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戲劇與表演藝術范文第1篇

1 古典戲劇肢體語言表演的特點

現代歌劇表演是一門舞臺藝術，更是聽覺表演和視覺表演綜合能力的表演藝術。按照辯證法萬物聯系的方法整體地看待舞臺表演――肢體語言和聽覺部分的演繹相輔相成，不可割裂。要做到在舞臺上聲音表演和肢體語言的表演恰到好處，渾然天成相互印證。我們需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常說的“前表意”。這個概念接近于中國人所說的“精氣神”，或者日本人所說的“花”，印度人所說的“味”，而西方人則籠統地稱之為“能量”。筆者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就長期進行的身體訓練所沉淀在演員身上的那種幾乎可以獨立于劇情之外的難以言表的魅力。其實不僅僅是中國的戲曲演員有大量的“前表意”的訓練，印度的卡塔卡里演員、日本的歌舞伎演員、意大利的假面喜劇演員都是這樣。

作為一名歌劇表演專業演員，不再是停留在舞臺那一方寸的位置上聲情并茂的傳遞著作品。而是需要能駕馭一個角色，就好像戲曲演員或者話劇演員，影視演員一樣，能“唱、練、做、打”……這樣的綜合能力需要戲曲表演藝術的精髓之一――肢體語言的教育去鍛煉學生，豐富她們的。

首先，中國古典戲劇肢體語言無論是在表現角色的喜、怒、哀、樂、恐、悲、歡或是站步走停、舉手投足以及儀態風度和禮節等方面都有一整套程式的。任何舞臺劇無論是歌劇、舞劇、還是話劇這一系列的表演藝術都是 要通過人的表演，用肢體動作輔以聲音，把聽覺形象和視覺形象結合成一個整體，來表現內容的完美藝術形式。舞臺聲樂表演的程式寫意雖然與古典戲劇表演有共性，亦有各自的特殊性。隨著人們日益增長審美情趣，尤其對藝術工作者的要求越來越提出新的高度。同時，藝術的追求對于藝術表演家來說也是無窮無盡的。這對藝術家門來說無疑需要深厚的基本功給予支撐。這里我們可以借鑒中國戲劇表演的一些肢體語言的程式。這是中國古典戲劇一種規范化的表演格式和套路。這種手段和藝術創造即使歷代藝術家長期觀察聲或體驗生活的結果，更是對生活進行提煉、美化、規范化的表演結晶。在舞臺表演中，無聲的語言，簡潔的提煉，即手眼身步――空靈又抽象，傳達出濃濃的東方情調，無一不帶有特定的程式和規范。就好像作為一名歌劇演員，陡然出現在一個大眾場合，上場就要“亮相”，然后做自我介紹，奪得眾人的目光。下場也要有“結尾相”，以特別的方式讓觀眾留下深刻印象等待下文。如果在戲劇里，人物上場和下場更是有一套系統的程式。其次，在舞臺表演美學中，中國人把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇：生活是實，藝術是虛，在這么一塊固定的小小空間，喬巧用虛擬的肢體語言，便可馳騁在這小小的天地。藝術創作的過程就是由實生虛的過程，就是用虛來表現實的過程，因為生活形態及其內在外在自然規律的局限，這是寫實表現和虛擬寫意表現兩者之間的分界線，寫實表現以再現這個極限為美，而虛擬寫意表現去以超越這個極限把他化作意向為美。古典戲劇肢體語言的虛擬寫意突破舞臺物質條件的限制，是通過對象與主題的默契把無限的生活內容與有限的舞臺藝術、生活真實與藝術的真實統一起來。這有利于我們聲樂表演者在這狹小的空間也通過一定的程式將之典型化、優美化、又通過虛擬將不可能實現的、以抽象的動作代替寫實，以肢體動作來傳遞這種神韻，將之一一顯現在舞臺上。這樣才能做到化平凡為傳奇，化腐朽為神奇。一個簡潔的動作，虛而不假，實而不俗，既形象逼真、又優美規整，這對于演員來說是一種精湛的技藝。有句俗話說“臺上跬步，臺下千里”這說明真正的簡潔與刻苦的訓練分不開。例如古典戲劇里，大師梅蘭芳先生表演《貴妃醉酒》里的楊玉環，出場只有兩個抖袖，配以身子往下略蹲，簡潔干凈地表現出態度的凝重大方。而醉酒后卻又一系列嬌美細膩的聞花、學燕、銜杯、醉步等肢體動作并配上手中的道具――扇子，姿態瞬息萬變，既烘托得了劇情，又恰到好處地刻畫了楊貴妃的失望和寂寞之情。

在歌劇表演中我們同樣不容忽視的就是肢體的律動。因為肢體的律動節奏就是演員情感變化和精神變化的晴雨表，溫度計，因而也是肢體語言重要的構成要素之一。一個演員在舞臺上，一個出場，節奏不同，也往往傳遞出不同的語言信息。因此，有人戲稱肢體律動是肢體語言的靈魂。在美學范疇里，我們可以從中國古典戲劇肢體員語言中的這種肢體的律動用“節奏寫意”來概括。節奏寫意雖然抽象，但著實可以為中國古典肢體語言之傳神特征點穴，用它來聯系肢體語言的動作邏輯和探索肢體語言表演的內在情感等領域。一個古典戲劇演員，在舞臺上運用高妙的肢體語言，并用這種節奏的抽象呈現，以強弱、長短、快慢、張弛的形式組合和其中的微妙平衡，達到了中國古典戲劇美學的一次次綻放。在美術上這種藝術中的節奏是通過構圖、色彩、線條燈多種變化所造成的。如景物的遠和近、深和淺、色彩的濃和淡、明和暗、冷和熱，線條的曲和直，飄和沉等。在舞臺上，他的節奏要比單一的音樂、美術范疇要廣泛豐富得多，因樗是時空統一的藝術，是動和靜結合的藝術，是直觀性與過程性統一的藝術，再現與表現結合的藝術。那么同樣，作為一個優秀的歌劇演員同樣要處理好節奏變化，這樣才是刻畫人物性格、心理、情感的關鍵所在。在古典戲劇的表演中，是非常強調突出節奏的地位的。沒有強烈、鮮明的節奏感就沒有古典戲劇藝術的程式。那如何處理好肢體語言中的節奏，首先我們一定要了解一個定律就是對立統一規律，這是宇宙萬物普遍的規律，可謂有比較才有區別，有區別才顯其差異，節奏正式在對比中得以顯現。我們往往運用對比強烈的節奏來強化動作，以為了突出人物形象。在《鐵弓緣》中有這么一段戲：開茶館的媽媽喊女兒送茶水，女兒懶洋洋、慢騰騰地提著一把鐵壺出來，往里一看，見是個英俊少年，二話沒說，轉身快步下場，再出來時，精神抖擻，喜滋滋地拿著一把細磁壺輕快地走出來，兩把壺，兩次不同節奏的上下場，把這位小姑娘的性格一下就烘托出來了。對于歌劇的表演者我們也應該把握好這樣的節奏。從結構安排上，做到動靜相映；從速度上，做到有張有馳；從力度來上，做到有強有弱；從情緒的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戲劇中肢體語言的節奏除了通過對比來表現之外，還配上擊樂點子，使肢體動作鏗鏘有力，這就是所謂的“達意顯聲”這樣既能感受到動作的聲音節奏，又能看得見有型的動態，和無形的內心活動。雖然在西洋歌劇表演中并沒有這樣的程式，但是隨著古典音樂的大眾化思潮的影響，現代歌劇的演繹，肢體語言的運用以及配器等可以借鑒中國古典戲劇的肢體語言節奏。古人認為，思維活動是復雜多變的，而且相當微妙。如何將任務復雜紛紜的內心活動清晰地展現在觀眾眼前，讓觀眾感覺到任務的心理節奏，又能看得見這些細膩的變化和發展。主要還是運用強烈的對比、配上擊樂點子來表現的。除此之外，當遇到需要突出的重要情節時，可采取停頓、延長、先說后做等手法予以夸大和強調，以達到給觀眾留有強烈的印象的目的。演員在舞臺中，不管是演繹的西洋歌劇還是中國近現代歌劇，都會運用強調肢體語言節奏的某個瞬間的手法，來表現當時當下的人物情節和心理。讓觀眾領悟到人物的性格，心態。就好比在演繹《小二黑結婚》小芹經典唱段《清粼粼的水藍盈盈的天》中，小芹頷首，低眉，屢辮，嬌羞，期盼的眼神等動作和表情，都充分展現了一個年輕的農村姑娘在愛情面前所表現的渴望，對愛人的思念和愛慕。在這個唱段里，由于豐富的肢體語言把小芹這個人物活臨活現的展現在觀眾面前。讓觀眾充分體會到，不管是舊社會還是新時代，向往美好的生活和自由的愛情永遠都是人民大眾所追求的。

有人說，戲劇是節奏的藝術，演戲就是演節奏。的確，一出戲的節奏很重要，戲里有鮮明的跌宕起伏、起承轉合，就能吸引觀眾，使觀眾產生共鳴。沒有誰會喜歡從頭到尾都是平鋪直敘沒有節奏對比的。我們經常說演員戲要有張力，這里其實就是在講節奏，所謂的表演平平就是缺乏張力，缺乏表演的節奏。中國古典戲劇表演中的節奏其寫意性是非常鮮明的。特別是心理復雜的情緒利用節奏外化的表現手段，是超越其他表演藝術門類的。因此作為現代歌劇表演演員來說，我們應該學習和借鑒。

2 古典戲劇肢體語言在歌劇表演中的應用和拓展

從中國古典戲劇肢體語言的交流性和技術性這兩大表現特點來看：中國戲劇演員都必須經過長期扎實的基本功訓練才能完成表演的。不管是戲劇表演，歌舞表演還是影視表演肢體語言的交流性和技術性二者是不可或缺的。雖然西方戲劇大師布萊希特主張戲劇的間離性，明確演戲不是真實生活，演員的表演始終要讓觀眾保持清醒頭腦去思考戲中的思想內涵和人文精神。而中國戲劇大師在表演時既有真實的體驗，又有高度的技藝展示，不但有很好間離效果，而且還生動感人，具有美的欣賞性。當布萊希特看到梅蘭芳大師的表演時被震撼和征服，他認為他的一些戲劇主張和理念在他自己的戲里沒有得到很好的發揮，卻咋以中國古典戲劇里發揮到了極致，并得到了升華。在中國古典戲劇里，這樣的交流形式細化到每一個動作，每一個表情。更甚至細化到了請與眼的表達，手眼身步的配合；眼與嘴、眉、臉、鼻的配合等這些肢體語言的表現真真假假虛實相生，跳出跳進，生動唯美，演員在舞臺上無視同臺表演者，把所飾演的人物內心思想活動向觀眾坦率表明，直接與觀眾交流，從而獲得共鳴。

2.1 情與眼的表達

眼睛是人們直觀了解客觀世界的重要器官，同時也是反映主觀內心世界的一面鏡子。戲劇屆有句古訓：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。任何一個造型一個動作都要有情感內容的表達。面部表情是表演時傳達情感的重要環節，眼神則是面部表情的傳達中的神來之筆。很多時候細微情感和心理的活動，也許肢體動作的動勢很小。此時主要就是靠表情和眼睛細微生動的傳達來把人物思想請跟和性格特征表達到位。古典戲劇肢體語言表演的虛擬寫意都需要眼睛的體現，一瞪、一瞅、一瞟、一瞇、一眨或者兇眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情緒、情感反映在眼睛上的神態。現代歌劇表演也是需要眼神的表演來傳遞情緒和傳達內心情感的。如今許多優秀的歌劇表演者非常會唱，肢體語言也很豐富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本訓練，致使復雜的內心情感部分和肢體的表現不能同時給予讓觀眾起雞皮疙瘩的效應。因此，我們需要訓練眼睛的表達能力，使它成為靈活、多變、收放自如、可塑性強的表演手段。

2.2 眼與眉、鼻、嘴、臉的配合

大多數戲劇歌劇表演者都單純地認為嘴就是用來唱、念的。文學們常用“張口結舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齒”等詞來形容人的儀態。這些詞都與嘴的動態有關，也是情緒表達的一個外在表象。老藝術家們也很會將這一器官巧用在戲劇表演中，例如當思考或微笑或觀察等平靜的情緒是，嘴一般合著；當鬧情緒不開心時常常就把嘴翹著或嘟著；極端藐視某人可能就是癟著，憤恨、激怒時，嘴角則緊閉。眉毛的彎、皺、豎倒等樣式也是不同情緒情感的顯示，常常有眉目傳情之說。像“緊鎖雙眉、愁眉不展、眉頭一皺”等詞都是用來邢勇抑郁類的情緒。“豎眉”往往用來形容人在極度憤怒是，眉毛緊繃上挑。而人處于哭泣、哀愁和無精打采的病態時，往往眉尖稍會朝下形成“倒眉”。臉部肌肉的沉、啟、緊、松也是能表達不同心情和不同情緒的。就如驚怕時倆上肌肉會緊張，會顫動。興奮愉快是臉蛋會向上啟，不高興臉皮則會下沉......這些都是內在情感、情緒的外在表化。鼻翼的扇動開合也是情感的表達方式。人在激動是，鼻子會不斷蠕動，憤怒或驚怕時也會打開鼻翼。現代歌劇表演中，我們也需要把每一個器官的動態表達的基礎訓練做到控制有度，酌情選擇、恰如其分地靈活運用。

2.3 形與情的統一、神與形的兼備

情感是人類精神世界的重要環節，也是藝術形象的重要審美特征。一個優秀的老道的演員欲要創造鮮明、經典的人物形象，必須培養深厚的藝術功力。首先我們要認識生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于憂椋蛔詈笠準確運用形體體現角色的能力。

古典戲劇表演藝術是既要追求一招一式規范的姿態美，有講究情真意切的神態美。因此，主張“神形兼備”把神、形看成是一體。不管是戲劇表演還是現代歌劇表演，都視為舞臺藝術，只是傳達的方式不同，但是所傳遞的藝術和審美價值是一樣的。

4 結語

最后筆者用一段陳先祥的一段話作為本文的結尾。他在《戲曲舞蹈藝術》中有這樣一段表述：“形是有形的物質運動，神是無形的精神運用。形具有可視性，神具有可感性。形似，一是針對生活的真實而言，而是針對人物的形象而言，三十針對古典戲劇表演的特定規范而言，神似，則是針對人物的神態、性格、氣質、思想、感情和古典戲劇肢體語言的特有風味而言。他們應是水融的協和體，即達到既形似又神似才具有更高的審美價值。”

參考文獻：

[1] 羅丹.羅丹藝術論[M].天津社會科學院出版社，2009.

[2] 陳先祥.戲曲舞蹈藝術[M].長江文藝與出版社，1988.

[3] 張凱.中國古典戲劇肢體語言[M].西南師范大學出版社，2005.

戲劇與表演藝術范文第2篇

【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。

電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。

一、藝術媒介與藝術材料

在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。

對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。

由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。

三、結論

從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。

參考文獻：

[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

戲劇與表演藝術范文第3篇

一、戲劇表演藝術及聲樂舞臺表演概述

（一）戲劇表演藝術的概述。戲劇表演藝術的每一場都是一次新的開始，所有參與戲劇表演的演員都需要實際登陸舞?_進行表演，通過反復表演的沉淀，不僅能讓演員更加深入地了解角色的存在意義，還能加強演員自身的表演能力。同時，戲劇演員的所有表現都是直接面向觀眾，而對他們進行評價的也是所有觀眾，但是基于每個觀眾的視角和審美度的不同，導致同一個演員可能得到褒貶不一的表演評價。而作為戲劇演員，不管是觀眾反饋的正面評價還是負面評價，都應當對其和自身的實際表演能力進行分析，并在此基礎上加以改進，以將劇場效果有效提升，繼而擴大觀眾范圍。

另外，在戲劇表演藝術中，角色靈魂通過演員得以活現，其是對整個戲劇的始終貫穿。所以，演員在進行表演時應當根據角色的特點和需求，結合個人表演風格加以融合，以更加有效地突出角色形象，而要實現這一目的，演員首先需要提高個人的表演能力。

（二）聲樂舞臺表演藝術的概述。聲樂舞臺表演作為一種聽覺藝術，其能為大家帶來特殊的視覺享受，而舞臺表演是聲樂藝術最為關鍵的部分，只有有效結合舞臺和聲樂兩者，才能創造出優秀的聲樂舞臺表演藝術。所以，將舞臺表演藝術靈活應用到聲樂中，在實際舞臺表演時，表演者通過對面部表情和肢體語言的結合來實現藝術所要表達的思想。同時，聲樂表演最終呈現的效果也會因不同的舞臺風格而產生相應的差異。

二、舞臺表演的分類

每一種藝術的表現形式都具有自身的藝術特點，而舞臺表現力是民族聲樂和戲曲最為注重的環節。通常情況下，作品的主要含義需通過表演者的神態和動作體現，這種舞臺表演動作稱為“舞臺形體動作”，其表現的是舞臺藝術，是對現實生活的升華，更是舞蹈藝術的關鍵內容。

目前，舞臺動作可被分解為兩方面，一是再現性動作，二是表現性動作。再現性動作的特點是接近于人們的實際生活，是一種直接的模仿。而表現性動作為抒情動作，也被稱之為寫意動作，它主要是通過生活而提煉出人的內心情感。目前，我國民族聲樂中的舞臺動作以寫意動作為主，其表現出人在某種情境時會不自覺形成的動作，并在此基礎上加以夸張和升華。舞臺動作如果從表現方式來看，可分為動態動作和靜態動作。動態動作顧名思義是靈動的動作，但為了讓該瞬間能被觀眾記住，舞臺表演時往往會將該動作稍作停頓，這是舞臺表演的慣用方式。靜態動作是為了讓畫面給觀眾留下更深刻的印象，業內稱之為造型。如果能將動態和靜態動作相結合，不僅能使角色形象表現突出，還能營造更為生動的表演畫面。

三、戲劇表演藝術及其對聲樂舞臺表演的影響

（一）戲劇表演藝術對聲樂內心情感表達的促進。在戲劇表演過程中，演員通過對角色個性和心理情感的摸索，通過個人表演方式的呈現，即使是條件空間有限的舞臺，表演者也能表現出無限的內心情感。專業戲劇演員通過自己的動作和眼神、表情對內心活動加以釋放，以有效加強聲樂舞臺表演的專業性。

（二）通過戲劇舞臺表演提升聲樂舞臺的表演活力。戲劇表演通常是全程面對觀眾的，觀眾在觀看過程中，彼此會產生精神上的共鳴，這對演員和觀眾來說，都是一種精神和心靈上的溝通。所以，聲樂舞臺表演通過這一特點，能夠對觀眾的信息評價進行及時調整，繼而將更具有特色的聲樂表演提供給廣大觀眾。

（三）戲劇表演藝術獨特的美學意義。由于戲劇表演藝術和觀眾是直接面面對的，因此在這一條件下，較強的心理素質是每個表演者應當具備的。同時，表演者還需不斷提升個人的表演技巧，以將戲劇表演藝術的美學意義充分發揮到舞臺上。所以，在戲劇表演過程中，演員的舞臺表演能力是很強的，其帶給觀眾的不僅是視覺和聽覺上的沖擊，還有精神和心理上的共鳴，這使得戲劇表演極大影響著舞臺表演，以將戲劇表演藝術獨有的美學意義更加深層次地發揮出來。

戲劇與表演藝術范文第4篇

關鍵詞：潮劇；表演；意義；內容；形式

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01

潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術水準與藝術成就很高，已于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。

表演藝術是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術也同所有戲曲劇種的表演藝術一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。為此，本文從表演藝術的重要意義、主要內容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術進行全面系統、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

一、表演藝術的重要意義

潮劇表演藝術的第一個層面，是表演藝術的重要意義。

這是一個理論認知系統，但又是一個智力支撐與能量之源系統。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導作用乃至決定性作用。

必須明確地認識到：表演藝術是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術為中心與生命，這與西方話劇的“導演中心論”形成明顯的區別。戲曲有所謂“角兒的藝術”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術。京劇大師梅蘭芳多次強調說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②

由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術一樣，必須以表演藝術為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。

二、表演藝術的主要內容

潮劇表演藝術的第二個層面，是表演藝術的主要內容。

總的說來，潮劇的表演藝術，既要表現劇本思想內容的各個方面（包括題材、主題、情節、人物、事件、情感等），又要表現劇本藝術形式的各個要素（包括體裁、結構、語言、手法、風格等）。是各種要素密切結合、有機統一的綜合體。

重點來說，潮劇表演藝術的重中之重，就是角色創造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術的“最高任務”。人物形象的內容，又包括人物的出身、特長、職業、性格、與他人之間的關系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。

情感是所有藝術最本質的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

戲曲是抒情的戲劇藝術，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術也必須表現人物情感為關鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現為主，才能以情動人，收到理想的藝術效果。在這方面，潮劇表演藝術家姚璇秋的表演藝術甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變為愛的凝視。姚璇秋老師在“舉帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復雜、變化細膩的感情，表現得淋漓盡致，收到了感人的藝術效果。

三、表演藝術的必要形式

潮劇表演藝術的第三個層面，是表演藝術的必要形式。

形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容。形式與內容完美結合，才能相得益彰。

潮劇表演藝術的必要形式，主要有以下幾種。

（一）行當之別

潮劇的生、旦、凈、丑各行當，有不同的表演特點與規律，每行演員要把握本行表演藝術的特點。

（二）功法運用

潮劇表演藝術以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。

（三）寫意手法

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。

（四）程式動作

程式動作是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術性較強，一般需經過專門訓練才能掌握。”⑤

當然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現人物的思想感情服務。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關角色和動作的豐富養料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術生命。

注釋：

①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.

②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.

③列夫?托爾斯泰.什么是藝術[A].彭吉象.藝術學概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

戲劇與表演藝術范文第5篇

論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業后從事藝術類或與藝術類相關的工作。 

 

從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。 

目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。 

在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。 

一、扎實的專業基礎訓練 

戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。 

敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。 

二、充實的生活 

生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活： 

（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。 

（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。 

三、獨特的藝術審美 

表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。 

（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。 

（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。 

四、厚實的文化底蘊 

文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。 

 

參考文獻：