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五言詩(shī)范文第1篇

摘 要：五言詩(shī)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，最終替代四言詩(shī)成為主流，在這一變化過(guò)程中，魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)家們對(duì)其褒貶不一，有保守者大肆抨擊，亦不乏開(kāi)明者贊揚(yáng)支持，這與該時(shí)期重視和強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性有關(guān)，受到“詩(shī)緣情”詩(shī)歌理論的影響。

關(guān)鍵詞 ：五言詩(shī) 批評(píng) 抒情性

五言詩(shī)的興盛與被視為正統(tǒng)的四言詩(shī)不同，它經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程。早在《詩(shī)經(jīng)》中五言詩(shī)句已經(jīng)出現(xiàn)，《召南·行露》有“誰(shuí)謂雀無(wú)角，何以穿我屋？誰(shuí)謂女無(wú)家，何以速我獄？”但數(shù)量不多，而且并非完整的五言詩(shī)。鐘嶸則認(rèn)為“夏歌曰郁陶乎予心；楚謠曰名予曰正則。雖詩(shī)體未全，然略是五言之濫觴。”[1]視《書(shū)》《離騷》為五言起源。兩漢時(shí)期是五言詩(shī)涌現(xiàn)和發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵階段，使其逐漸成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的詩(shī)體。“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩(shī)眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。”[2]漢代樂(lè)府詩(shī)中涌現(xiàn)了大量的五言作品，至東漢出現(xiàn)了文人創(chuàng)作的五言詩(shī)，一般認(rèn)為，班固的《詠史》是現(xiàn)存最早的文人五言詩(shī)，《古詩(shī)十九首》更是五言詩(shī)發(fā)展的一個(gè)高峰，被尊為“五言之冠冕”。至于魏晉南北朝時(shí)期，五言詩(shī)更是以不可遏制之勢(shì)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了“自五言興，而四言遂少”[3]的局面。與四言詩(shī)相較，五言詩(shī)可以容納更多的詞匯，能夠更加靈活細(xì)致地進(jìn)行表達(dá)，更符合漢以后豐富的表達(dá)需求，表現(xiàn)出高于四言詩(shī)的優(yōu)越性。五言詩(shī)作為后起之秀，與古詩(shī)中偶爾出現(xiàn)的三言、七言等形式一樣，最開(kāi)始并不引人重視。“至成帝品錄，三百余篇，昭彰國(guó)彩，亦云周備，而辭人遺翰，莫見(jiàn)五言。”[4]迄于西漢末，文人五言詩(shī)仍不見(jiàn)著錄，究其原因，或是當(dāng)時(shí)不存在文人五言作品創(chuàng)作，上層士大夫奉四言為正宗，不屑創(chuàng)作五言詩(shī)，沒(méi)有五言作品問(wèn)世；又或已有創(chuàng)作，但不被重視和收錄。不管是何種情況，五言詩(shī)不被認(rèn)可的地位可窺見(jiàn)一斑。由于當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌以四言詩(shī)為正宗，其他形式都被排除在外，五言更是被視為俗體，受此雅俗觀念的限制和束縛，五言詩(shī)必然受到輕賤。“在五言詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程中，其初始狀態(tài)，只是‘歌詩(shī)’的產(chǎn)品，漢樂(lè)府民歌中五言詩(shī)即是，早期文人五言之作大多與‘歌詩(shī)’相關(guān)聯(lián)。……早期的文人五言詩(shī)創(chuàng)作是在個(gè)人的私生活中進(jìn)行的，這正說(shuō)明五言詩(shī)式在當(dāng)時(shí)的地位。”[5]隨著五言詩(shī)的崛起發(fā)展，其地位甚至超越了原先正統(tǒng)的四言詩(shī)，這在詩(shī)歌發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。同時(shí)，魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)家們對(duì)五言詩(shī)的評(píng)價(jià)也莫衷一是，對(duì)如何衡量其價(jià)值出現(xiàn)了爭(zhēng)論。

由于受到四言詩(shī)占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)思想的影響，魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)家在詩(shī)體變革的過(guò)程中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的保守性，重四言而輕五言。以摯虞為代表，他在《文章流別論》中稱：“古之詩(shī)有三言四言五言六言，七言九言，古詩(shī)率以四言之體，而時(shí)有一句二句，雜在四言之間，后世演之，遂以成篇。……五言者，‘誰(shuí)謂雀無(wú)角，何以穿我屋’之屬是也。于俳諧倡樂(lè)多用之。……夫詩(shī)雖以情志為本，而以成聲為節(jié)，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。”[6]認(rèn)為只有四言是正宗，其他形式都不能視為正體，尤其對(duì)五言詩(shī)更是貶低。“俳”是一種滑稽戲，清代段玉裁《說(shuō)文解字注》稱：“戲也。以其戲言之謂之俳。以其音樂(lè)言之謂之倡。亦謂之優(yōu)。其實(shí)一物也。”“諧之言皆也，辭淺會(huì)俗，皆悅笑也”是劉勰在《文心雕龍·諧隱》中的解釋。摯虞將五言詩(shī)劃入游戲之作，認(rèn)為五言詩(shī)是俗，“俳諧倡樂(lè)多用之”，不可與四言詩(shī)相提并論，“非音之正”。劉勰的觀點(diǎn)不像《文章流別論》所表現(xiàn)的那樣極端，他從宏觀的角度評(píng)價(jià)四言詩(shī)和五言詩(shī)，“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗，華實(shí)異用，惟才所安”。既保留“四言正體，五言流調(diào)”的雅俗觀點(diǎn)，持有傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀點(diǎn)；同時(shí)又能客觀的區(qū)分二者的特點(diǎn)，僅就詩(shī)人的藝術(shù)成就論高低，而對(duì)詩(shī)歌體裁的優(yōu)劣不加評(píng)論。

鑒于五言詩(shī)的發(fā)展已成趨勢(shì)，一些開(kāi)明的評(píng)論家看到了這一變革的必然性，對(duì)五言詩(shī)持贊揚(yáng)的態(tài)度。江淹的《雜體詩(shī)三十首》通過(guò)擬作前人五言詩(shī)的形式闡明了他肯定五言詩(shī)的觀點(diǎn)，他在序中寫(xiě)道“然五言之興，諒非夐古。”“至于世之諸賢，各滯所迷，莫不論甘而忌辛，好丹而非素。豈所謂通方廣恕，好遠(yuǎn)兼愛(ài)者哉？及公干、仲宣之論，家有曲直；安仁、士衡之評(píng)，人立矯抗，況復(fù)殊于此者乎？又貴遠(yuǎn)賤近，人之常情；重耳輕目，俗之恒弊。”[7]江淹認(rèn)為評(píng)價(jià)五言詩(shī)應(yīng)該本著通方廣恕。好遠(yuǎn)兼愛(ài)的心態(tài)，而厚古薄今，因?yàn)槲逖栽?shī)起源并不久遠(yuǎn)就輕視的觀點(diǎn)有失公允，批判了當(dāng)時(shí)各滯所迷、貴遠(yuǎn)賤近、重耳輕目的陋習(xí)弊病。江淹評(píng)價(jià)五言詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是：“關(guān)西鄴下，既以罕同；河外江南，頗為異法。故玄黃經(jīng)緯之辨，金碧沉浮之殊，仆以為亦合其美并善而已。”即使詩(shī)歌的體裁風(fēng)格各有不同，只要能夠“動(dòng)于魄、悅于魂”感人肺腑、“合其美并善”就是好的作品。與江淹包容兼愛(ài)的觀點(diǎn)相比，鐘嶸更是明確指出四言詩(shī)的局限性及五言詩(shī)優(yōu)于四言詩(shī)，認(rèn)為五言詩(shī)是新的發(fā)展趨勢(shì)。《詩(shī)品·序》稱“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶！故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”鐘嶸評(píng)價(jià)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)是“滋味”，認(rèn)為好的作品應(yīng)當(dāng)兼?zhèn)滹L(fēng)力與丹彩，滋味無(wú)窮、使聞?wù)邉?dòng)心。而四言詩(shī)由于形式過(guò)于精簡(jiǎn)，表達(dá)受到局限，不如五言詩(shī)能夠窮情寫(xiě)物，更加詳盡貼切的表達(dá)。同時(shí)，從他的論說(shuō)中不難看出當(dāng)時(shí)認(rèn)為五言詩(shī)“會(huì)于流俗”的觀點(diǎn)仍普遍存在。蕭子顯的觀點(diǎn)與鐘嶸有共通之處，認(rèn)為“五言之制，獨(dú)秀眾品。習(xí)玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無(wú)新變，不能代雄。”[8]強(qiáng)調(diào)文學(xué)的變革性，認(rèn)為體裁應(yīng)該推陳出新。不同于前面所述或貶低、或肯定的觀點(diǎn)，一些評(píng)論家對(duì)詩(shī)歌體裁的變化則避而不談，僅對(duì)五言作品就事論事。如曹丕評(píng)價(jià)劉禎：“公干有逸氣，但未遒耳；其五言詩(shī)之善者，妙絕時(shí)人。”[9]顏延之稱：“至于五言流靡，則劉禎、張華；四言側(cè)密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。”[10]將五言詩(shī)與四言詩(shī)相提并論，不加比較。從詩(shī)歌發(fā)展的角度看，這一做法對(duì)五言詩(shī)的發(fā)展也起到了一定的推進(jìn)作用。

魏晉南北朝時(shí)期的批評(píng)家對(duì)五言詩(shī)的評(píng)價(jià)存在諸多爭(zhēng)議，這與該時(shí)期興起的自覺(jué)追求文學(xué)審美特征的思潮有關(guān)，受到“詩(shī)緣情”理論的影響。陸機(jī)在《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺糜”的主張，反映出魏晉南北朝重視和強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性這一特點(diǎn)。此前傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論雖不排除抒情性，但認(rèn)為情感應(yīng)當(dāng)有所節(jié)制，好的作品要做到“樂(lè)而不，哀而不傷”。劉勰正是秉承了這種傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀點(diǎn)，他評(píng)價(jià)《古詩(shī)十九首》“直而不野；婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情：實(shí)五言之冠冕也。”又評(píng)論“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，《秋風(fēng)》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于雜蕩，辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲，實(shí)《韶》、《夏》之鄭曲也。”[11]對(duì)曹操的《苦寒行》則評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為只有正聲的形式，其實(shí)是俗曲，他的依據(jù)是作品過(guò)度表現(xiàn)哀傷的情緒。劉勰評(píng)論詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)仍舊遵循著傳統(tǒng)的詩(shī)論觀，“樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文。……若夫艷歌婉孌，怨志訣絕，辭在曲，正響焉生？”[12]認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)正其文，對(duì)抒寫(xiě)強(qiáng)烈情感的五言詩(shī)持有偏見(jiàn)，否定怨志訣絕的作品。與之相反，肯定五言詩(shī)的開(kāi)明評(píng)論家則認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該充滿感情。如《詩(shī)品·序》稱：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”認(rèn)為唯有詩(shī)歌能夠表現(xiàn)種種激烈的情感，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性。從二者不同的觀點(diǎn)可以看出，肯定或貶低五言詩(shī)的分歧在于是否接受詩(shī)歌抒情性的特質(zhì)。由摯虞視五言為俗體到后來(lái)江淹、鐘嶸、蕭子顯的普遍肯定，五言詩(shī)的地位雖有爭(zhēng)議，但呈現(xiàn)出逐漸被接受的趨勢(shì)，這一變化實(shí)質(zhì)上是追求文學(xué)審美性的意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。

魏晉南北朝時(shí)期對(duì)五言詩(shī)的評(píng)價(jià)爭(zhēng)議頗多，無(wú)論是激烈的抨擊還是支持肯定都對(duì)詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了推動(dòng)作用，與五言詩(shī)創(chuàng)作上的繁榮相互輝映，從批評(píng)的角度使其綻放光彩。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2]鐘嶸：《詩(shī)品》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第1頁(yè)。

[3]趙翼：《陔余叢考》，臺(tái)北世界書(shū)局，1960年版，卷23，第2頁(yè)。

[4][11][12]劉勰：《文心雕龍》，中華書(shū)局，2012年版，第61頁(yè),第77頁(yè)，第79頁(yè)。

[5]戴偉華：《論五言詩(shī)的起源——從“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”的差異說(shuō)起》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)，?2005年，第6期。

[6]摯虞：《文章流別論》，載歐陽(yáng)詢：《藝文類(lèi)聚·卷五十六》，上海古籍出版社，1965年版。

[7]江淹：《江文通集匯注》，中華書(shū)局，1984年版。

[8]蕭子顯：《南齊書(shū)·列傳第三十三》，中華書(shū)局，1972年版。

[9]曹丕：《與吳質(zhì)書(shū)》，《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷四十二。

五言詩(shī)范文第2篇

關(guān)鍵詞：五象美 郭沫若 詩(shī)歌翻譯 《英詩(shī)譯稿》

一、引言

詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯中最難的。文學(xué)翻譯的一般原理當(dāng)然適用于解釋詩(shī)歌翻譯現(xiàn)象。不可否認(rèn)的是，詩(shī)歌翻譯還有其自身獨(dú)特的特點(diǎn)，比如節(jié)奏、押韻等。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)詩(shī)歌譯文的鑒賞既缺少美學(xué)方面的研究，又一直缺乏一套系統(tǒng)可行的理論。而辜正坤先生的五象美論則為詩(shī)歌鑒賞提供了一個(gè)新視角，它不僅能夠用來(lái)更加深入地分析詩(shī)歌的各個(gè)美學(xué)成分，而且從一定程度上為詩(shī)歌譯文也提供了科學(xué)的理論評(píng)價(jià)體系。因此，本文擬從五象美的視角，以郭沫若詩(shī)歌翻譯集《英詩(shī)譯稿》為例，通過(guò)對(duì)比原文與譯文的方法，對(duì)其譯文進(jìn)行美學(xué)鑒賞。

二、《英詩(shī)譯稿》的美學(xué)鑒賞

2.1視象美

所謂視象，指詩(shī)歌的具體內(nèi)容借助審美主體的呈象能力而顯示為想象世界中看得見(jiàn)的具體物象及詩(shī)歌的外部形式如詩(shī)行排列、特殊的字、詞書(shū)寫(xiě)形式等，前者稱為“語(yǔ)意視象”，后者稱為“語(yǔ)形視象”。一般而言，翻譯講究?jī)?nèi)容的忠實(shí)與文字的通順。鑒于此，詩(shī)歌翻譯中語(yǔ)意視象的處理，一般都是需要忠實(shí)于詩(shī)歌原文的。但是，通讀《英詩(shī)譯稿》，我們發(fā)現(xiàn)，郭老在語(yǔ)意視象的處理上，非常靈活。大多數(shù)情況下，郭老的翻譯，基本維持了原詩(shī)歌的語(yǔ)意視象；但是個(gè)別情況下，卻進(jìn)行了深化或者淺化處理。譬如英國(guó)詩(shī)人Robert Bridges的詩(shī)歌《春之女神著素裝》的第一句“spring goeth all in white/crowned with milk-white may”，郭老就翻譯為“春之女神著素裝，山楂花冠乳白光”。原文的“spring”這一意象，就是“春季”之意。但是，郭老在此處將這一普通用詞通過(guò)擬人化的手法深化成“春之女神”，將靜態(tài)的視象動(dòng)態(tài)化，與后文的“著素裝”這一個(gè)動(dòng)作緊密的銜接起來(lái)，從而帶來(lái)了強(qiáng)烈的審美效果。同樣地，在翻譯英國(guó)詩(shī)人Thomas Nash的《春》時(shí)，郭老將“spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king”譯為“春，甘美之春，一年之中的堯舜”。此處的視象“king”，屬于普通用詞，乃“國(guó)王”之意。但是，郭老將其譯為“堯舜”，則增譯出了譯文中的文化意味，容易給人帶來(lái)一種特殊的想象空間，平添了幾分事象之美。通過(guò)對(duì)《英詩(shī)譯稿》的考察，我們發(fā)現(xiàn)，郭老這樣處理，誠(chéng)然有滿足深化或者淺化原文視象美的意圖；但是另一方面，卻可能是為了滿足其余審美條件。譬如，前面的“春之女神”四個(gè)字，可能就是為了滿足該詩(shī)“七言”的形式之美；而后面的“堯舜”一詞，則可能是為了滿足該詩(shī)的音韻之美，因?yàn)椤八础迸c前面的“春”連讀起來(lái)，更加朗朗上口，音韻和諧。

就“語(yǔ)形視象”而言，中英詩(shī)歌的主要對(duì)比在其分節(jié)與建行形式。《英詩(shī)譯稿》全書(shū)選取了50首詩(shī)歌，從分節(jié)形式上來(lái)看，郭老翻譯完全保留了原詩(shī)歌的分節(jié)形式。從某種意義上來(lái)講，這也給漢語(yǔ)的現(xiàn)代詩(shī)歌分節(jié)形式，帶來(lái)了一定的啟發(fā)意義。從建行形式上來(lái)看，所選英文詩(shī)歌，在形式上基本都是“參差不齊”的。之所以說(shuō)“參差不齊”，這是因?yàn)椤拔髟?shī)的音步是以發(fā)音為依據(jù)的，結(jié)果，就造成其建行形式產(chǎn)生長(zhǎng)短不均的現(xiàn)象，不像漢詩(shī)的建行形式那樣可以隨心所欲地百分之百地整齊劃一”。對(duì)于此種情況，郭老采取了較為靈活的翻譯形式，時(shí)而古體詩(shī)，時(shí)而現(xiàn)代詩(shī)。在這50首詩(shī)歌中間，郭老譯為現(xiàn)代詩(shī)的有38首，古體詩(shī)的有12首。在古體詩(shī)里面，郭老又不完全遵循于傳統(tǒng)的典型五言和七言的形式，除了5首七言和4首五言詩(shī)歌以外，郭老甚至意外的翻譯出了2首四言和1首八言形式的詩(shī)歌。通過(guò)對(duì)這些詩(shī)歌的深入分析，我們發(fā)現(xiàn)，郭老大體上按照一個(gè)漢字對(duì)應(yīng)成一個(gè)英語(yǔ)音節(jié)的形式在翻譯這些詩(shī)歌。這與辜正坤的“西詩(shī)的一個(gè)音節(jié)和漢詩(shī)的一個(gè)單字所占的音值多半相當(dāng)”的觀點(diǎn)不謀而合。

2.2音象美

音象，指詩(shī)歌中的韻律、節(jié)奏等對(duì)審美主體喚起的特定音美模式。從押韻格式來(lái)講，英語(yǔ)詩(shī)歌趨向于多元韻式。換而言之，也就是在同一首詩(shī)歌中間，可以連續(xù)換用若干個(gè)不同的韻腳或者交叉使用若干個(gè)韻腳。而在漢語(yǔ)詩(shī)歌中，大都采用一元韻式為主，多元韻式為輔。

《英詩(shī)譯稿》中，郭老在音象的處理上，可以說(shuō)就不那么遵循原詩(shī)的模式了。通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)，凡是翻譯為古體詩(shī)的，大體能做到有一定規(guī)律的押韻美感，比如James Stephens的《月神的》前四句，郭老譯為“山岳巋然，雄視八荒/氣象莊嚴(yán)，無(wú)聲無(wú)響/植根大地，負(fù)勢(shì)竟上/宏濤排空，群峰低昂。”不僅是這四句，在這首詩(shī)歌的翻譯上，郭老采取了一韻到底的形式，所有韻腳都是開(kāi)口音“ang”，給人一種昂揚(yáng)向上的音韻美感。但是對(duì)于較為靈活的現(xiàn)代詩(shī)歌，郭老的押韻形式則相對(duì)靈活。譬如Thomas Campbell的《生命之川》的第一節(jié)“The more we live， more brief appear/Our life’s succeeding stages/A day to childhood seems a year/And years like passing ages”，郭老譯為“人生越老，歲月越短/生命的歷程似在飛換/兒時(shí)的一天如同一載/一載如同幾個(gè)朝代。”通過(guò)對(duì)比原文和譯文，我們發(fā)現(xiàn)，原詩(shī)采用的是隔行押韻方式――一三行和二四行分別押韻；但是譯文卻采用了不同的押韻方式――一二行和三四行分別押韻。這種押韻的遵循與變換，既受制于詩(shī)人翻譯時(shí)選詞的靈感，也受制于所譯詩(shī)歌采用的形式，比如古體詩(shī)還是現(xiàn)代詩(shī)。總體而言，通讀郭老的《英詩(shī)譯稿》，我們大都能體會(huì)到詩(shī)歌應(yīng)有的音韻美感。這與我國(guó)著名文學(xué)家與翻譯家成仿吾先生在該書(shū)《序》里面的評(píng)價(jià)基本一致。他如此點(diǎn)評(píng)郭老的翻g，“不管你敘景或者敘事，總要忠實(shí)內(nèi)在的節(jié)奏，并且最好有韻腳”。

2.3義象美

義象美屬于詩(shī)歌的深層審美現(xiàn)象，它指的是詩(shī)歌字詞句或者整首詩(shī)歌的意蘊(yùn)、義理作用于大腦而產(chǎn)生的美感。簡(jiǎn)而言之，義象涉及到的是詩(shī)歌的主題及其表現(xiàn)風(fēng)格。在論及詩(shī)歌的義象美時(shí)，辜正坤指出，“義象有含蓄者，有直露者，有新奇者，有平庸者，有險(xiǎn)峻者，有舒緩者，有高尚者，有狎貍者，有雅趣者，有俚俗者，有深約者，亦有淺近者。”然而對(duì)于詩(shī)歌而言，最關(guān)緊要的義象則在于其美與不美。

就義象美而言，郭老的翻譯，在主題表達(dá)上，基本沒(méi)有偏離。一首詩(shī)歌，如果主題的表達(dá)都偏離了，那就算是錯(cuò)譯了。《英詩(shī)譯稿》中，我們也發(fā)現(xiàn)了郭老的一處疏忽，那就是Carl Sandburg的詩(shī)歌《芝加哥》 中的一句“building， breaking， rebuilding”，郭老將其譯為“構(gòu)造著，構(gòu)造著，再構(gòu)造著”。其實(shí)，準(zhǔn)確的意思應(yīng)該是“構(gòu)造著，打破了，再來(lái)造。” 義象美的另一個(gè)重要方面，就是詩(shī)歌的表現(xiàn)風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，《英詩(shī)譯稿》很好地再現(xiàn)了原詩(shī)的各種風(fēng)格，譬如Thomas Nash《春》的明快，Thomas Hood《今昔吟》的凝重，Robert Burns《紅玫瑰》的熱切等等。

2.4事象美

事象，指詩(shī)歌作品中的典故、情節(jié)和篇章結(jié)構(gòu)之類(lèi)在讀者頭腦中產(chǎn)生的美感。《英詩(shī)譯稿》中，原有的典故之美一般都被保留了下來(lái)，較好的再現(xiàn)了原詩(shī)歌的事象之美。譬如HOHENLINDEN，郭老就譯為“荷恩林登之戰(zhàn)”。之所以增譯了“之戰(zhàn)”，這是因?yàn)樵撛?shī)描寫(xiě)的不是地名，其實(shí)是1800年2月2日法國(guó)拿破侖軍隊(duì)重挫奧地利軍隊(duì)的一次著名戰(zhàn)役。這樣的增譯，對(duì)于該詩(shī)所敘之事，起了很好的畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

在《英詩(shī)譯稿》中，我們也發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)事象美的典范，那就是篇章結(jié)構(gòu)在讀者心中喚起的美感。例如James Stephens的抒情詩(shī)《風(fēng)中的薔薇花》，郭老就譯為：

“顫顫巍巍，

頡之頏之，

睡夢(mèng)生涯，

抑之揚(yáng)之。”

而詩(shī)歌的最后兩節(jié)，同樣的排列形式，只是將前后兩句顛倒了而已。這樣的形式安排，很好地體現(xiàn)了詩(shī)歌的語(yǔ)形視象之美；這樣的情節(jié)安排，很好地詮釋了詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)的事象之美。這兩種審美感覺(jué)，不正是薔薇花在風(fēng)中搖曳的形象在讀者頭腦中的形象反應(yīng)嗎？

2.5味象美

味象是指詩(shī)歌的視象、音象、義象、事象等諸象在讀者頭腦中造成的綜合性審美感受。換而言之，也就是詩(shī)歌的風(fēng)格、境界、氣勢(shì)、氣韻、氣骨等給讀者帶來(lái)的審美感受。從《英詩(shī)譯稿》來(lái)看，郭老的翻譯，不僅保留了原詩(shī)的韻律美感與畫(huà)面美感，比如《春之女神著素裝》；而且也保留了詩(shī)人所特有的精神風(fēng)貌賦予詩(shī)歌作品的藝術(shù)風(fēng)格，比如《月神的》。詩(shī)主情，所以一切詩(shī)味中間，情味是最關(guān)鍵的。《英詩(shī)譯稿》所選詩(shī)歌，基本都是英美抒情詩(shī)。從所有譯文來(lái)看，郭老一方面關(guān)照了詩(shī)歌的內(nèi)容與形式，另一方面也關(guān)照了詩(shī)歌的各種情味，譬如《老虎》的雄渾之情、《悼陣亡將士》的悲傷與驕傲之情。

三、Y語(yǔ)

通過(guò)上述內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)，郭老的《英詩(shī)譯稿》，雖然個(gè)別地方有待商榷，但是總體而言，譯文在視象、音象、事象、義象等各個(gè)方面都非常重視，并且小心著筆，因此才能給讀者帶來(lái)綜合的味象美感。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭沫若. 英詩(shī)譯稿[M]. 上海： 上海譯文出版社，1981.

[2] 辜正坤. 中西詩(shī)鑒賞比較與翻譯理論（第二版））[M]. 北京： 清華大學(xué)出版社， 2010.

五言詩(shī)范文第3篇

<序。

那一年，我十二歲。

母親把我?guī)У揭蛔鶎m殿里。

“為什么這樣？”我手中捏著一塊碎玻璃。

“我告訴你，你是養(yǎng)女，是改變不了的。我無(wú)力養(yǎng)你，你只能自食其力。”

我手捏的愈來(lái)愈緊，血液順著手指滴落在地上，綻放出了幾朵血色的花。

我并沒(méi)有理會(huì)養(yǎng)母，便匆匆地走了。

我推開(kāi)那扇古老、厚重的門(mén)，吱呀作響，仿佛所說(shuō)的冤屈。我壓住腳步聲，走進(jìn)了大廳。

“你來(lái)了。”一個(gè)穿著女仆裝的女孩沖我笑了笑。

我愣了愣，望著她，“我叫嵌伊。”

“我叫竹淵。”

生命中留有遺憾，正如我一樣，沒(méi)有雙親。生活中的細(xì)微之處，并不值得珍惜。

而我手上，碎玻璃繼續(xù)肆虐著，血液仍在滴著……

晚上。

我和竹淵同住。她不知跑哪去了。我翻開(kāi)厚厚的書(shū)本，拿起筆，留下一行難以辨認(rèn)的字跡。我抬起頭，悵望天。

<一>

管家派我到藏書(shū)閣工作。

我嘆了一口氣。就擺出一副不樂(lè)意的樣子走過(guò)去。

“公主，您好。”

我看見(jiàn)身著華麗衣服的小姐，就知道主仆的貴賤。

“哦。”

她只是漫不經(jīng)心地看了我一眼，便拖著裙擺，由管家的陪伴下，走出了藏書(shū)閣。我在背后望著這一切，突然覺(jué)得很好笑，而且又一種強(qiáng)烈的預(yù)感，那就是……毀滅。

半年后。

“這個(gè)國(guó)家和鄰國(guó)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，由于兵力不敵鄰國(guó)，所以……”竹淵看著羊皮紙的信，一字一頓地說(shuō)。

“所以快毀滅了，是嗎？”我斜眼看著竹淵。

她點(diǎn)了點(diǎn)頭。

我的嘴角浮起一絲邪魅的笑，“預(yù)言呢，終于實(shí)現(xiàn)了。”

竹淵并不知道我說(shuō)的是什么，也不再過(guò)問(wèn)，只是默默地收拾東西，準(zhǔn)備逃走。

“你確定你的選擇嗎？”

竹淵愣了愣，她也不知道我怎么知道她的心思，點(diǎn)了點(diǎn)頭。

也許當(dāng)毛毛蟲(chóng)變成蝴蝶的一剎那，就注定生命的綻放時(shí)間之短的命運(yùn)。

“枷鎖，嗯，來(lái)臨了。”我緩緩閉上眼睛，祈禱著我所預(yù)言的內(nèi)容的準(zhǔn)確性。

<二>

我悄悄走進(jìn)公主身邊，看見(jiàn)她正在嘆氣。

“公主。”

我低下頭，試探著她的反應(yīng)。

她抬起手，揮了揮。“不要叫我公主。”

我明顯看出她的焦急。

“我有辦法。”

我微微一笑，輕吐出這四個(gè)字。

公主像是抓住了救命稻草一樣，喜極而泣，“說(shuō)說(shuō)看。”

“諾。”我把自己的貼身之物——母親留下的手鏈遞了過(guò)去，“封印自己。”

“什么？”公主并不明白我說(shuō)的是什么，詫異地望著我。

命運(yùn)的抉擇與死亡無(wú)異，經(jīng)歷了成功后失敗。

“天使賜予大地純潔，惡魔賜予人們邪惡；請(qǐng)封印自己的能力請(qǐng)讓我來(lái)守護(hù)你，直到永久。”

說(shuō)著，那手鏈散出一陣光芒，將公主緊緊包圍，隨后，她與光芒一同消失。我緊緊握著那個(gè)手鏈，“我會(huì)守護(hù)您……”

我原以為這個(gè)國(guó)家還是很強(qiáng)大的，卻不想短短五日，便被鄰國(guó)滅了。我想，似乎我身上的秘密愈來(lái)愈神秘……

我去拜訪了一位巫師，是鄰國(guó)名望較大的一位，我?guī)е宙渷?lái)到她的住處。

一棵銀杉種在門(mén)外，我敲了敲門(mén)。

“有人在嗎？”

不等說(shuō)完，一位看似五六十歲的女人推開(kāi)門(mén)走了進(jìn)來(lái)。

“你是嵌伊，對(duì)吧？”

我不禁贊嘆這位巫師的預(yù)知能力。

“隨我進(jìn)來(lái)吧。”

我手中緊緊攥著那條手鏈，跟她走進(jìn)了門(mén)。

屋里的擺設(shè)都很陳舊，大約都在十年以上，而且在不經(jīng)意間，還有蜘蛛從屋頂由上到下“光臨”到你的頭上。

“請(qǐng)坐吧。”

我隨便找了一個(gè)較干凈的地方，坐下。那位女巫師遞給我一杯茶。

“想知道你的身世，是嗎？”

那位巫師悠閑著喝著茶，漫不經(jīng)心。

我從口袋里拿出那條手鏈，扔在桌子上。“我母親留給我的。”

那位巫師驚訝著看著這條手鏈，小心翼翼著舉起，“這真的您母親的遺物？”從她的話語(yǔ)中，我明顯聽(tīng)出她對(duì)我的敬意。

“莫非我的身世是……”

她笑笑，把手鏈遞給我，“好好守護(hù)你的公主吧。”

我似乎明白一切，微笑著接過(guò)手鏈，走出了巫師家。

<三>

當(dāng)我回到皇宮時(shí)，那昔日的雄偉早已不復(fù)存在，取而代之的是荒蕪、死寂。

我看著這廢墟，不由得想起了那位公主。

半年后。

又過(guò)了風(fēng)平浪靜的六個(gè)月。我早已忘記了我是誰(shuí)，只是記得我叫做嵌伊。

“嵌伊。”

當(dāng)我站在餐桌前發(fā)愣時(shí)，一陣熟悉的聲音傳向耳膜，我微微轉(zhuǎn)頭，看著眼前的女人。

“竹淵？”

“我還以為再也見(jiàn)不到你了。”

我認(rèn)真傾聽(tīng)這她經(jīng)歷的故事，不免有些傷感。

“知道公主去哪了嗎？”竹淵似乎惦記著那位“可愛(ài)”的公主。

我用食指貼住嘴唇，“保密。”

我疾步走出餐廳，可能是因?yàn)榍皫滋炝苡炅耍杏X(jué)涼氣正在一點(diǎn)一滴地腐蝕著體內(nèi)的溫暖。終于支撐不住，倒下了……

當(dāng)我醒來(lái)時(shí)，已經(jīng)躺在了臥室里。我拍拍腦袋，想讓自己回想起那時(shí)候的事情，卻如散開(kāi)的花香一樣，嗅不到那沁人心脾的幽香。我環(huán)視四周，這間房間還算可以，清新雅致。充滿古典氣息的燈臺(tái)也正符合我的審美觀。

門(mén)突然被推開(kāi)了，竹淵走了進(jìn)來(lái)。我一驚，大喊一聲。

“干什么呀？你醒了？”

我只是靜靜地走下地板。午后的陽(yáng)光，照射在地板上，透過(guò)窗戶，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的，充滿神秘和雅致。

“好吧。”我點(diǎn)了點(diǎn)頭，“這間房間還可以，我走了。”

我面無(wú)表情，走向門(mén)口，推開(kāi)門(mén)。

“真的，要這樣嗎……”

我反復(fù)這樣問(wèn)著我自己，“友情呢，就是一塊玻璃，容易破碎。”

<四>

兩年后。

果然我的預(yù)言成功了。竹淵像是被施了什么咒，不斷派人追殺我。為了安全，我只得躲入偏僻的山村。

進(jìn)入村子，立刻感覺(jué)到一股寒氣直往上沖。像是荒蕪一人的沙漠般，偶爾聽(tīng)見(jiàn)幾聲犬吠。

“有人嗎？”

似乎全都沉沉地睡去了。我感覺(jué)到命運(yùn)的悲哀，“竹淵，你真的……”

在村子的盡頭，是一處懸崖。

我站在懸崖邊上，遙望遠(yuǎn)處的花紅柳綠，帶著那命運(yùn)的枷鎖，一同墜入那懸崖。

死如秋葉之靜美，若楓葉，點(diǎn)綴樹(shù)。找不到自己，那就重新選擇，或生或死。

“公主，我會(huì)一直守護(hù)你的……”

同那手鏈，一同墮落。

五言詩(shī)范文第4篇

論文摘要：中國(guó)詩(shī)史“二源合一流”的嬗變大勢(shì)，文質(zhì)彬彬、情文并茂，追求“壯美”的美學(xué)定位，以抒情為本的文化品格，以五言詩(shī)為主的詩(shī)體形式，皆由曹植垂范并師法千秋。曹植“一代詩(shī)宗”的詩(shī)史地位，是由曹植的四大貢獻(xiàn)奠定的。

建安詩(shī)歌是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上一座光輝的里程碑。這座里程碑，以“三曹七子”為代表，然“鄴中諸子，陳王最高”(皎然《詩(shī)式》)，后世言建安詩(shī)，也莫不首標(biāo)曹植。然曹植詩(shī)歌的里程碑意義何在?他究竟對(duì)中國(guó)詩(shī)歌有何獨(dú)特貢獻(xiàn)?本文擬從四個(gè)方面略抒己見(jiàn)。

曹植詩(shī)隱括《風(fēng)》、《雅》，組織《莊》、《騷》，得《漢樂(lè)府》精髓，法《十九首》意象，繼往開(kāi)來(lái)，初步確立中國(guó)詩(shī)歌“二源合一流”的嬗變大勢(shì)。

中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展，明顯地呈現(xiàn)出“二源合一流”的大勢(shì)走向。“二源”即以《詩(shī)經(jīng)》為代表的北方詩(shī)學(xué)體系，以《楚辭》、《莊子》為代表的南方詩(shī)學(xué)體系。建安詩(shī)歌一代繁盛，正是“得《風(fēng)》、《雅》、《騷》人之氣骨”，二源交匯，南北合流，儒道合一的產(chǎn)物。唐代詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)，標(biāo)榜“漢魏風(fēng)骨”，正是要恢復(fù)或再次確認(rèn)這個(gè)大勢(shì)走向。然建安詩(shī)人真正融二源于一流，遠(yuǎn)繼《風(fēng)》、《雅》、《莊》、《騷》，近承《漢樂(lè)府》與《十九首》，下開(kāi)盛唐李白、杜甫諸人，得首推曹植。曹操詩(shī)21首，全為樂(lè)府詩(shī)，內(nèi)容上槁目時(shí)艱，腸斷民瘼，藝術(shù)上古直悲涼，通脫自然，顯然繼承了漢樂(lè)府“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)和剛健質(zhì)樸的風(fēng)格。曹操長(zhǎng)于四言詩(shī)，似有《詩(shī)經(jīng)》遺風(fēng)，然許學(xué)夷的《詩(shī)源辨體》卷四謂其“正是樂(lè)府之體，不當(dāng)于《風(fēng)》、《雅》求之。”吳喬的《圍爐詩(shī)話》卷二也謂曹操四言詩(shī)“不受束於《三百篇》句法”。曹操的雜言詩(shī)，包括一些游仙詩(shī)，也似有《莊》、《騷》韻味，但主要還是源于漢樂(lè)府的雜言體和游仙詩(shī)。所以沈德潛《古詩(shī)源》卷五稱“孟德詩(shī)猶是漢音”。曹丕詩(shī)一半以上為樂(lè)府，并且“樂(lè)府酷是本色”(胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷二)；曹丕工于言情，大量抒寫(xiě)游子思婦的離愁別怨，這也顯然“源出于《十九首》”(陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷五)；王粲為“七子之冠冕”，相比之下，他受漢樂(lè)府和《十九首》的影響較小一些，王粲存詩(shī)20首，樂(lè)府詩(shī)僅有5首，其詩(shī)從思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，皆與《十九首》相差較遠(yuǎn)；王粲詩(shī)更多地受到詩(shī)、騷的影響，這正如陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷七所說(shuō)，王粲詩(shī)乃“小雅、變風(fēng)之余”，劉熙載《藝概》卷二也謂“王仲宣詩(shī)出于騷”，其余“六子”存詩(shī)太少，不足論。而曹植乃“風(fēng)、雅之苗裔”(潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷一)，曹植自己也以“有應(yīng)風(fēng)雅”相標(biāo)榜(《與楊德祖書(shū)》)，讀曹植《送應(yīng)氏》、《泰山梁甫行》、《情詩(shī)》、《門(mén)有萬(wàn)里客行》等，這一點(diǎn)，不言而自明；同時(shí)，曹植《飛龍篇》、《遠(yuǎn)游篇》等游仙詩(shī)，“與《楚辭》同意”(郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷64)，《雜詩(shī)》六首，“原本于《離騷》”(吳淇《六朝選詩(shī)定論》卷五)，所以劉熙載《藝概》卷二也謂“曹子建詩(shī)出于騷”；并且，曹植詩(shī)也多樂(lè)府，“參其樂(lè)府，皆漢氏之韻”(胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷二)；《南國(guó)有佳人》等游子思婦詩(shī)，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吳淇《六朝選詩(shī)定論》卷五謂“子建之詩(shī)，隱括《風(fēng)》、(儺》，組織屈、宋，洵為一代宗匠，高踞諸子之上。……然不能不推子建為極者，蓋有得于詩(shī)家之正派的宗也。”將曹植作為《風(fēng)》、《雅》、《楚辭》的正宗傳人來(lái)推崇。丁晏《陳思王詩(shī)鈔原序》也謂“詩(shī)自《三百篇》、《十九首》以來(lái)，漢以后正軌顓門(mén)，首推子建，洵詩(shī)人之冠冕，樂(lè)府之津源也。”也將曹植作為詩(shī)家“正軌顓門(mén)”，作為上承《詩(shī)經(jīng)》，下開(kāi)陶潛、李白、杜甫的“詩(shī)家正宗”來(lái)標(biāo)榜。

建安詩(shī)歌，正處于承上啟下，“二源合一流”的歷史交匯處，“三曹七子”皆為此作出了自己的貢獻(xiàn)，然真正以詩(shī)歌實(shí)績(jī)確立這個(gè)嬗變大勢(shì)者，當(dāng)首推曹植。

袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》說(shuō)得好：曹植詩(shī)，“既體現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》哀而不傷的莊雅，又蘊(yùn)含著《楚辭》窈窕邃的奇譎；既繼承了漢樂(lè)府反映現(xiàn)實(shí)的筆力，又保留了《古詩(shī)十九首》溫麗悲慘遠(yuǎn)的情調(diào)。這一切都通過(guò)他凝聚在五言詩(shī)的制作上，形成了他自己的風(fēng)格，……這是一個(gè)時(shí)代的事業(yè)，卻通過(guò)了曹植才獲得完成。”曹植詩(shī)“骨氣奇高，詞采華茂”(鐘嶸《詩(shī)品》卷上)，初步確立中國(guó)詩(shī)歌“壯美”的美學(xué)定位和文質(zhì)彬彬、情文并茂的發(fā)展道路。

所謂“骨氣奇高”，是說(shuō)曹植詩(shī)不僅有血有肉，而且有骨有氣，充滿氣勢(shì)和骨力，充滿追求和抗?fàn)帲@得慷慨剛健，悲憤沉郁，以氣取勝，以骨取勝；所謂“詞采華茂”，是說(shuō)曹植詩(shī)風(fēng)流倜儻，文采斐然，工于起調(diào)，善為警句，鍛字煉句，聲色和美。相比之下，曹操詩(shī)骨氣高，然詞采質(zhì)樸；曹丕詩(shī)詞采美，然“婉孌細(xì)秀”(鐘惺《古詩(shī)歸》卷七)；王粲詩(shī)“文若春華”(曹植《王仲宣誄》)，然“悲而不壯”(劉熙載《藝概》卷二)，“文秀而質(zhì)贏”(鐘嶸《詩(shī)品》卷上)。建安詩(shī)人唯曹植華麗其容，風(fēng)骨其實(shí)，“詞采華茂”因“骨氣奇高”而不致流于浮艷纖柔，“骨氣奇高”又因“詞采華茂”而不致陷于平淺粗豪，真乃文質(zhì)相稱，情文并茂，壯哉美哉，美哉壯哉!所以成書(shū)《多歲堂古詩(shī)存》稱“魏詩(shī)至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而傷于弱，風(fēng)雅當(dāng)家，詩(shī)人本色，斷推此君。”吳質(zhì)《答東阿王箋》即以“文彩巨麗”贊美曹植；魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》一文中，將“華麗壯大”作為建安文學(xué)的一大特征E3；李澤厚的《中國(guó)美學(xué)史·魏晉南北朝編(上)》也指出：“曹植的詩(shī)中，這一點(diǎn)(華麗壯大)表現(xiàn)得最為明顯，并且對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。"建安以前，《詩(shī)經(jīng)》天然古拙，《楚辭》風(fēng)華流美，到《漢樂(lè)府》則剛健質(zhì)樸，《古詩(shī)十九首》則平淡自然，而曹植熔鑄《風(fēng)》、《雅》、《楚騷》，得《漢樂(lè)府》精髓，法《十九首》意象，終于鍛煉出了“骨氣奇高，詞采華茂”的壯美品格而“情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢古今，卓爾不群”(鐘嶸《詩(shī)品》卷上)。

劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》云：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之嗚鳳也。”高度評(píng)價(jià)了風(fēng)骨與詞采的統(tǒng)一，并譽(yù)為文中鳳凰，同時(shí)譏笑有風(fēng)骨而缺文采者為文中鷙鳥(niǎo)，有詞采而乏風(fēng)骨者為文中野雞。牟愿相《小潞草堂雜論詩(shī)》云：“曹子建骨氣奇高，詞采華茂，左思得其氣骨，陸機(jī)摹其詞采。左一傳而為鮑照，再傳而為李白；陸一傳而為大、小謝，再傳而為孟浩然，沿流溯源，去曹益遠(yuǎn)。”Es]陸機(jī)、謝靈運(yùn)、謝眺等人，受曹植“詞采華茂”的影響，以至愈演愈烈，繁衍出六朝詩(shī)歌的“采麗競(jìng)繁，剛健不聞”(陳子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鮑照，其實(shí)還包括阮籍、陶潛、庾信、陳子昂、李白、杜甫等人，繼承發(fā)展曹植“文中鳴鳳”的精神，形成“盛唐雄贍”(胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷五)的壯美詩(shī)風(fēng)。陳子昂的詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)，上接“漢魏風(fēng)骨”，要求新詩(shī)歌應(yīng)“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”《修竹篇序》)，李白的“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”(《宣州謝胱樓餞別校書(shū)叔云》)，要求風(fēng)骨與清發(fā)的結(jié)合，皆與曹植的“骨氣奇高，詞采華茂”一脈相承。難怪杜甫要“詩(shī)看子建親”(《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》)、“子建文章壯”(《別李義》)，特別親睞曹植，標(biāo)榜曹植的壯美詩(shī)風(fēng)；難怪尚镕《三家詩(shī)話》將曹植、李白、杜甫等人作為“文筆鳴鳳”的代表詩(shī)人，丁晏《陳思王詩(shī)鈔原序》將李白、杜甫作為曹植的傳人，認(rèn)為李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集銓評(píng)》附錄)。因此，我們可以說(shuō)，阮籍、左思、鮑照、庾信、陳子昂以及盛唐詩(shī)的“雄贍”，乃至整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌“壯美”的美學(xué)品位和文質(zhì)彬彬、情文并茂的發(fā)展道路，是由曹植初步確立。

曹植詩(shī)“情意有余，洶涌而發(fā)”(張戒《歲寒堂詩(shī)話》卷上)，結(jié)束了中國(guó)詩(shī)歌在言志、緣事、緣情之間的左右搖擺，確立了抒情的文化品格。

《詩(shī)經(jīng)》以言志抒情為主，其中有少數(shù)詩(shī)歌，如“民族史詩(shī)”、《七月》、《氓》等有明顯的敘事傾向。《楚辭》也以抒情為主，但敘事性大為增強(qiáng)，《離騷》作為一首自傳體政治抒情詩(shī)，回顧半生經(jīng)歷，探索未來(lái)道路，便大量用賦的手法；《招魂》外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國(guó)之美，也多用體物鋪敘筆法；《卜居》、《漁父》更是明顯的散文化、敘事化。《漢樂(lè)府》“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，以敘事為主，《東門(mén)行》、《病婦行》、《孤兒行》、《陌上桑》等皆為成熟的敘事詩(shī)，《孔雀東南飛》更是達(dá)到我國(guó)古代敘事詩(shī)的最高成就。《古詩(shī)十九首》“深衷淺貌，短語(yǔ)長(zhǎng)情”，又以抒情為主。中國(guó)詩(shī)歌雖以抒情言志為發(fā)端，但其發(fā)展實(shí)在是依違于志、情、事之間，左右擺擺，自曹丕的“文氣”說(shuō)、陸機(jī)的“緣情”說(shuō)始，中國(guó)文學(xué)方覺(jué)醒、獨(dú)立，中國(guó)詩(shī)歌方確方向，以情為本。然“文氣”說(shuō)、“緣情”說(shuō)的出王主要受到建安詩(shī)歌的啟發(fā)，是對(duì)建安詩(shī)歌“慷慨l、氣，磊落以使才”(劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》)、“遭亂流寓，自傷情多”(謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中詩(shī)序》)的總結(jié)提煉。而真正代表“文氣”、“緣情”理論的實(shí)績(jī)，以創(chuàng)作實(shí)踐確立中國(guó)詩(shī)歌抒情品格的詩(shī)人，當(dāng)首推曹植。《古詩(shī)十九首》雖以抒情為主，但畢竟數(shù)量太少，情感單純，不外乎男女情愁和士子失意兩種，不足與《漢樂(lè)府》一代敘事詩(shī)風(fēng)相伉儷。曹操詩(shī)氣雄力堅(jiān)，情悲意壯，但所抒之情也大多局限于悲壯粗豪一類(lèi)，并且不少詩(shī)作，如《對(duì)酒》、《度關(guān)山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受漢樂(lè)府“緣事而發(fā)”影響，有著明顯的敘事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、軍事題材的詩(shī)，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令詩(shī)》、《黎陽(yáng)作》等，也多鋪陳其事而直言之。“七子”中唯王粲、劉楨多抒情詩(shī)，但數(shù)量、質(zhì)量皆遠(yuǎn)不能與曹植比肩。曹植詩(shī)“本乎性情(丁晏《陳思王詩(shī)鈔原序》)，慷慨高歌不減乃父，“柔情麗質(zhì)，不減文帝”(鐘嶸《詩(shī)品》卷上)，并且無(wú)情不可抒，無(wú)意不可達(dá)，《白馬篇》之豪壯、《薤露行》之慷慨、《送應(yīng)氏》之悲涼、《七哀詩(shī)》之哀怨、《美女篇》凄婉、《雜詩(shī)》之纏綿、《贈(zèng)徐干》之坦誠(chéng)、《野田黃雀行》之沉痛、《贈(zèng)白馬王彪》之沉郁、《當(dāng)墻欲高行》之憤激、《泰山梁甫行》之凄慘……，故庾信的《傷心賦序》謂曹植詩(shī)“千悲萬(wàn)恨”，張戒的《歲寒堂詩(shī)話》卷上也謂“子建、李、杜皆情意有余，洶涌而后發(fā)者也。”陳祚明的《采菽堂古詩(shī)選》卷六也說(shuō)“真切情深，子建所長(zhǎng)”，方東樹(shù)的《昭昧詹言》卷二也稱曹植“情至之語(yǔ)，千載下猶為感激悲涕。”曹植詩(shī)不僅感情豐富、強(qiáng)烈，而且抒情手法多樣、精湛，如《贈(zèng)白馬王彪》，或情附于事、或以景托情、或引類(lèi)譬喻、或直抒胸臆、或旁敲側(cè)擊、或反面襯托、或側(cè)面渲染，各種手法交替使用，彼此生發(fā)，將一腔生離死別、骨肉情深、憂讒畏譏、含冤負(fù)屈、報(bào)國(guó)戀君、憂生患死等種種復(fù)雜情感，抒寫(xiě)得淋漓盡致、深沉感人。

而曹操的第一抒情佳作《短歌行·對(duì)酒當(dāng)歌》，抒思賢之情，主要用了比喻和直陳手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋風(fēng)蕭瑟》，寫(xiě)離別之情，主要用了以景傳情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆顯得感彩單一，表現(xiàn)手法也單一。所以王世懋的《藝圃擷余》云：“古詩(shī)，兩漢以來(lái)曹子建出而始為宏肆，多生情態(tài)，比一變也。”正是因?yàn)檫@“始為宏肆，多生情態(tài)”的“一變”，結(jié)束了中國(guó)詩(shī)歌在言志、緣事、緣情之間的徘徊游移狀態(tài)，確立了抒情詩(shī)在詩(shī)壇的正宗地位，從此，詩(shī)主性情，文主事理的格局形成，后世論詩(shī)，當(dāng)然要“祖述子建”了。

曹植詩(shī)長(zhǎng)于五言古體，并以眾多的數(shù)量、廣泛的題材、上乘的質(zhì)量，確立了五言詩(shī)在中國(guó)詩(shī)壇的牢固地位。

曹植是中國(guó)詩(shī)歌史上第一位大力抒寫(xiě)五言詩(shī)的詩(shī)人。《詩(shī)》、《騷》無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的五言詩(shī)；西漢文人詩(shī)壇荒涼，蘇、李五言詩(shī)系后人偽作；漢樂(lè)府首開(kāi)五言風(fēng)氣，但畢竟以雜言為主；東漢末年的《古詩(shī)十九首》全系五言，然題材狹窄，數(shù)量太少。五言詩(shī)，“暨建安之初”，方“五言騰踴”(劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》)，經(jīng)“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大備于時(shí)”(鐘嶸《詩(shī)品·總論》，并垂式千秋，成為中國(guó)詩(shī)歌之一主要體式。而整個(gè)建安，只有曹植才是第一位大力抒寫(xiě)五言詩(shī)的詩(shī)人。據(jù)逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，現(xiàn)存建安五言詩(shī)162首，而曹植一人就有65首，占了整個(gè)建安五言詩(shī)的27．7％；第二名是曹丕，五言詩(shī)23首；第三名是王粲，五言詩(shī)16首，皆遠(yuǎn)不能與曹植比肩。

從題材范圍來(lái)看，曹操五言詩(shī)“治國(guó)平天下”，多言政治、軍事、民情等國(guó)家大事；曹丕五言詩(shī)“恩怨相汝?duì)枴保嘞抻谟巫印⑺紜D的離愁別怨；“七子”中唯王粲、劉楨五言詩(shī)稍多，其余不足言，雖題材較廣泛，但畢竟數(shù)量太少。而曹植五言詩(shī)，上自王公貴族，下至貧民百姓；大涉家國(guó)之事，小及人際私情；神如靈飛龍，俗如蝦鱔浮萍，無(wú)事不可入，無(wú)意不可言，極大地開(kāi)拓了五言詩(shī)的題材領(lǐng)域和反映生活的能力，并且詠史詩(shī)、詠懷詩(shī)、詠物詩(shī)、寄贈(zèng)詩(shī)、山水詩(shī)、田園詩(shī)、游仙詩(shī)、邊塞詩(shī)等等，皆有涉獵，真可謂“備諸體于建安者，陳思也”(胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)篇》卷二)。后世詩(shī)人，阮籍的《詠懷》詩(shī)，從題材內(nèi)容、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法都與曹植后期詩(shī)的憂生患死，比興含蓄，一脈相承；左思的《詠史》，與曹植的《三良詩(shī)》、《蝦鱔篇》、《豫章行》直接相通；陶淵明的詠史、詠懷詩(shī)，也是繼承了曹植、阮籍、左思的路子，其田園詩(shī)也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“憐風(fēng)月、狎池苑”(劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》)詩(shī)作的啟發(fā)，陶淵明的《還舊居》與曹植的《送應(yīng)氏》也形神兼似；郭璞的《游仙詩(shī)》與曹植的游仙詩(shī)更是一體相傳；謝靈運(yùn)“其源出于陳思”(鐘嶸《詩(shī)品》卷上)，其山水詩(shī)受到曹植山水景物描寫(xiě)的影響；鮑照樂(lè)府及邊塞詩(shī)，也顯然與曹植相關(guān)聯(lián)；鮑照的“白馬驛角弓”便源于曹植的“白馬飾金羈”。所以胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷二謂“《蝦鱔篇》，太沖《詠史》所自出也；《遠(yuǎn)游篇》，景純《游仙》所自出也；《南國(guó)有佳人》等篇，嗣宗諸作之祖；《公子敬愛(ài)客》等篇，士衡群制之宗。諸子皆六朝巨擘，無(wú)能出其范圍，陳思所以獨(dú)擅八斗也。”陳子昂的五古《感遇》詩(shī)，與曹植五古“不逾分寸”(施樸華《峴俯說(shuō)詩(shī)》)，李白的“古風(fēng)”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陳思王詩(shī)鈔原序》)。由此可見(jiàn)，曹植五古的題材、體式，對(duì)后世詩(shī)歌的影響是巨大的、深遠(yuǎn)的，難怪后世言五古要“祖述子建”(吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一)，“必首思王”(張炎《曹子建集七卷本序》)。

藝術(shù)質(zhì)量上，曹植五古深于取象，善為比興，大量詩(shī)作，通篇用比興，在建安詩(shī)壇，可謂“集比興之大成”、“開(kāi)一代風(fēng)氣”；曹植詩(shī)工于起調(diào)，善為結(jié)語(yǔ)，曹植以前，古詩(shī)不假思索，無(wú)意謀篇，自曹植，方“有起，有結(jié)，有倫序，有照應(yīng)”(沈德潛《說(shuō)詩(shī)啐語(yǔ)》卷下)，并且“結(jié)名好難得，發(fā)句好尤難得”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)法篇》)，曹植有此成就，實(shí)在是大不易；曹植詩(shī)功于錘煉，善為警句，而曹植以前，古詩(shī)“平平道出，無(wú)用工字面”，自曹植，方鍛字煉句，后世詩(shī)人爭(zhēng)相效仿，甚至“唐人詩(shī)眼本于此”(謝榛《四溟詩(shī)話》卷二)；曹植詩(shī)對(duì)仗工整，平仄妥貼，對(duì)齊永明體及唐近體詩(shī)，也多有啟發(fā)；曹植詩(shī)詞詩(shī)采華茂，粲溢古今，卻“渾然天成”、“文質(zhì)適中”(潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷

二、卷三)，將樂(lè)府詩(shī)的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的語(yǔ)言風(fēng)格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是無(wú)此“文心”，無(wú)意“雕龍”。

五言詩(shī)范文第5篇

三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學(xué)上的成就，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇很有影響，所以后人合稱之為"三曹"。

曹操是建安時(shí)期杰出的文學(xué)家和建安文學(xué)新局面的開(kāi)創(chuàng)者，開(kāi)創(chuàng)了建安文學(xué)的新風(fēng)氣，風(fēng)格清俊通脫，代表作有《龜雖壽》、《觀滄海》、《短歌行》等。

曹丕擅長(zhǎng)詩(shī)文及辭賦，其名作有《燕歌行》、《與吳質(zhì)書(shū)》等，其中《燕歌行》全詩(shī)均用七言，句句押韻，在中國(guó)七言詩(shī)的發(fā)展史上占有重要地位，是第一首可以考證的七言詩(shī)。