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世界古典文化成就范文第1篇

關鍵詞 古典精神 繪畫 詩歌

導語：學者余虹注意到在當代生活中，文學藝術越來越無足輕重，它接受了虛無主義的立場，拒絕精神價值：“當代文藝愈來愈徹底地融入大眾文化工業，成為日常消費的一部分，其精神性品質幾乎消失殆盡”。

而我們當代人蓬勃的朝氣也為之躁動，漂泊的靈魂使精神痛苦而日益浮躁。在這么一個思潮泛濫，靈魂碎片四濺的時代，尋找我們的家園歸宿，尋找自我靈魂的完整，就具有更為現實迫切的意義。而這種尋找根基就在于——“古典精神”，這也是寫作本文的意圖所在。

一、人類精神產品中的古典精神

雖然人類文明的歷史長河中，自古希臘和古羅馬時期，人不是作為個體獨立存在，人作為主體是在同宇宙秩序的關系中得到規定的，那是“天人合一”的階段；中世紀時代，基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當做絕對的權威；文藝復興時代的人文主義思想，即人性的解放，人欲的滿足，個性的張揚，人權的尊重，平等自由博愛的人文哲學的基石；工業革命時期的浪漫情懷，重在情感、價值觀的體驗；啟蒙運動號召人們用理性力量構建更符合理性和人性的社會的歷史階段，有曾出現過的的思想文化成果。但我們在這里重視的背后是人類古往今來那種不變的高尚情感，那種與永恒、崇高、理想以及愛相關的情感；那種與正義、同情之心、憐憫之心相關的情感；那種在人類歷代精神產品中體現的人與命運搏斗的過程中體現的那種豪邁、感嘆——這是本文中使用“古典精神”這個概念的內涵。

二、詩與畫的關系

本文從畫和詩各自立場出發，來談論詩與畫中的古典精神。是基于詩與畫的融通，及辯證統一的關系。生活是藝術的源泉，藝術是生活的提煉，這表現在詩歌中也同樣是極為明顯的。文學和藝術的融通，是藝術思維發展的根本法則，也是文藝創作的基本運動規律。中國文學發展史及中國藝術發展史都充分證實這個問題。

達·芬奇對藝術進行比較時說道：“繪畫是看得見聽不著的詩，而詩是聽得見但看不著的畫”。屈萊頓稱：“繪畫和詩歌是兩姐妹，它們在那個方面都如此相象，乃至互借名稱和職能”。也有人說“詩歌像繪畫”。詩歌與繪畫，從根本上說，都屬于模仿藝術。

但不同的是畫有筆墨美，而詩有音韻美；繪畫是一種繪畫語言，而詩歌則是文學語言；繪畫表現的是形象，而詩歌表現的則是意向；繪畫描繪的是線中的一個剖面，是空間性的；而詩歌描繪的則是一條線，是時間性的。讀詩，讀出的是一種心情，讀出的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說不出的美！?而觀畫則講究畫和詩的完美結合。繪畫，顯示出的是視覺的享受，是繪畫藝術家把體驗到的美經過巧妙加工后呈現在觀者眼前的美，很是難以言述。

詩歌與繪畫既是通融的，又是辯證統一的。當然，無論是詩情還是畫意，都是神圣的存在，也是靈魂高貴的存在。站在繪畫或者詩歌的立場上審視詩歌或者繪畫，亦是欣賞其中的古典精神，那是來自于文字與圖像的心靈對話。

（一）畫——無言的詩

1.當代畫家朝戈與丁方

畫家朝戈與丁方，正是當代中國堅守精神生活與人文價值的藝術家。當眾多的藝術家被藝術現代性的風暴席卷而去的時候，他們在神圣的啟示下抗拒了這種席卷，當眾多的藝術家沉溺于人性放縱的狂歡時刻，他們在神圣啟示下抗拒了這種狂歡。?他們所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神的理念，雖然在我們的時代這是少數，但它卻是一種重要的存在。

他們的作品都將廣闊的風景與人類思想史所擁有的深邃底蘊結合起來，顯示出了對自然的崇敬，這樣一種神圣感。

朝戈一直把藝術和它所經歷的時代的某種真實的存在聯系在一起，他認為藝術的困難就在于它必須跟那個時代所產生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質聯系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某種緊張與不安，這也正是這個時代的普遍精神狀態的映射。他的作品為達到這一目的作了極大的努力，進而獲得了一種歷史感。有人稱這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強了歷史的維度與精神的厚度。

丁方的作品之中，人與自然的融合，具有了某種“天人合一”的永恒意味。他將“神圣”稱為價值上的“更高的存在形態”，在向往神圣存在不斷躍動姿勢之中，人才獲得了自己價值身位，從而成為真正意義上的人。讀他的藝術，就能夠讀出他精神上的痛感，他是一個積極的悲觀主義者，又是一個悲情的理想主義者。但是唯其悲觀，才具深度；唯其積極，才存希望。

不可否認，在古典精神的引導下，他們以自己質樸的，精神的，以及心靈的方式，引起本民族對于所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯系。

2.荷蘭后印象派梵高

梵高短暫的一生，圍繞著宗教、藝術和文學三個焦點打轉。他的創作主旨是力圖表現畫家對自然和塵世中一切真實東西的敏銳感受及獨特理解。這不單純指視覺藝術本身的表現力，還有其宗教、文學上的精神，因而他的繪畫是要表達某些像音樂一樣撫慰人心的東西。他要畫出那些曾經用神圣的光環來象征的，現在則以實際發光和顫動的色彩來表現的，永垂不朽的男男女女。

梵高注重繪畫與文學之間的溝通，是因為他要像無數關注人類命運的作家一樣來思考問題，然而這是一些超出畫家們普遍關心的技巧之外的，而在他看來是必須要思考的問題。例如農民的生活、人性的本質等。

他將神置于自然當中，又將其融入了自己的畫面。在自然中尋求超自然。他畫的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。向日葵代表著平民之花，但卻表達著神圣的情思，表達著對崇高者的愛。

他在不可遏止的疾病的焦灼中說：“我以生命為賭注作畫，為了它，我已喪失了正常人的理智，面對一種把我毀掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖！” 加歇醫生說這是一個神經錯亂者最清醒的話，他甚至比健康人更清醒、更自覺。也許精神病毀掉了梵高本人，但成就了他的藝術。

梵高的一生里，充滿了世俗意義的“失敗”：名利皆空，情愛亦無，貧困交加，受盡冷遇與摧殘。他一生只賣出一幅畫，但是在商業化的今天，為什么梵高每一個紙片反倒成了“全人類的財富”？我想正是他所擁有著的這種崇高的﹑獻身的以及神性光輝的穿越，才是人們對他拼死為人間換來了藝術的崇高與輝煌肅然起敬。

（二）詩——有聲的畫

1.國內詩人海子

對于詩歌，只能說是愛好，無從談精通，在此只能說是班門弄斧的淺談一下我喜愛的詩人，以及他們的古典精神。

在評論界有很多評論家自作主張將海子與西川、駱一禾歸為“新古典主義”，我想是有道理的。因為海子曾說：《詩經》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。

在此，我想強調的并非他是古典主義，而是談及折服了我，又啟迪了我，同時令世人景仰，嘆服的他的古典精神。海子詩歌的神性感悟首先表現在精神信仰上，詩人先寫到人對神的愛，又寫了神對人的愛，這兩種聲音的相互交織，和諧有序。一如他詩歌中的兩個世界，愛使人類和神祗兩個世界的存在變得生動而又有意義。

1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部書里最完整、最有涵括力的一部，是七部書的“頂峰”——《土地》。土地構成了海子詩歌最為遼闊吧，最為原始的語境，為海子提供了無盡的源泉。他渴望使自己居于這樣的一個大地，充滿神性與詩意光輝的大地之上，大地不僅是他的棲居地，更是他精神的故鄉。

雖然我也伴隨每季麥子的成長，對他的“精神鄉愁”深深體會，那種讓人難以企及的美。他把鄉土情結獨自攬入懷里扎根于生命中糾結著！給中國農業詩歌帶來了一次回光返照！

海子25歲，他走了，但留下了靈魂。他的離去是獻給農業文明的祭品，他是一位詩人，亦是一個善良而偏執的農民。他選擇了“殉詩”，他對大自然的愛是無私的，是博大的，是崇高的，是寬容的。

另外，海子是一個有基督情結的人，盡管他不是受洗的教徒，但是《圣經》一直是他隨身攜帶的書。沒有哪一樣宗教像基督那樣關照人類與世界，真正以救贖世界與人類為目的。而他極度渴望成為神子，來拯救他認為需要拯救的事物。正如荷爾德林所說：“哪里有危難，哪里便出現拯救。”他用自己的生命完成了渴望已久的具有一種偉大的創造性人格，成為一種崇高而意義非凡的獻祭的儀典，使其作品的神性得以發揮，在詩歌王國的天空中光彩奪目。他，一個靠精神過活的詩人走了，但精神永恒。

可以說，海子將古典精神發揮的淋漓盡致，也正是如此讓世人震撼的。有他的精神：“如論怎樣的境遇，都會春暖花開?！?/p>

2.德國詩人荷爾德林

談到海子就不得不提及荷爾德林，因為他是海子十分推崇的一位詩人。以前讀過他的一些詩，寫的很好，但是卻很難懂，需要反復體會、品味。

他給人類留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人說他是一位“真正的民族青年”，是人民之聲的宣告者。在納粹時期，他擔當了“預言家”和“宣告者”。他曾含淚表白：“我想要并且繼續是德國人”。

他追問：“如此深藏于內心的寶藏，愛怎樣才能認識它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的來臨：“神圣朝著愛走來。身內為無，身外才是萬有?！?/p>

很喜歡他的一句話：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請求忠告”。那是他忠告青年詩人的，但我覺得，這將受用于每一個人。這也是我的老師徐福厚先生曾對我說的一句話：“不要憑空畫，要向大師學習，向自然學習?！?/p>

他把風景和元素完美的結合成大自然，并將自然和生命融入詩歌，從此便成就了永恒——在古典精神的引導下所成就的永恒。

（三）詩畫通融

詩畫是通融的，同樣詩人和畫家也是可以相互吸引的?；蛟S是基于思想的一致，如同海子熱愛梵高一樣，很難不說是因為古典精神的情愫。

海子很是熱愛梵高，據說他在昌平的住所，門廳里迎面貼著一幅梵高油畫《阿爾療養院的庭院》的印制品，顯示出他對這位命運坎坷畫家的鐘愛。他為梵高作了傳，用他絢麗的詩句，將梵高的生命演繹。

海子的詩歌神學不是孤立的。而是許多藝術大師，其中就有梵高、荷爾德林的總結和創作結果，他們都是海子詩歌的神父?？梢哉f梵高在其藝術行為上和精神世界上的獨特氣質給海子詩歌創作極大的靈感和動力。

梵高在植物中選擇生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中國的“向日葵”則是麥子。他們都在講述生命與自然之間絲絲縷縷的聯系。

當然不只是海子與梵高，包括所有逝去和生存的偉大藝術家，哪怕生前寂寞無名，也一樣復活在當今時代。他們穿越了時空、歲月、派別、專業，都彰顯出無比的生命力。

真正的偉大的藝術，都是作品加上他全部的生命。

世界古典文化成就范文第2篇

意大利文藝復興時期的藝術沖破了黑暗時代的神學禁錮，找回了古希臘、古羅馬的寫實主義精神，賦予藝術作品以人文主義內涵。文藝復興運動實質上是新興商業權貴們掀起的一場偉大的思想文化運動。

新興權貴們提出以“人，為中心，反對以“神”為中心提供人性反對神性提倡個性自由，反對神權和專制主義提倡世俗文化和享樂主義，反對禁欲主義和來世主義提供知識和理性反對愚昧主義。

具有蓬勃生機的文藝復興時期的社會生活現實為以達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創作的源泉。藝術家們在藝術語言上更是以一種十分謹慎的科學態度來表現人的精神世界為后人樹立了嚴謹求實的科學態度和觀察方法。

意大利文藝復興運動創造了光輝燦爛的文化，開創了一個現實主義藝術的新時代。自然科學、天文學、數學、物理、醫學等取得了突破，開辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來的第二個高峰。

一、人文主義產生的歷史背景

文藝復興起源于十四世紀下半葉的意大利城邦。意大利最早出現資本主義萌芽是其成為文藝復興發源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通較早發展了工商業和海外貿易，出現了新興的商業階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們為了商業目的，要求發展科學，改進生產技術要求社會文明和社會進步，但卻與封建神權的宗教政治體系產生了沖突為此他們提出了反對神學，提倡科學；反對神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會和經濟背景下產生的。

首先生機勃勃的社會現實，為意大利的藝術家們提供了良好的創作機會。于是以達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術作品中盡情地宣揚人的價值、人的力量倡導自由和平等。

其次意大利具有優良的歷史傳統，保存了大量的古典文化遺產，代表新興商業階層利益的人文主義者對之加以改造和吸收并在此基礎上創辦許多世俗的城市大學，開設人文學科為人文主義的傳播提另外中國的四大發明，造紙和印刷術的傳入也為文化的傳播提供了便利。

以上所述在十四世紀下半葉的意大利得到了完美的結合，從而促發了人類文明史上震撼人心又影響深遠的思想變革。

二、人文主義與繪畫藝術的完美結合

應當說人文主義是一場偉大的文化運動。它使文化藝術從神壇走向人間從神性回歸人性它引導人們以理性來思考文學、哲學、歷史、科學和藝術并賦予它們全新的解釋，從而為近現代歐洲文化乃至世界文化的發展奠定了“科學”的根基。而人文主義對藝術的理性思考，表現在繪畫方面則是迎來了一個群星璀璨的藝術世紀——十六世紀達。芬奇、米開朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內喬）提香等一大批杰出藝術家的出現使文藝復興達到了輝煌階段。

然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創新才引導了繪畫史上一個輝煌的世紀.

1、馬薩喬‘三要縈’

文藝復興運動開始于三位杰出的先驅人物：布魯內萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導者。眾所周知人文主義的典型態度便是否定中世紀的宗教神學。中世紀文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚人的理智和精神；在實踐上，他們打破以前的慣例把藝術以新的形式推向世人面前嘗試拉近人和自然的距離。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強烈人文主義思想的理論指導了文藝復興時期繪畫藝術的發展。所謂的“三要素”便是：

(1)樸素而厚重的寫實主義

(2)以人文主義為基礎高度贊美人的肉體和精神品質；

(3)運用中心線性透視法來處理人物形象。

馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業權

貴門要求穩定與和諧的心理物質基礎決定意識形態。新興權貴們為了樹立權威，在政治上要求權力的心態必然影響他們對藝術的規范。所以他們給藝術設計了新的方針，大致歸納如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的權威;

(2)忽略細節，著重把藝術的現實性體現在理想的結構之中；

(3)重新構擬宇宙的和諧結構，并表現為藝術;

(4)把以上的創作經驗升華為一種普遍的創作規范。

新興權貴們對藝術表現形式的追求本身就有很大的社會意義正如藝術評論家胡塞爾所說：統治者力圖通過藝術向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅定不移的、不容觸動的標準和原則存在著一個指導世界事物和人的行為的永遠不變的、絕對正確的方針。

可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對藝術樸實性、人性回歸的愿望同時也迎合了新興權貴們對社會藝術結構合理性的期待。而要達到這種愿望實現這種期待必須借助于新的藝術表現手法——透視法.

2、透視法雕塑精神的神秘手段

所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來處理藝術作品的一種科學手段，這是文藝復興時期意大利的藝術家們無論是理論還是實踐方面都堪稱是獨特的發明。透視法成為文藝復興藝術與中世紀藝術的分水嶺。正是這種技法的運甩從而使原本平淡的畫面呈現出勃勃的生機它體現了人文主義的要求通過科學的方法來模擬現實，注重人性的表達，這是文藝復時期繪畫領域對藝術的貢獻無論是達芬奇的！(最后的晚餐》，米開朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學院》，都是運用這種處理方法來達到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現實性，充滿對人性的關懷。正如胡塞爾所說：任何完美的藝術作品都必須完美地反映它所包含的全部現實?！雹谖乃噺团d盛期的繪畫藝術恰恰體現了這一點。

當然我們也不能過分地贊揚透視法，藝術家們對作品神韻的追求其實與中國畫對傳神追求一樣。

文藝復興的斐然成就是在復古的基礎上取得的，也即是越過黑暗的中世紀直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎上實現的。

3、古典與浪漫：殊途同歸

古希臘神話藝術中對人性、對人體、對青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術的發展。所以公元三世紀左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術的，實際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當夏娃、諾亞方舟等故事都說明了同一個主題。因此，文藝復興時代的藝術家們提出要重新恢復古希臘羅馬時代的傳統，重新把人當作藝術描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統的體現。而文藝復興繪畫藝術偉大時刻的到來則是達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾先后到達羅馬后在古典的基礎上完成的。

就‘三杰”來看，達。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來看古典一支達。芬奇給人的印象便是有著近乎科學家的冷靜他擅長分析，擅長冷靜的思考常要求自己的藝術創作在形式上要達到絕對完美穩定的狀態。如他認為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創作過程實際上是在用科學的、理性的分析來檢查作品形式上的完美和精神上的感動。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無法看得很清晰，但仔細觀察，仍不難發現他在構圖過程中對人性的思考。他與安德烈。德爾°卡斯塔尼奧、多米尼科。吉爾蘭達創彳作(最后的晚餐〉時注重氛圍的營造不同而是通過加重對人物的刻畫來表現作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設計了一個對稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯系，并集中于一點——耶穌身上使他的莊嚴、安詳、沉靜與使徒們的激動、辯解、驚恐形成鮮明的對比。在此他運用自己發明的“空中透視法”，13|(卜78)通過背后的三個窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動以通過身體的動作來展現但動作不能過分，要恰如其分?！雹龠_。芬奇在《繪畫i論〉中也強調：一個好的畫家必須注意繪制好兩個主要對象：人和他的精神面貌。”131(U69)達芬奇正是通過對傳統宗教故事的解讀，以理性的思維、科學的分柝把現實與古典緊密結合，使信仰在突破神學禁錮的樊籬中后更加穩定。

而年輕的拉菲爾雖然同時向達芬奇和米開朗基羅學習，但更多地是揣摩達芬奇技法與傳統題材的巧妙結合。他也很重視‘古典”，不僅在構圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達的節奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴謹與細膩清新和自然，通過對人物的層層渲染，對布局的和諧處理表達了人類追求真理的永恒愿望。當然在后期他也受到米開朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現‘悲劇性風格”，深刻刻畫在時代激變中人的各種形象

“浪漫”一支屬于米開朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統的、更富有想象力的形式或手法來造型激動人心的作品。因而被認為是傾向于浪漫的色彩。如他在創作六件‘奴隸’雕像時便運用大膽的夸張、變形來表現人物的扭曲和抗爭。而其最富有代表性的、在繪畫方面浪漫色彩表現濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開朗基羅賦予畫面強大的“律動感’，把人物的精神展現的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。

當然嚴格地區分‘古典’與“浪漫’對于文藝復興時期的繪畫藝術是不合適的?！肮诺洹毙麚P的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達人的喜怒哀樂等情感放在藝術的中心地位。這種堅定不移的標準和原則表達了藝術對于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術背后的力量——新興權貴們對于權力永恒性的表達。

三、結束語

世界古典文化成就范文第3篇

但是，那個清晨帶給我無比的沉靜、閑適感，或許這就是詩的力量吧。試讀《家鄉的你》：

童年的記憶是只老鳥/在村前院后到處藏匿/不要驚動過去/它會一如從前接納你/如同春天接納一樹垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季

詩人對于童年玩伴的深切想念，對于鄉村生活的詩意點化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節點？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長，成長在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。

牛維佳是小說家，他的詩歌首次結集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實在沒料到。不過，轉念一想，越是信手拈來，詩越可能是純粹的，對于新詩而言尤其如此。陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之?！毙湃?。

若論批評，我一介門外漢，本不會做詩，豈敢豈敢。聞一多先生對于批評有著獨到的見解與苛刻的要求：“批評家是應該懂得人生，懂得詩，懂得什么是效率，懂得什么是價值的這樣一個人?！覀兣c其去管詩人，叫他負責，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩。”我愿忠實于己意，聊記心得一二。

我一首一首讀完后，胸中積攢了滿滿的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計想寫點什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩全貌。

談論中國詩，繞不開意象、詩意?？梢允堑淖詠硭训瓱o奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時空，相異成趣，同樣的物象，卻可產生不一樣的意象，詩意才能靜靜流淌，滋潤心田。

每次讀新詩，我心里總會冒出這樣的問題：古典的詩意，是否已被大荒山風吹散？現代詩人能否創造屬于現代人的詩意？新詩究竟憑借什么與古典詩詞分庭抗禮？什么才是好的新詩？黑格爾在《美學》中說：“美就是理念的感性顯現?！蔽乙詾?，詩意當是理念的感性顯現，具有詩意的詩必然是美的，而美又須通過意象的連綴、組合、化用而完成。

中國現代白話新詩，從最初的稚嫩如白話的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會、“新月派”為人生、“現代派”為個人的多方實驗，再經浩劫的口號式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀的孤獨堅持，已歷百年?；赝麣v史，從農耕文明向工業文明急劇轉型，五四時代的不少詩人們似乎有意割裂新詩與古典詩詞的聯系，從形式，到語言，到意象，都在極力地反叛古典詩詞的束縛，都竭力建立新范式，執拗地要掀開有別于舊體詩的新篇章。

但是，工業文明并沒有自然地催生出屬于現代人的詩意，盡管施蟄存在20世紀20年代就曾立下宏愿：“《現代》（詩集名）中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩行?！爆F代派因而得名，實際上現代派眾詩人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現代派，寫了不少以大上海的工業時代都市生活的新詩，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩詞意象，結合時代生活，寫出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構。

相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩的革新尤其難，新詩的成就也遠遜于小說、散文、戲劇等門類。后者脫胎換骨后，在西方藝術的觀照下，建構了屬于自己的藝術范式。但是，新詩在與古典詩詞的糾纏、決裂、繼承、重新發現過程中，始終難以自立門戶。需要反躬自問的是，漢語言革命之后，過往的詩歌資源被冷藏，新詩的詩意何以附焉？

牛維佳的詩情令我嘆服，235首詩，各具神韻，有對即將遠行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說這些都是很純粹的現代詩。其中，最主要的當屬簡潔明快的抒情詩，其次是恬淡真摯的敘事詩，第三是通透達觀的說理詩，此外就是一些與現實貼得很近的應時之作。

《鄰居鳥》《我的生活》等敘事詩，摹寫真實自然的日常生活，讓人感受詩人內心的那份誠懇、寧謐與淡定。《后院桃花好》等藏著生活的智趣機鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩，比如《我的失戀》。《惜別》《雷雨夜話》等洞察自然萬象，裹挾雷霆萬鈞的磅礴氣勢，《文明》《有和無》《有形和無形》等實則開啟哲理思辨之門，閃爍宋代哲理詩的光茫，又是別樣風貌。

如果從現代新詩的脈絡說起，牛維佳的詩作一方面深受舊體詩的影響，且袒露了有意匯入古典文學源流的雄心，另一方面也兼采五四時代“新格律派”和“現代派”之長，又有所揚棄，以夢歸田園的旨趣為審美追求，試圖構筑現代都市人的古典詩情畫意。

縱觀詩集，其中完全使用古體詩形式寫成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應現代人的自由情感抒發，從而使詩篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對于21世紀的詩人來說，社會生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛舊瓶裝新酒的形式，與其說他欲創新的勇氣可嘉，還不如說他追尋傳統的理念之執著。

實際上，《藍色鳶尾花》《末場雪》《花愛》《流光送影》等詩作就十分講究用韻，且大量運用對仗、派排等修辭手法，不僅使全詩增添氣勢，且朗朗可讀，音律諧美。

以《初雪》第二節為例：

仿佛尋找一座舞臺/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩

聞一多曾在《詩的格律》文中舉例說明：“更徹底的講來，句法整齊不但于音節沒有防礙，而且可以促成音節的調和?！哉R的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊?！痹撛娨欢浜湍┚涞奈沧志喉?，句式整齊，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。

這首詩寫于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠的荒郊原野。這雪的精靈，執著于往昔的尋覓，執著于前世的訴說，其旨趣指向過去，而非當下。

此外，我們還可從詩人對形式的極度講究、字詞的洗練節省、音律的安排營造、意象的精挑細選方面，窺出詩人對古典詩詞的鐘愛。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會而作，不注重詩歌與社會、時代的必然關聯。他像“現代派”詩人一樣，更重視為人生為個人的意緒表達。

杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。偷偷地寫著，秘不示人。

“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的地來說，底動機是在于表現自己與隱藏自己之間?！?/p>

顯然現代派詩人尤其注重詩歌藝術的純粹的精進。牛維佳也告訴我寫詩的初衷：“并沒想到發表，只是為了一種意境和情感而動?！边@與戴望舒在《論詩零扎》中的論點不謀而合――新詩是咀嚼個人悲歡的“純藝術”：

“詩不能借重音樂/詩的韻律不在字的抑揚頓挫上/韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的?！?/p>

在牛維佳看來，重視格律、為人生為個人，當是他新詩創作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當是他的最高審美追求。

通讀詩集，我發現，在詩人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠古時代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風、小溪、落木、聳石等等無不深深地烙有古典詩詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說詩人化用之妙。

同樣地，在詩人筆下，生活體驗始終是田園化的，帶有農耕文明的牧歌氣質，可望不可及，而時下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥是歸鳥，牛是漫不經心的牛，宅是深遠幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢里卻要挑燈看，無不體現著唐詩宋詞的審美趣味。

消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現代人與古典詩情的嫁接結合，鑄就了生花妙筆，自然涌動了許多難以言傳的奇思妙想，請看：

你化成西天的霞光/我垂思于細雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤化的云――于清明》）

空空闊闊不是遠/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個哭/及至斑斕最高峰/云花開了/霧水變成了虹/雨后太陽高/再俯瞰/人在山下卻是蟲（《涉世》）

哪怕是抒寫《QQ農場》這樣如此時尚的網絡生活，詩人都可以自然地注入古典式的鄉愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來如置身遠古鄉野，嫻靜悠遠，別有一番新意：

農場空乏人/唯見果蔬荒/太陽閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開無主/野菊匿芬芳/牧牛獨反芻/彩霞落山梁

同樣是寫休耕QQ農場的詩篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫成，頗有古風，這究竟是一個智慧的遠古農夫，還是一個戲謔的當代網友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。

牛維佳才情旁溢于新詩，無意間為新詩創作開辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預料到的。不過細究起來，或應有跡可循。

當代東西方文學思潮，作為歸屬意識的回歸與返祖始終存在，往遠的說去，它也是人類藝術創作中時隱時現的現象，它也是人類對童年時期的深切懷念。我國中唐興起的古文運動，便是在批判中唐以來的形式主義浮華奢靡文風基礎上，要求文學創作必須回歸到文以載道的方向。新時期以來，我國文壇興起的尋根文學，也彌漫著故土故鄉情結，恐怕也是對日新月異的改革進程的過度物質主義的一種反叛，自然也是古代以來游子思鄉的歸屬情懷的自然反應。

我國白話新詩經過五四時代詩人的反復騰挪沖撞，已然出現了新詩發展的各種可能性的端倪，但是囿于時代緊迫感、現實的困境，這些探索還未充分展開。今天的詩人本可以更加從容地實驗，但是文學邊緣化、市場化大潮來得如此迅猛，以至于讓不少詩人們落荒而逃。堅持下來的詩人們，要求回歸田園生活的審美追求，實在是極自然的路徑選擇。

艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無不用工業化的特質語言，外在地揭示工業文明的真實生存狀態（西方不存在新詩與舊詩的區別，其語言和形式未出現傷筋動骨的革命）。與西方的現代派詩、反叛傳統中極力表現出的猙獰恐怖不同，中國詩人幻想回到文化母體的憧憬更加強烈，對精神家園的眷戀也更加深刻美好。

“逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！痹娊浽缇陀羞^最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢，這個夢也成為士大夫精神自救的皈依之所。經歷過資本主義的瘋狂侵蝕、工業文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現代中國人內心的田園夢，不僅沒有破滅，反倒被重新逼出來，更加自然地生長。

牛維佳用真摯的才思，純粹地構筑了夢歸田園的詩歌世界，正是對時代、對生活的深刻思考與探索。他對田園的熱愛，對古典的向往，表露無遺。然而，時勢異也，再美的田園夢也無法掩飾其間淡淡的憂傷與無奈。在他的詩歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：

這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發出幽蟲的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄

傷心嗎，橫枝敗葉/期望嗎，土沃藏匿/有時候腐朽破裂處青絲/寂寞也凝成了綠/踩著蛙鳴的節奏/是你長眠不醒的鼾聲/即便春雷轟頂/也就翻身一笑/不管它花開莽從爛泥

世界古典文化成就范文第4篇

19世紀末，受新文藝思潮的影響，德彪西代表了一個受到印象主義繪畫和象征主義詩歌戲劇的影響，具體表現在法國民族音樂的傳統基礎的作曲家。德彪西的作曲具體地呈現了吸收東方音樂的因素而創造的嶄新風格，注重細膩的聽覺與感覺，表現微妙而難以捉摸的東西，這使得音樂的表現力量大大豐富。不管在和聲、調性、題材和配器等方面的探索與創新，對現代主義音樂類別有很大的影響，他經常使用全音音階，并拓展調性的領域，應用這種技巧創作一系列“音畫”作品。在鋼琴家米開蘭杰里所演奏的德彪西鋼琴曲《前奏曲全集/印象/兒童園地》，就好像德彪西鋼琴音樂中的完美演出錄音范本。而此時的另一作曲家拉威爾，有著同樣敏銳的作曲色彩和細膩的審美趣味，但拉威爾更注重于形式上的嚴謹，結構洗煉、明晰，風格清新典雅，并喜好選用民間的音樂素材，尤其是西班牙的旋律與節奏，如其《鋼琴協奏曲》中所顯現的調性。

處于時代轉捩點的20世紀初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基與普羅高菲夫的進駐，間接地影響了當時的法國作曲家。而藝術家讓?考克多在當時宣揚了許多藝術概念，為音樂家提供了許多意識觀點，因此對法國的作曲家亦產生不小的影響，此時音樂色彩自然平凡的薩蒂，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。薩蒂高舉著反對印象主義的旗幟，其所造成的直接影響引出了“六人團”的名稱出現。被稱為“六人團”的米約、奧乃格、普朗克、奧里克、杜列與泰葉菲爾。他們六人在創作與思想上并沒有統一的前提下，卻以反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起，叫喊著要‘回到簡樸’的口號，并且運用通俗手法在音樂中表達一種諷剌批判的精神。薩蒂不贊同德彪西的色彩絢麗、繁復、過于精細的語言，反而認為法國音樂應該樸實、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是“由大師塑造的兒童的詩意想像”。薩蒂喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯彈套曲則顯示著薩蒂天性乖僻、玩世不恭的個性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習慣，采用一些非音樂的標題所致（據聞此標題乃是聽到德彪西批評他的音樂“欠缺形式”的意見后故意加上的）。

奧乃格說過“六人團不是美學方面的團體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術追求的音樂家們結合在一起的組織”。但六人當中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉移到電影上，并且獲得了一些成就；而杜列則回到了農村之中，放棄了音樂，最后剩下米約、奧乃格、普朗克三人繼續發展。奧乃格吸收著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他的音樂中有著跟傳統較為緊密的關系，但在他音樂中的多調性、高疊和弦、不諧和對位、節奏依然可以處處發現其未來主義的傾向。普朗克是純粹的法國巴黎人，并沒有進入當地學院式的巴黎音樂院就讀，也就因為如此，他的音樂作品并沒有嚴格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優美音樂。同時他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當代的作品及現代作曲家有相當的接觸。他曾說過：“一、我的‘標準’就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神秘的東西，實無必要說明?！币虼宋覀兛梢灾溃绽士藢τ谧髑?，是多么具有性格上的作風而且是隨心所欲的。而在這種自我本質上的認同下，普朗克的音樂常被樂評人形容為優雅與，與精神，舒暢輕快與內心嚴謹，庶民的親切與貴族的殷勤，奔放的感動傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進步相沖激?！傲藞F”中的米約，其自傳開場寫道“我是法國人，出生于普羅旺斯，信奉猶太教?！倍潭虜嫡Z，清楚地說明了米約所代表的民族性與性格上的率直。米約在創作上的突出手法是多調性，他擅于把生活上的體驗轉化成音樂，如雙鋼琴作品《膽小鬼》。

在1930年代出現的法國青年作曲家中，最重要的是梅西安等人，他們公開聲明擁護唯靈論，用現代的音樂技術來宣揚天主教教義。作為現代西方音樂的主要代表人物之一，梅西安初時致力于研究印度音樂與希臘調式等，后來對于研究鳥的歌唱有深切體會。他是當代作曲家中的怪材，在有關于鳥的樂曲中，梅西安以豐富的音色變化描繪了大自然的豐富色彩，鋼琴套曲《百鳥圖》，便是典型。所以，梅西安的音樂作品個性明顯、獨特，以豐富的音響組合和濃艷的色彩，在他的音樂中混雜了傳統的、現代的、民間的、東方的聲響、加美蘭樂隊的組織與音色等素材，當然所描寫的內容主要是宗教、愛情等。兩次大戰之后，法國音樂的主軸，便傳至了梅西安的兩位高徒手中，一位是史托克豪森，另外一位就是現時正活躍于指揮錄音的作曲家布列。布列在作曲方式推進了梅西安的作曲觀念，使得布列形成了自己的獨特的風格；而史托克豪森則在電子音樂上獲得了極大的成就。尤其是應用時二音列原則所作成的電子音列作品，應用了電子震蕩器為音響材料，來獲得作品的音高、時值、力度等素材，并且影響了之后的許多作曲家。

世界古典文化成就范文第5篇

關鍵詞：聲樂藝術；跨界唱法；含義；建議

近些年，國內的聲樂領域出現了一個顯著的變化，那就是全能型的歌手不斷出現，全能型歌手是和一般歌手相對，指某一個歌手同時掌握包括美聲、民族和通俗唱法等能力。這些全能型歌手在樂壇崛起迅速，并不斷走向國際化舞臺，和全世界的歌唱藝術家們進行音樂之間的交流。某些原來專注于流行歌曲和民族聲樂的演唱家，現在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些長期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入學習了本土唱法。這些現象展示出國內聲樂藝術與時俱進的能力，也展示出藝術家們對美的追求，為人們帶來審美的享受，還使演唱人員綜合素質得到有效提升，便于他們充分發揮出藝術能力。

1 跨界唱法含義

跨界唱法這一說法源自跨界音樂，是指不同種類的音樂在一起融合，跨界就代表著融合，但是目前，對跨界音樂并沒有明確定義。20世紀80年代以來，國內的聲樂界對唱法的分類問題在得到一些默認的分類之后，近幾年一些歌唱家對歌曲進行演唱時，對這些分類的界定限制進行探索，但是在書本的論述中，還沒有對這種現象進行解釋和描述。從另一個角度來說，可以說跨界唱法概念來自舞臺演唱藝術的發展與成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已經掌握且經常使用的唱法之后，又涉及到另外一種演唱方法實踐中。跨界唱法只從形式來看，就是不同多種音樂的元素混合而成，就像使用古典音樂形式對流行音樂進行演繹，或者使用流行音樂方式對古典音樂進行演繹，或者將流行和古典兩者相結合，創作出新的音樂形式，這種音樂形式打破了內容決定形式這種禁錮，它并沒有改變原來的內容，只是換一種較新的形式進行演繹。比如常香玉，她是豫劇表演家，但是卻打破了不同劇種限制，將河南曲劇腔調使用到豫劇《紅娘》內，取得很大成就，深受觀眾喜愛。

跨界唱法主要是歌手在對個人理想精神和藝術追求等方面的積極嘗試和探索，這種嘗試和探索需要借助個人的興趣，審美的需求以及理想的追求等推動。在開展跨界創作時，需要把身心培養成演出的準備狀態，這樣在實際進行演出和創作時就可以做到更加自然，不需要刻意進行雕琢也可以演繹出完美的作品。歌手需要對自己的愛好和興趣進行關注，了解自己的興趣所在，對于喜歡以及有能力演唱的作品大膽實踐，不要受各種唱法的教條主義思想限制，把愛好和興趣以及創造能力扼殺在搖籃中。比如，學美聲就不能唱民歌，學民歌就不能唱美聲，或者學習古典唱法就不能唱流行，把每種唱法劃出一個嚴格的界限，而限制了自己的藝術創造力。其實不管是美聲、民族、還是通俗都不是天生就有的，也不是一成不變的，這些都是由時代造就的、由人們不同時期的審美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，創造出自然的、美的聲音才是演唱的目的！

2 跨界唱法的合理化建議

2.1 需要具備良好的演唱基本功

跨界唱法作品的創作沒有任何限制，形式多樣，跨界唱法也會由于每個音樂家對一種唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手獨特的藝術表演形式。從整個聲樂藝術發展的歷史來看，每位音樂大師都是先對某一唱法演唱的技巧以及這一唱法表演的規范進行熟悉和理解之后，借助自己對這一唱法獨到的理解與駕馭歌曲的非凡能力，展示出這一唱法內在的靈魂。

發聲練習是歌手基本功之一，是把聲樂藝術借助人的聲音展示出來的必要條件，借助發聲練習，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相聯系，并進行實踐，進而提升歌手運用發聲的能力，使歌手和歌唱相關器官的機能，運動的幅度和方式等都處于最佳的狀態。所以，發聲在歌唱藝術中具有重要的作用。對跨界唱法歌手來說，他們需要先掌握某種自己容易練習與掌握的歌曲唱法，能夠熟練駕馭這種唱法之后，再開展另外唱法的練習。但是在練習另一種新的唱法時，不能在唱法的發聲環節就走樣，必須熟練掌握，避免之前的努力白費，只有在歌手掌握了另一種風格的唱法之后，才可以開展跨界歌曲的創作。

2.2 需要對歌唱的基本原理有透徹的理解

不管是哪種唱法，都是運用人體這個樂器來發聲，要想發出不同音色的聲音，那就必須對這個發聲樂器有深入透徹的了解。人體的發聲器官是聲帶，呼吸撞擊聲帶發出聲音，聲帶本身發出的聲音很小，需要通過喉腔、口腔等共鳴腔體放大，才讓我們聽見。人體可通過聲帶的松緊、聲門的開閉，喉位的高低以及共鳴腔體的變化來調節音高、音色，透徹地掌握這些器官變化對聲音的影響，才能很好地發出你想要的音色，也才能保護好這個樂器，否則，盲目地去變化音色，就有可能損壞這個身體樂器。

2.3 良好的生理和心理素質

如果某位歌手要開展跨界唱法的表演和創作，首先需要擁有生理的獨特條件，滿足多種唱法對生理的要求。然后需要對不同唱法表演的技巧進行熟悉和掌握，可以按照自身需要對不同的唱法中動作技術進行適當的調整。在擁有跨界唱法所需的各種生理因素之后，領會不同唱法不同的風格，還需要擁有良好的心理素質，這就是音樂家自身深厚的藝術素質和音樂底蘊。只有具備這種心理素質，才可以參悟到不同唱法不同作品內蘊含的意義和風格，具有相應的藝術素質，才可以把自己的感悟轉化成人互相傳頌的藝術作品，這樣才可以成功地進行跨界創作。此外，歌手還需要能夠接受各種不同的唱法，從自己的內心深處把它們看成相同的高度，不能對不同唱法有偏差意見，只有這樣才可以在進行創作時，結合唱法風格，創作出新的形式。

2.4 需要探索適合自己的跨界方法

跨界演唱需要找到適合自己演唱能力和演唱風格的方向，也需要具有創新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者創作者的激情得到激發，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影響之下，很多歌手不想再去尋找新的跨界唱法形式，只是對現有的唱法進行效仿。但是一項成功的跨界唱法背后都蘊含了歌手無盡的汗水，并沒有捷徑可走，他們也是在很多次失敗和實驗之后，才使跨界唱法適合自己，找到契合點，跨界自身是沒有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否則就是去了跨界唱法的意義。因此，對歌手來說，需要從自身實際情況出發，不斷進行創新和探索，尋找適合自己的跨界唱法。比如龔琳娜，將民族唱法和中國戲曲唱腔以及一些原生態演唱進行融合，創造屬于她自己的演唱特色，受到觀眾喜愛并走向世界舞臺。

綜上所述，跨界唱法的創作是非常不容易的，既需要歌手擁有較好的身心素質，還需要經過長時間的訓練和心理方面的調整，最后還需要擁有深厚經驗對藝術進行積淀。雖然跨界唱法比較困難，但是從整個音樂歷史來看，這種類型的歌手仍然是不斷出現。為了更好地進行跨界創作，歌手之間也需要不斷進行交流與溝通，不斷學習，取長補短，提升自己的綜合素質，了解自己真正喜歡的藝術風格，然后根據實際情況開展跨界創作，進而為人們帶來更好的音樂作品，促進整個音樂藝術的發展。

參考文獻：

[1] 楊曉亮.我國音樂表演領域中的“跨界”藝術之我見[J].音樂創作，2013.