張，提出審美活動是主客體在“距離”概念上的綜合觀點，建立了“距離說”。“游戲說”和“距離說”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎(chǔ)上的。

康德美學(xué)中這個基礎(chǔ)性命題其實也并非無矛盾可言，他強調(diào)審美判斷的無功利性、無目的性，但作為審美主體的人卻是一個社會性存在，人的勞動所具有的意義以及人的精神活動與物質(zhì)生活間千絲萬縷的聯(lián)系，都在“無目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義。“審美無利害”命題并未把藝術(shù)提高到純粹美層面，但第一個使美學(xué)獨立，使藝術(shù)成為美學(xué)的基本理論方向和研究領(lǐng)域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個20世紀(jì)西方美學(xué)。

參考文獻：

［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文藝出版社，1997.

［2］伍蠡甫.西方文論選：（上）［C］.上海：上海譯文出版社，1979.

［3］西方美學(xué)家論美和美感［C］.北京：商務(wù)印書館，1980.

唯美主義運動范文第4篇

關(guān) 鍵 詞 ：水彩畫　裝飾性　創(chuàng)作觀點　水

一、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀

水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國的發(fā)展曲曲折折，20世紀(jì)80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來。水彩畫展、水彩畫新人如 “雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點的多樣性，在漸變的過程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創(chuàng)作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。

二、創(chuàng)作觀點與裝飾性

藝術(shù)創(chuàng)作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，一直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風(fēng)景畫有著割舍不斷的聯(lián)系。17世紀(jì)時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀(jì)的英國水彩風(fēng)景畫發(fā)展看，縱使沒有達到思想意識的深層里面，但是它一開始就是一種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀(jì)的法國，畫家雖然是以人物為主，風(fēng)景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是一種次要的藝術(shù)形式，然而經(jīng)過幾個世紀(jì)的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀(jì)，其藝術(shù)形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風(fēng)景畫，水彩畫成為一般中產(chǎn)階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關(guān)注，也是由于18世紀(jì)啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。

19世紀(jì)的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是一致的。如19世紀(jì)末葉的法國，正以高更思想為中心，結(jié)合了文藝復(fù)興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀(jì)的繪畫，是塞尚引發(fā)了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉(zhuǎn)向以人的思想表達為中心，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發(fā)展提供了廣闊的契機。20世紀(jì)的水彩畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現(xiàn)出特有的優(yōu)異性，這是不爭的事實。

由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從一開始出現(xiàn)就帶有極強的唯美主義傾向，而其創(chuàng)作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出來。

三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當(dāng)重要的作用

水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的一個。隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯(lián)系。隨著中西方現(xiàn)代繪畫的影響，水彩畫的進一步發(fā)展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每一種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現(xiàn)另外一些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進行調(diào)和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產(chǎn)生空靈效果的裝飾性的關(guān)鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。

透納，一個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發(fā)揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單一使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界：水與色的結(jié)合，有一種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調(diào)子、簡練概括的明暗，水分的恰當(dāng)把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀(jì)，歐洲和西方人受到東方美術(shù)的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結(jié)合，就是一種注重水色節(jié)拍和韻味的想法。克利，一個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術(shù)家，他的血統(tǒng)似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結(jié)合了恰當(dāng)?shù)乃郑懈蟮摹⒆杂勺灾鞯陌l(fā)展機會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。

水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復(fù)上色，所謂“破”，即是濕時重復(fù)上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調(diào)和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性效果此時是不言而喻的。當(dāng)然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關(guān)注或表達更多的、更內(nèi)在的因素。

可見，這其中水是一個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現(xiàn)水彩畫優(yōu)異性和裝飾性的關(guān)鍵，而水和色的巧妙結(jié)合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀(jì)后，西方人受到東方美術(shù)的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現(xiàn)其裝飾性汲取了豐富的營養(yǎng)。

結(jié)語

克利是一位有著魔幻般創(chuàng)作能力的繪畫天才，認(rèn)為生活和藝術(shù)創(chuàng)作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產(chǎn)生個別的藝術(shù)品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同一水平，并發(fā)揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創(chuàng)造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發(fā)展不能進行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發(fā)揮水彩畫的優(yōu)勢，從創(chuàng)作之初的觀點到創(chuàng)作的過程去逐步地感受它。

注釋 ：

唯美主義運動范文第5篇

一、李安電影中的唯美主義景觀

李安從1992年執(zhí)導(dǎo)《推手》一片進入影壇之后，先后推出了10部影片：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》、《綠巨人》、《斷背山》、《色戒》。其電影視野開闊、題材多變，亦中亦西、宜古宜今；既富文化底蘊、藝術(shù)趣味，又是票房熱片，在華語世界和西方主流社會都得到認(rèn)同。在全球化時代，李安電影以其華人導(dǎo)演的身份在沖擊奧斯卡的道路上越走越寬，不斷攀越高峰，照其自述是勝在“中國思路”，也就是“不能把自己的本色去掉，觀眾今天要看你一定是看你的特色”。他把東方傳統(tǒng)的審美觀念融入到電影敘事中，以東方的藝術(shù)風(fēng)格屹立于世界電影之林。

《臥虎藏龍》與《斷背山》是李氏電影的兩個里程碑，為它贏得了世界矚目的奧斯卡殊榮。對比這兩個題材風(fēng)格迥異的電影，卻能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演不變的藝術(shù)旨趣。《臥虎藏龍》以大俠李慕白隱退江湖轉(zhuǎn)贈寶劍為敘事起點，然后引出了一系列的江湖恩怨和愛情糾葛，作為中國傳統(tǒng)題材的武俠片，打斗場景必然是這部電影的看點，但作為武打場面背景同時展開的如水墨畫般的小僑流水、深宅大院、幽遠(yuǎn)山水，更攝入心扉。李安把中國舞蹈化的打斗動作與優(yōu)美的景致融為一體，造就了李氏風(fēng)格的武俠品味，他的這一手法后來被內(nèi)陸許多知名導(dǎo)演所借鑒，比如在張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》、馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》等動作片中，都可以看到被刻意渲染的自然風(fēng)光與人文景觀。

但是，相對于《臥虎藏龍》而言，這些影片只是把已經(jīng)公認(rèn)的景觀之美搬入了熒幕，缺乏李安對景觀進行重塑的寫意能力。如果細(xì)致比較，會發(fā)現(xiàn)上述影片更多的效仿了《臥虎藏龍》對江南秀美風(fēng)光的細(xì)膩展現(xiàn)，而忽略了李安對西部風(fēng)景的烘托。《臥虎藏龍》中玉蛟龍和羅小虎的一段愛情戲發(fā)生在茫茫戈壁上，這片地貌在李安的映象中顯得蕩氣回腸卻又縹緲空曠，很好的映襯了劇情中二人當(dāng)時澎湃而又迷茫的心理運動。如果沒看過這部電影，直接到達天山腳下的外景實地“烏爾禾風(fēng)城”，你會發(fā)現(xiàn)這里由于地表嚴(yán)重缺水，大片地面干裂，沙堆經(jīng)過千百萬年的流水侵蝕和風(fēng)沙沖擊，形態(tài)已經(jīng)變得支離破碎，看上去卻姿態(tài)張揚，當(dāng)戈壁上刮起大風(fēng)時，風(fēng)聲嗚咽有如鬼哭狼嚎，因此又被稱為“魔鬼城”。當(dāng)我們看過《臥虎藏龍》以后，再去實地品味“魔鬼城”的時候，心境就會不自覺地聯(lián)系到電影中唯美的場景，這就是李氏電影語言的造化功能，它能讓一個曾經(jīng)平凡甚至丑陋的地理景象成為人文奇觀。

二、李氏電影帶來的旅游文化

《臥虎藏龍》的成功并沒讓中國人看到這部電影背后蘊涵的旅游文化，相比之下西方人卻能成功地把電影觀眾開發(fā)為游客。比如《指環(huán)王》系列魔幻巨片的成功也造就了新西蘭的旅游業(yè)，2003年《指環(huán)王》第一集上映時，新西蘭接待的觀光客人數(shù)創(chuàng)下歷史紀(jì)錄。2006年1月，隨著《指環(huán)王》奧斯卡奪標(biāo)呼聲的日益高漲，來新西蘭的游客數(shù)目比上一年同期驟增11％，達到244300人。

是中國人辜負(fù)了李安，還是李氏電影中的景觀不具備開發(fā)潛質(zhì)呢?對于這個問題，讓我們看看李氏另一部問鼎奧斯卡的電影《斷背山》所產(chǎn)生的西方社會后果，就會有―個明朗的答案了。《斷背山》以與《臥虎藏龍》似曾相識的細(xì)致舒緩的李氏風(fēng)格作為基調(diào)，講述了兩個男同性戀的“愛情”歷程以及對抗社會與家庭壓力的故事。電影開頭所展示給觀眾的是一幅森林、山脈、牧場、河流、羊群組成的自然景色，散淡的游牧生活，嬉鬧的年輕人，都為影片的放映展開提供了一個巨大的延伸空間。然后兩個主人公在開場的第一個鏡頭同時出場，共同接受去牧羊的任務(wù)。兩人在一開始的時候并不熟識，并且是輪流到山上牧羊，見面和交談的機會很少，延綿寧靜的群山襯托出兩個年輕人無盡的寂寞，他們開始喝酒交談，用眼神互相觀看，山上的世界仿佛與塵世相隔，只有彼此才是全部的依托，李氏風(fēng)格的“情景交融”做了長時間的鋪墊后，二人發(fā)生關(guān)系成為水到渠成的事。李安的電影把原小說作者安妮?普如筆下殘酷的自然環(huán)境變成了明信片中的美麗風(fēng)景，用東方“哀而不傷”的美學(xué)氣質(zhì)消解了原著壓抑的敘事基調(diào)。

采用西方視角和技巧、融入東方觀點和情懷的《斷背山》，獲得了世界的認(rèn)同，當(dāng)《斷背山》在世界各地的相繼熱映的時候，影片拍攝地―加拿大艾伯塔省卻借此時機，大力推出“騎馬、牧羊兼談情說愛”游，一時間吸引眾多游客，艾伯塔省頓時成為全球旅游者向往的“風(fēng)水寶地”。《臥虎藏龍》與《斷背山》，同由李安執(zhí)導(dǎo)，同獲奧斯卡，同樣有唯美主義的李氏電影景觀，而西方的電影外景實地成為旅游勝地，中國的電影外景實地卻依然蕭條，這樣的結(jié)果只能說明我們沒有把握好李安用電影賦予我們的旅游文化。

但李安的電影至少糾正了早期張氏電影給中國旅游業(yè)帶來的負(fù)面影響，八十年代后期至九十年代前期隨著張藝謀電影在國際上頻頻獲獎，張氏電影中荒涼、頹廢的場景也給觀眾留下了深刻印象。國際影壇接受了這位具有批判意識的中國導(dǎo)演，同時也接受了一個貧瘠、愚昧的中國景觀。