戲劇表演藝術
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇戲劇表演藝術范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
戲劇表演藝術范文第1篇
前言：丑角作為戲劇表演中的一項重要角色，具有不可估計的作用。曾經有人說過“戲劇藝術中如果沒有丑角，戲便不能成戲。”丑角的直接特點就是詼諧幽默，其表現的藝術魅力就是丑而不h。在中華民族上下五千年的歷史中，丑角的發展經歷了歷史的變遷，也同樣在歷史的變遷中升華著丑角的內涵。丑角表演藝術家們在生活中體驗丑角，發掘著丑角的表演可能。逐漸的，表演藝術家們的一舉一動、一點頭一蹙眉，都能夠將所表演人物的內心刻畫的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功為主，丑角更多的是把表演的重點放在念白上，一般要求表演者口齒清晰，念白清脆流利；其主要的表演動作是屈膝、踮腳、聳肩等。
一、丑角的發展歷程
自從丑角誕生以來，中國戲曲在舞臺上就變得鮮活了。同時，丑角也在美與丑的審美變化、交流中形成了一種獨特的審美文化。丑角在戲曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同樣使戲曲在最大程度上生活化。雖然，在表面上丑角主要以插科打諢和逗笑為主要任務，是生角和旦角的陪襯，但是卻發揮著舉足輕重的作用。在丑角的發展歷史上，宋雜劇中的“副凈色發喬，副末色打諢”是戲曲中丑角的先鋒，在其后，原本沒有丑角的元雜劇在明朝之后也出現了丑角。
京劇中的武丑是京劇中中重要的行當之一。武丑演員分南北兩派。清末民國初，北有王長林，南有夏月恒。王長林的徒孫葉盛章是武丑名家。他不僅得到王長林的真傳，還到上海，花重金拜一個叫王紅的名丑，學會了在四張桌子上翻一個“小翻”帶“提筋”，然后落到另外一張桌子上，再由這張桌子翻“單提”落地的絕技。
二、武丑的表演藝術
京劇中武丑的念白清晰，武功干凈利落，性格干脆，一般會有翻跳的的動作，故而也稱“開口跳”。武丑強調輕、快、巧、俏，無論做什么動作，都講究一個“美”字。開口跳是武丑中較為高層次的要求，其重點在開口上，要求表演者口齒清晰，念白清脆響亮，就像倒豆子一般，及其具有藝術感染力。接下來，我們就從武丑在表演時的念白、武打、翻跟頭和騰跳，以及武丑的矮子工和臺步這幾方面對武丑的表演藝術進行較為詳細的探討。
（一）武丑念白
“千斤念白四兩唱”，念白一直是丑角的靈魂所在。武丑念白一般要求四點。首先，表演者的音色要個性化，具有一定的辨識度；其次，念白時白口一定要清脆響亮；再次，念白要求朗朗上口，有鮮明的節奏，念白具有一定的跳躍性；最后，念白表演者的語氣要求幽默，能夠帶動觀眾的情緒。
武丑的念白總體來說，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表現表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮則是要求表演者的發音亮，主要體現在發音位置上。武丑中的“開口跳”對此表現的較為淋漓盡致。這種表演要求在念白時像機關槍一樣又快又猛，富有穿透力。同時在音色的個性化上，不同角色也有不同的表現。對于年近花甲的英雄，例如楊香武，在對這個人物進行表現時，表演者的音色處理要做到滄桑、雄厚、有勁；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴著黑胡子的，為人較為干練，在詮釋這個角色時，就應該將音色換至稍微洪亮、清脆；對于一些極具有地域色彩，夾雜地域方言的念白，表演者也要根據人物特點對音色進行一定的調整。丑角念白中，有一種“炸音”，這種表現形式主要用于當所飾演的人物處于一種較為高亢、激動的情緒當中時，較為提神。在對念白的節奏進行掌握時，丑角念白一般要求：緊、慢、疏、密、強、弱、緩、急。這種變化一般依據演員對角色的情感變化情況進行掌握。
（二）武丑武打
武丑的武打也是能夠體現武丑角色特點的一種表演技法。武打一般分為徒手和使用器械兩種。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戲劇《打瓜園》中就將手串子表現的較為清晰；戲劇《三岔口》中，對摸拳和拿法的表現較為突出；《九龍杯》中，對摔跤等群體性武打的表現較為精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有單刀槍、峨眉刺等，在一般劇目中也較為常見。
（三）跟頭和騰跳
這種表演技法的基本要求是輕、綿、漂、帥、溜。無論翻、撲還是其他動作既要能夠做到像棉花一樣輕，又要干凈利落，快而不亂，給人以美的感覺。例如，“飛腳倒毛提”和“單提回案頭”等都是非常能夠體現武丑基本功的動作。
（四）矮子功
矮子功是武丑的基本功，也是一種基本的腿功。沒有腿功就走不好腳步，繼而就不能展現丑角的獨特魅力。矮子功是一種能夠增強腿上力量的動作，練好矮子功就能夠較為良好的控制自己的身體。矮子功也分為半矮子和整矮子兩種。半矮子是根據劇情需要，在體現躡手躡腳、低足潛行時使用的；整矮子是整出戲都需要蹲著扮演矮子，例如大家較為熟悉的人物――武大郎。
（五）武丑臺步
武丑的腳步功也比較常見，根據不同人物塑造的需要，腳步功可以分為方巾步、官衣步、老頭步、婆子步等。不同步法在走的時候也要注意，例如官衣步在走的時候，要夸張一些，踹后腳跟要扎實；同一人物在走不同步法時也要注意區別。
三、結語
以上都是武丑行當在表演時的一些基本技法。丑角表演，盡量要做到形神并重，丑中現美，將丑角表現的重點放在人物深層次的性格挖掘上，以便豐富所飾演的人物形象，使觀眾產生共鳴。
參考文獻：
[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術[J].戲劇之家，2015，（24）：39.
戲劇表演藝術范文第2篇
關鍵詞：形神兼備；音樂藝術；戲劇表演藝術
中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0108-01
音樂是一種時間的藝術，是以時間為存在方式的，它在時間的延續中序列化的呈現出藝術形象，完成藝術表現的藝術。音樂靠聲音的流動組織形象，是以結構化的樂音來創造藝術形象，表現情感的藝術。音樂的語言要素有：旋律、節奏、調式、曲式、和聲、復調等。音樂不僅能給我們帶來聽覺上的享受，它同樣能給我們帶來視覺上的感受，那就是聽者在聽到音樂后產生的聯想。我們會被一首曲子所觸動，認為感同身受，勾起了視覺的聯想。比如我們在聽到一首悲傷的歌，會流淚，那說明你的內心是有視像的。音樂可以反映現實生活以及人們對客觀事物的態度。旋律是由聲音的高低、長短、快慢、強弱等要素組成的，它必須通過人們聽覺的感知，才能使人獲得音樂的感受。假設要是失去了聽覺感知的能力，也就失去了感受音樂的條件，那么音樂藝術也失去了它存在的意義。音樂是藝術的一種，它起源于人類的勞動實踐，是用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術，它反映了一定社會的政治經濟和社會生活內容，同時又反過來作用于人，作用于社會，對社會起著推動作用。
有時我們常常會贊嘆那些著名的鋼琴家，他們彈奏得多么的出神入化啊。首先，是他的彈琴技巧，基本功很扎實。說起技巧，其實學鋼琴專業的人，只要肯下苦功，也都還可以拿下。但是為什么鋼琴家會演奏得出神入化，這是因為鋼琴家們用手和鋼琴當媒介，來傳達他們自己和作品作者內心的感受，還有對作品的理解。要體會到作品的作者作這首曲子的心情，為什么而作。再帶入自己深刻的理解與情感，所有內部的體驗在這里也是起主導作用，而彈奏的技巧就為這情感服務。一個人的技藝再精湛，但在表達作品的時候根本不動情，他甚至連自己都打動不了，又怎么能去打動別人呢？這就是所謂的形神兼備。就像唱歌時，你得先理解作品把自己感動了，才能感動別人，這就是所謂的，要用心去唱，如果你連這首歌的意境都沒有理解，自己又怎么能讓別人附和呢？
拿約翰?斯特勞斯的《藍色多瑙河》為例。這是一首獨立的管弦樂曲。由序曲、五段小圓舞曲及一個尾聲連續演奏而成。樂曲以典型的三拍子圓舞曲節奏貫穿，音樂主題優美動聽，節奏明快而富于彈性，體現出華麗、高雅的格調。我曾經用鋼琴彈奏過，很是喜歡這首曲子。一位音樂老師曾經這么評價這首樂曲――“甜的發膩，有一定的浮華之嫌”，但鑒于當時普魯士人圍攻維也納的歷史條件，人們處在一種悲觀和恐慌之中，這種采用人們喜聞樂見的形式創作的旋律優美、感情熱烈的圓舞曲也在一定程度上緩解了緊張的戰爭氣氛。作品以一種純寫景的手法，表達了一種輕松愉快的心情。在美妙的演奏中，你會在霧氣慢慢散去，看到小溪潺潺流過，你甚至會聽到它叮咚的聲音，小鳥在樹枝上歡快的跳躍著，感覺萬物復蘇。這便是這首曲子的靈魂之處，當一位好的藝術家進行演繹時，我相信觀眾心里自然會感受到這首曲子描寫的意境。
戲劇是在一個特定的時間和空間內，以演員扮演角色進行當眾表演而創造形象、反映生活、表達思想感情的藝術。戲劇表演是演員在劇作家所創造出來的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象藝術。我國戲曲表演藝術家們常說“情動于衷而形于外”，還說“容動而神隨，形現而神開。”也就是說，演員在表演創作時，對于角色的內心生活和思想感情的體驗的體驗應該是起主導作用的，是基礎的，在人物的創作上具有決定性的意義。外部體現是在體驗的基礎上產生的，反過來為表現人物的內心生活于思想感情服務。表演藝術的主要特征之一是演員要“化身成角色”。要想化身為角色，演員就必須具備從內部體驗角色心里生活的技巧和從外部再現角色性格特征的技巧，掌握創造一個完整人物形象的方法和種種技法。在表演中，也是要先掌握表演的技巧和方法，然后才能在舞臺上有創作的權利，演員的內心才可能去感受與角色相類似的情感，才有可能在假定的情境中激動起來，他的身體和聲音才有可能充分鮮明準確的再現出人物的內心活動、欲望、和情感，用有感染力的，能夠使人有美的享受的形式表現出來。其中還有一個和音樂一樣的相通點，就是要把握住劇本的風格體裁、人物的行動路線、行動的速度與節奏等，如同音樂中要把握曲子的風格流派、旋律的輕重緩急、速度和節奏的快慢等。
大一表演專業的學生在做表演元素練習的時候，其中一個練習只這樣的：老師可選擇一些樂曲讓學生們聽，并要求他們真正的去感受，努力把這些感受記憶下來。例如，在聽音樂時的內心視像，引起你對往事的回憶，你的情緒的變化以及樂曲中出現的一些旋律等等。然后，教師可以要求同學們想象自己是在音樂廳里聽同樣的樂曲，但不能放音樂。盡管沒有了真正的樂曲，但要求同學們盡可能的在心中出現樂曲的旋律，并且在心中能夠引起相應的真實的感覺。記得岳紅在我大一的時候，曾在我就讀的學校開了講座，她的小品練習《賣花生米》曾使觀眾很驚嘆。她不僅在鄉下姑娘的外貌上做了一定的研究，她甚至在當時一下課就去農貿市場去進行觀察，有時晚上還到這些姑娘們住的地方去和她們聊天。如果演員創造出來的形象是真實的，真能使觀眾覺得像，真能給觀眾似曾相識的感覺，他的創造就會活在觀眾心中。正如唐國強飾演的，他非常敏銳的捕捉到了的言談舉止、音容笑貌和內心的追求與向往。他一方面要有十分真摯，深刻的體驗，另一方面還要努力的探求精確的表現形式，只有這樣，才有可能使他所創造出來的人物達到“形神兼備”的境界，而他創造的活生生的人物形象就一直銘記在觀眾的記憶中了。而在音樂的世界也是一樣，當我要彈奏一首曲子時，我首先會查閱作者的背景資料，然后是這首曲子在什么背景下誕生的，要表達什么，再次就是曲子中的符號分別是什么意思，最后尋求精準的表現形式。
戲劇表演藝術范文第3篇
一、審美素質
演員創作的人物形象應體現出審美價值，給予觀眾審美的享受與愉悅。這就要求演員本身要具備較高的審美品位和豐富的文化藝術修養。以北京人民藝術劇院的表演藝術家朱琳的表演創作為例，經過《虎符》《蔡文姬》《武則天》三劇的演出后，她的表演得到了廣泛的好評。這與她具有較好的文化藝術素養和審美品位是分不開的。朱琳很好地運用了古典詩詞、戲曲表演的身段和韻白，扮相雅致，嗓音清亮圓潤，并且始終追求著詩的意境和韻味，在人物形象的刻畫上達到了渾然天成的境界。
朱琳創造了眾多的藝術形象，其絢麗多彩的性格特征、端莊飽滿的人物形象、豐厚的古典內蘊，來自于她本人深厚的藝術素養與良好的品位。朱琳在創作之余，飽讀詩書，從戲曲表演中汲取養分，學習琴棋書畫，虛心向焦菊隱以及同行們學習，并且有針對性地練習古典臺步與身段，長時間吟誦古典詞賦的韻白。正因為具備了如此優秀的藝術素養和審美品位，朱琳的表演才是那么富有內在的魅力。朱琳在《蔡文姬》中的表演就是一個很好的見證，蔡文姬第一次出場時心情是極為矛盾的，既為能歸漢完成父親未完成的事業而欣喜，又因夫妻、母子的別離而感到無比痛苦，而且，出場很長一段時間里沒有一句臺詞，只能靠演員的表演來刻畫人物。這個“第一印象”能否建立起角色應有的氣質特征，對整個表演的成功起著至關重要的作用。朱琳采用在日常生活步態中糅進戲曲青衣及扇子小生的步子，又運用左手背于身后右手置于額側，頭部微低的身段，在4個侍女簇擁下從舞臺深處款款走上，到后演區中心處，轉了一個直彎向舞臺正前方走來，顯得溫文爾雅。正在思緒紛亂、愁腸百結的時候，忽聞幾聲雁鳴。她嫣然抬頭，用似青衣比青衣略大的步子，繞了一個小弧形，急速跑到舞臺左前方，極目遠望南歸的雁群，眼睛中流露出凝重深邃的目光……在這段長時間的無聲的表演中，朱琳用沉穩端莊和含而不露的神情，牢牢吸引住觀眾。緊接著是念《胡笳十八拍》中“東風應律呵暖氣多”的詩句。朱琳用的是吟誦古詩的語調與現代詩歌朗誦的語調相結合的方法，使念法既具有古色古香的韻律美，又充滿詩的激情。這就很形象地展現了蔡文姬的詩人氣質。隨后是在伴唱聲中，用各種身段表達人物“云住兩情難具陳”的復雜心情和思想感情，表現得既細膩又動人。
演員要具備一定的審美品位與素養。表演藝術之美必然通過人物形象帶給觀眾美的享受、美的感動和美的教益。美感主要通過人物形象的真、善、美達到和諧統一，并且當演員的表演創作富有魅力和感染力時，創作出的人物形象才具有獨特的美和新意。文化藝術素養和審美品位是在潛移默化中影響和調整演員的創作。因此，演員要有意識地加強自己的審美素養，老師要讓學生主動通過閱讀，學習其他藝術、鑒賞和積累藝術美的經驗與感受，來提高自身的文化藝術素養與審美品位。
二、敬業精神
敬業精神主要體現在演員對于表演事業發自內心的熱愛與赤誠。敬業精神是一個演員創作生命力是否持久旺盛的主要來源。
人藝演員黃宗洛說：“作為一個話劇演員的我，天賦極差，但是我相信勤奮，不是一般的勤奮，而是像著了魔似的愛角色，以至肯于把自己的整個身心都交給角色。要有一股子傻勁，如醉如癡，若癲若狂，讓角色借演員的身軀和心靈還魂在先，大有‘神仙附體’之感。我認為，這就是我們演員所努力追求的美好的創作境界。”①
敬業精神主要體現在演員對于表演專業規律的尊重與堅持，對于創作之路中困難的克服。比如，表演專業是一種集體性的創造，它要求演員必須具備集體合作的精神，無論是演員之間，還是其他各個部門之間，只有遵守這種規律，才能夠使自己的創作更加協調、順暢，從而為創作成功的人物形象營造出良好的創作氣氛。再如，演員并不喜歡自己的角色，那么如何在創作中體現這種專業精神？這些都是演員要面對的問題。黃宗洛認為：“在我來說，為了創造角色，身體發膚，隨時可以損傷，必要時，還得掏心窩子。是的，為了藝術，獻出你的身和心，這就叫全身心。干一行愛一行，是個演員就得愛角色，不論話茬多少，人物大小，都得拿出十二分的勁來。常有這種情形，分配給你的不是自己的‘意中人’，而是導演硬派，有點像父母‘包辦婚姻’似的。可你也得認真，努力發掘人物角色的內心活動，培養對角色的感情。經歷了一番從不喜歡到喜歡，從不愛到愛的艱辛而曲折的創作過程，你才能享受到創作的愉快。”②
斯坦尼斯拉夫斯基認為，“一名演員在開始獻身藝術的那一刻起，就要為這個使命做好準備，要在自己心里培養自制力、道德和紀律，這些倒是把美好的、崇高的、高貴的東西帶到世界上來……必不可少的。”③
戲劇不但是引人入勝的娛樂，戲劇藝術對人們精神的發展也能產生重大的影響。它能確立最崇高的理想，揭示生活的意義，使觀眾對于正面典范的力量心向神往，歌頌美和偉大功績，嘲笑人的惡性，批判社會的弊病并幫助改正這些弊病。筆者認為，演員要具有表演藝術的信仰與使命感，演員永遠應該是“更純潔、更美好、更明智，對社會更有用處”的人民藝術家，他們應該努力將美好、崇高、偉大的東西奉獻給社會，奉獻給觀眾。而這種價值取向，也正是戲劇表演專業化素養中必不可少的根本素養之一。
綜上所述，文化審美素養和敬業精神對于一個真正的表演藝術家是多么重要。因此，在高等戲劇表演藝術教學中必須要加強學生這兩方面的素質。要全面地、多方位地要求學生不斷豐富和積累自己的生活素養與生命體驗，提高自身的思想修養與精神品格，加強自身的文化藝術素養，提高和磨礪自己的專業技巧，鞏固敬業精神與職業操守，創造出一批批真正的典型的具有審美價值的人物形象，只有這樣，我們才能說，他（她）是一名真正成熟、優秀的表演藝術家了。
注釋：
①劉章春.茶館的舞臺藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1980：252.
②張仁里.論話劇導表演藝術（二）.北京：中國戲劇出版社，1985：192.
戲劇表演藝術范文第4篇
京劇研究,在相當一段時間內,都未取得理論上的獨立而僅被視為實踐的附庸。以總結經驗、為實踐提供理由為基本職能。這種情形,在1949年以后的京劇研究中尤為突出,京劇流派認知亦概莫能外。
1959年,馬少波撰文稱:“在藝術領域內,只要有各種不同的見解,各種不同的創造,各種不同的風格,就必然有各種不同的學派”。“黨的‘百花齊放、百家爭鳴’的方針的提出,正是反映了學術界、藝術界這一客觀的規律,它給我國學術界、藝術界帶來了空前的繁榮。流派要提倡,要大膽的提倡;要發展,要蓬勃的發展”。并提出構成流派的條件,“一、必須奠定師承藝術的基礎”,“二、形成流派還必須在穩固的傳統基礎上結合自己的條件,從劇目、唱法、表演藝術各方面進行創造性的提高和發展”,“三、形成一派必須培養本派的后繼者,這是作為流派的重要條件”①。顯然,上述說法并非對藝術現象本身的認知,而是一種政策的解讀,實質是為“政策”所下的一個實踐注腳。因此,這一看法僅以一般文藝流派概念替代對京劇流派本身的認知,就不難理解了。
上世紀六七十年代“”期間,因眾所周知的原因京劇流派不再被言及。八十年代后,隨著傳統戲復蘇,京劇流派重又進入研究視線。董維賢《京劇流派》是第一部專論。然而其言流派,亦僅提出流派構成條件:“一、師承有自;二、后續有人;三、同業贊許;四、專家肯定;五、觀眾支持”②。而未對流派本身作出界定。
1983年,由《戲劇報》發起,對京劇流派問題進行了一次較為持久的討論。時任《戲劇報》主編的劉厚生在開場白中提出“任何流派能否一分為二”的問題,并明確給出答案:“不僅能,而且必須一分為二”③。顯然,其關注的重點在于京劇流派的實踐價值,對于流派本身的界定,則未予重視。
對京劇流派提出較為明確定義的,是陳培仲。1983年,陳氏撰文,首先對一般文藝流派和京劇流派進行了區分:
“文藝學上所講的流派,是指在一定的歷史時期內,具有大致相同或相近的美學思想、文藝見解、創作個性和藝術風格的作家或藝術家,自覺或不自覺地結合在一起,以其理論主張和創作實踐,在文藝范圍內、甚至在整個社會上產生一定影響的藝術現象。簡而言之,文藝流派是指具有相同的藝術風格的作家群或藝術家群”。
進而對京劇流派作了界定:
“京劇藝術領域內所講的流派,往往是指流派創始人在他們所演出的一系列的劇目中,在他們的唱腔和表演中,所表現出來的不同的創作個性和獨特的風格。……都以其獨有的音調和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿。其別是由于后學者的師承、學習和模仿,使得流派創始人的藝術,得以推廣開來、流傳下去,從而形成流派藝術”④。
這一界定,注意到了京劇流派不同于一般文藝流派的特殊性,并試圖對京劇流派性質加以規定,對京劇流派藝術各方面均有所兼顧。1990年的《中國京劇史》基本沿用了陳氏這一定義:“京劇藝術領域內所講的流派,實際上是指流派創始人在他們的唱腔和表演中,在他們所獨創的劇目中,在他們所塑造的一系列人物形象中,所體現出來的不同的藝術個性和和鮮明風格……都以其獨特的音調和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿”⑤。從而成為官方語境下的權威認定。然而就定義而言,顯而易見,無論其內涵、外延均不夠明晰、嚴謹。
此種情形,自然引發了質疑:“流派在戲曲界大盛,當今可以說達到了高峰。然而,何謂流派,其本質、內涵、外延、范圍的規定性,至今都沒有一個明確的、合乎理性的界定”⑥。
進入二十一世紀以后,理論與批評對于京劇流派的興趣未減。且由于京劇本身境況日益逼仄,而“一部戲劇史告訴我們,流派迭出,精彩紛呈,是一個劇種生機盎然,欣欣向榮的表征”⑦,更有學者提出“一部京劇史實際上就是京劇流派孕育、形成、流傳的發展史”⑧的命題。于是,流派興盛因其可能成為京劇生存狀態改善途徑之一而形成一種期待。更因“流派的存在、發展與京劇今后的命運息息相關,因此,對京劇新流派諸多問題的思考是一項很值得給予重視的課題”⑨,而重新成為理論與批評的熱點。
近來京劇研究,其獨立品格逐步確立。學者對于京劇流派的關注,漸從實踐運用轉向現象解釋。對京劇流派本身進行界定,自然成為相關研究起點。具有代表性的如臺灣曾永義認為:“如果給‘京劇流派藝術’下個定義,可以這么說:它是先由京劇演員開創,被觀眾所喜愛認可的獨特表演風格,后來被共鳴模擬,終于薪傳有人而成群體風格,流行于劇壇的一種京劇表演藝術。它是隨著開創者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”⑩。傅謹則認為:“在某種意義上,我更愿意將戲曲中的‘派’,解釋成優秀的表演藝術家突出鮮明的個人風格,將它看成是對演員的藝術個性的確認”(11)。
實際上,隨著理論不斷深入,對京劇流派的一些基本認識也在逐步趨于一致。至少在如下幾個方面,爭議較少:
其一,京劇流派的確指,應為京劇表演流派。就其實際意義而言,強調實踐性,而與一般“學派”有別。同時,與一般文學藝術批評所指之文藝流派概念亦非同一。
其二,京劇流派核心為流派創始人個人表演風格。
其三,有實踐的追隨者。
其四,有相對固定的受眾群體——即為觀眾所認可。
上述共識的達成,多由現象描述著手,而非由邏輯證明。因此,對京劇流派的界定,仍有進一步探討的必要。綜合而言,大致可將京劇流派界定為:演員個人表演風格與習慣的系統化和群體化。
進一步的討論可知,京劇流派中,因藝術風格而具有的藝術屬性和因群體化而具有的社會屬性共存。藝術屬性和社會屬性同為京劇流派不可忽視的基本屬性。而歷來理論與批評,多注重于京劇流派的藝術屬性,對于其社會屬性則不免有所回避。
就京劇流派的藝術屬性考察,流派創始人的個人風格無疑是其核心。傅謹以為:“戲曲中的‘派’與一般的文學藝術領域的‘流派’相同之處在于都需要有清晰的、可以指認的特殊風格,相異之處在于‘流派’一定是指一個在風格上非常接近的群體,因此關鍵在于它要由多位文學藝術家共同創造;而戲曲中的‘派’,只需要有自成風格的個人”(12)。這一判斷,在藝術范圍內無疑是正確的。
文藝學一般認為,任何鮮明而成熟的風格,必然是穩定性與變動性、一致性與獨特性的統一。而所謂穩定性、一致性,即風格的系統化。亦即要求演員個人風格在其所有作品中普遍存在,并在一定時期內保持不變。可見,風格特點不能施之于所有作品或風格變異過快,均不利于形成一個流派。
筆者嘗親聞前不久去世的著名京劇表演藝術家小王桂卿先生談其父王桂卿創演《雅觀樓》一劇過程:“這個戲當時起步的時候,我先父和張翼朋同時起步的,但是我先父就落后了,他先演,我們是后演。他一演了以后,整個從上海一直到天津,最后到東北,基本上都是他的路線。他們那是成派的。我們家這些戲不能算一派,但是我們這幾個戲,有我們的風格和特色”。可見,彼時藝人心目中,對流派與個別風格分野自有其清晰認識。
另一個典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼聲甚高,然則對于其成派,爭議亦始終存在。按諸實際,李少春的表演風格不可謂不鮮明;相比較于同時代其他演員,其擁有的個人劇目也并不算少;其后,在相當一個時期內,幾乎所有活躍在臺上的文武老生演員,無不受其影響,追隨者甚眾。同時,在觀眾中也具有相當的影響力。然而每當有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即會引發異議。拋開“保守”、“僵化”等觀念性判斷,細究異議的原因,不難發現,其關鍵在于李少春本人風格中的不一致和不穩定,亦即總體上不成系統。其標榜的“文宗余、武學楊”本身,在一定程度上就是其個人風格為混合物而非化合物的 體現。與之對應的,可以尚小云為例:文武兼擅是尚派的流派特征。但無論文武,尚小云在風格上都高度一致,亦即具備了系統性。
與風格同時存在的,是流派創始人的個人習慣。習慣與風格并不完全同一。雖然有時習慣對風格的形成有著相當的作用甚至是決定作用,但兩者畢竟有所區別。其關鍵,在于風格為藝術自覺,而習慣多少是自然。典型的例子,如楊小樓晚年的閉眼,原是因年老惜力,在臺上偷空休息。而一旦輪到他的戲,則二目睜開,立時精光四射。此種情形,可以說無意間運用了對比手法。久而久之,也成為其風格的一部分,為后人所模仿。此類因習慣而形成的手法、形態,當然也可能成為個人風格之一部,但與論及流派時所謂“揚長避短、化短為長”等并不相同,因為就本質而言,這多少屬于習慣成自然,而非藝術自覺。
京劇表演流派的特殊性不僅表現在其藝術屬性上,更在于其社會屬性。這也是京劇表演流派區別于一般文藝流派的根本特點。
就一般文藝流派而言,我們關注的是該流派成員間思想上的聯系。而對于流派成員實際生活中的關系,僅在文藝批評和文學史背景意義下加以考察。雖然一般文藝流派形成,有自覺或不自覺之別,但流派成員間的關系,除思想外,并不依賴某種行為規范加以維系。西方文學、藝術史上同一流派成員,無論其為同道、學生或追隨者,一旦形成自己的思想,立時對原先的盟友、師長、偶像大張撻伐,從而搖身一變而為原來思想的批判者。這種“我愛我師、但更愛真理”的情形,幾成西方思想、文化史常態。但在京劇流派中卻不可想象。
考察京劇流派,不可能脫離人際關系。換言之,京劇流派成員間的關系是京劇流派構成不可或缺的重要因素。京劇流派的構建,不是以流派創始人為代表的一個群體的共同行為過程。而是由個人創始以后,追隨者自覺或不自覺的歸附過程。即前述曾永義所謂:“隨著開創者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”。無論京劇流派或一般文藝流派,都具有群體性。只是在其群體化過程中,京劇流派創始人風格的形成,具有邏輯優先性。一個典型的例子:奚嘯伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋為師時,言菊朋尚未形成自己的風格。三十年代,奚嘯伯下海挑班,其時,言菊朋已然形成個人風格。奚嘯伯一度打出“言派”旗號,成為第一個“言派老生”。這里,先不論對奚嘯伯本人的藝術評價,就這一事件而言,奚嘯伯拜師在前,言菊朋形成風格在后。但奚嘯伯自稱言派弟子,卻必須在言菊朋形成風格之后。這就顯示了個人風格群體化過程中創始人風格形成的邏輯優先。
事實上,從社會屬性考察,京劇流派內部成員的構成,有著嚴格的固定模式。此種模式具有強烈的宗法意味。換言之,京劇流派的社會屬性即體現為宗派性。具體表現為:
首先,任何流派的精神內核,只屬于流派創始人,形成精神上的一統性。
其次,京劇流派內部人員均遵循固定模式形成等差關系。“所謂流派,是由一個創始者及其門前桃李(包括私淑和再傳弟子等)共同組成的寶塔形結構。每個流派冠以這位演員的姓氏”(13)。此種寶塔形結構,即以流派創始人為塔尖,其他人則以與創始人的距離確定關系親疏。從弟子(入室弟子、嫡傳弟子、一般弟子)到私淑者、普通愛好者,乃至有興趣的觀眾都能在這一寶塔結構中找到對應位置。不難看出,所謂寶塔形結構,正是一種擬制的宗法結構。
再次,流派內部關系對流派成員行為具有制約力。成員間權利義務關系依流派成員在流派內部結構中位置有其等差。同時,這種親疏關系,也決定了流派成員中每一個人的話語權和權威度。距創始人關系越近,如掌門大弟子、嫡傳弟子等等,在流派內部所擁有的話語權遠大于其他成員。同時,他們負擔的義務,也遠較其他成員來得重。這種親疏關系,不僅限于流派成員,經常的情形,是把流派成員的親屬也包含在內,且不問其是否為同一領域的從業者。
在一般文藝流派中,哪怕是流派創始人的家庭成員,如果不從事相關專業,自然就不具有對這一流派的專業解釋權。然而在京劇流派中,此種情形并不存在。流派創始人的家庭成員無論是否從事這一專業(或職業、或行當),其對流派創始人的專業領域所擁有的解釋權,可能遠大于普通弟子。更遑論不存在師徒關系的一般研究者了。
一方面是在流派內部權威上,親屬關系超越了師徒關系。另一方面,則是從業者整個生活層面上,流派制約超越了親屬關系。一個典型的例子,“1959年5月,作為青島市京劇團業務副團長的言少朋率團進京演出。當時確定的主要演出劇目有言少朋主演馬派的《群英會·借東風》、張少樓演余派的《搜孤救孤》等戲。時任中國戲曲研究院副院長的馬少波,深夜來到劇團駐地看望,當他得知這次進京的主演劇目后,就非常率直地對言少朋說:‘你是言菊朋的兒子,言派藝術是有很高成就的。現在言派已經中斷了,連他的兒子都不唱了,卻唱馬派,你們是不孝之子!’言少朋答道:‘其實,我也想唱我們言門本派,只是怕老師馬連良先生不高興。’馬少波當即表示由他出面與馬連良聯系。他對馬連良說:‘你的馬派藝術傳人很多,非常興旺。可現今言派后繼無人,連他的兒子也唱馬派,這是不公平的。這一次少朋來,我建議他和少樓唱言派戲,這樣比較好。’馬連良很是通情達理,表示非常贊成,并要親自去‘把場’”(14)。這里,父子、師徒之關系,頗耐人尋味。
最后,也是最重要的一點,流派內部成員關系,具有強烈的倫理性質。這已是京劇業界共識。流派以流派創始人與追隨者之間關系為構建形式,而此種關系又通過技藝傳承為主要紐帶。流派成員對流派創始人的任何質疑,在道德上必然要冒極大風險。很可能招致“欺師滅祖”的罪名而為流派內外鳴鼓而攻。
京劇流派的宗派屬性,有其深刻的文化根源。
中國本土文化傳統,自漢代以來形成了思想上以經學為統治學說、制度上以宗法制為基礎的適合于農耕文明的大一統格局。在此種格局下,任何組織構成,都難逃宗法制模式。舊時戲班作為民間組織,其組織方式,自不能例外。從某種意義上說,京劇表演流派是京劇在進入現代社會以后,由主腳挑班制所催生的業內亞社會群落構建形態。“流派的形成與發展正值封建宗法制度的世俗化時代。流派的傳人雖非完全以宗族關系為紐帶,但是從組織結構到藝術結構都受到封建宗法的影響”(15)。可見,宗派性是京劇流派與生俱來的社會屬性,具有必然意義,與其藝術屬性同樣不可分割。
長久以來,京劇理論對京劇流派的這種宗派性并非視而不見。但通常采取一種或貶斥、或擱置的態度,使這一屬性在實際上被漠視。如馬少波以為“過去京劇界曾經存在過某些宗派現象,這當然不好,應該反對;可是我們提倡的‘派’,是藝術流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。這種直接以一個政治價值判斷替性思考的方式,多少顯得有些粗暴。另如周信芳稱:“我們應該首先不諱言,在京劇界曾經存在過嚴重的宗派觀念。其次是我們仍應該認識到雖然這種觀念今天已經被破除,但仍然不能不使我們產生戒心。因為這是一個和流派不相容的東西,只要它還有一點點根子存在,它就自然要對流派的發展起阻礙作用。宗派不破,流派不興,要興的茂盛,必須破的徹底。我們的思想上,必須有這樣一個明確的認識”(17)。這種同樣基于政治要求而作的表態,也似乎過于簡單。
有些學者對京劇流派的宗派屬性有著相當深刻的認識,并進:請記住我站域名行了較為細致的批判,但結論卻把這種宗派性歸結為京劇流派誤區。如李崇祥以為:“流派的世襲相承,造成明顯的家族遺傳基因和形態上的家族相似性。傳宗接代是流派宗法觀念的突出表現。從與眾不同的收徒禮儀到古老傳統的梨園稱謂,都還殘存著一點點宗派的味道。在舞臺上或在生活中,也都要序齒排輩,敬祖尊宗,極富濃厚的宗族色彩”(18)。但并未認識到這種宗派性與京劇流派間的不可分割性,最終認為“流派的傳承走入‘拜我為師、入我黌門、宗我技藝、傳我宗嗣’的宗派誤區”(19)。
也有學者認為,“表演流派構成了戲曲舞臺藝術形態中的一個基本的譜系化的結構層面”,“中國戲曲藝術的譜系化成為其重要的文化標志和審美定勢的體現。這里的所謂‘譜系’本質上既代表著一種宗族化的民族生活方式,也是一種定型化的文化色彩式規則的體現”(20)。回避了“宗派”的概念,實際則對戲曲的宗派屬性給予了理解。
在眾多論者當中,也有人看到“早期的京劇流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,與當代的科學精神形成對立,也就根本上妨礙了藝術流派的解析、澄清與提高的任務之完成。所以說,目前潛藏在流派中的宗派,只能促使已經步履維艱的京劇流派進退失據。宗派,實是今天研究、鞏固、發展流派之大敵”。并提出解決之道“向學派去”(21)。所見不謬,判斷則殊為失當。蓋宗派本為流派之屬性,并不能因其作用上的負面性而截然割棄。其解決之道,更無疑緣木求魚——戲曲流派本為實踐群體,雖然某些流派也進行過一些理論建構,但理論并非其必要條件。使流派進入學術領域而成為學派,無疑自速其死。
京劇表演流派并非簡單的藝術流派,更涉及人的存在方式,具有社會屬性。流派在其社會屬性上具有宗派性或就是宗派。此種屬性與京劇形成的社會歷史背景一脈相承,具有強烈的歷史色彩,是宗法社會的產物,是中國本土文化的折射。進入近現代以后,在多元文化格局中,隨著京劇內部文化格局中本土傳統文化衰弱,此種社會構成形態存在的土壤漸失。由此,京劇流派在本質上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以預計。
對京劇流派現狀的考量,固然可以有不同的視角,然而歸納言之,不外乎時間、空間兩個維度。一方面,京劇新流派形成已然止步,同時舊有流派亦在漸次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空間占有率急劇提升。現役京劇演員幾無不歸附于某一流派。同時,幾乎所有傳統劇目的舞臺呈現,均出現流派化傾向,傳統骨子老戲如《三擊掌》,近年來亦已歸入程派名下,類似情況并不在少數。要之,京劇流派在時間維度上的頹勢與空間維度上的強勢互見,已成京劇文化發展重要現象之一。
舊流派衰退,新流派不出,表明京劇流派生成動力缺失。而現有流派的空間膨脹,相對京劇整體而言,則表明京劇本身空間的萎縮——即流派以外的空間日漸消失。反過來,京劇整體環境下沒有流派以外的空間,也就意味著新流派的不能形成。
有學者看到京劇個人流派的發展頹勢,提出發展地域流派作為替代。“戲曲表演流派的發展,要有寬泛的概念,允許多方面的探索。在強調整體藝術的新條件下,表演流派不一定非以某個表演藝術家的演出特色為主要標志,用他們的姓氏命名。如今地方性表演藝術流派有一種發展的趨勢,地域差異凝結于歷史、文化傳統與社會生活特點,轉而體現在藝術形式與表演特點方面。某一地域表演流派,強化了本土地域性戲曲特征,取得了突破性的進展,引起了人們的注意”(22)。且不論其方法的合理與否,就京劇流派本質而言,所謂“地域流派”與一般理解的京劇個人表演流派并非同一范疇。從其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文藝流派。當然,其藝術價值的評判是另一回事,不屬本文的討論范圍。
一般以為,京劇流派繁盛,是京劇繁榮標志。然而,京劇流派的創立,止步于上世紀五十年代。因此,除“”期間眾所周知的原因而外,對京劇新流派的期待恒未止歇。然而,此種期待之恒未實現,亦為事實。
1959年,馬少波即認為“老的流派正在不斷發展,不少的新流派也正在孕育形成當中”(23)。1990年底舉行的紀念徽班進京二百周年、振興京劇觀摩研討大會上,有專家認定“京劇表演流派在轉換觀念、統一認識的基礎上,辨證施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁榮復蘇……新的表演藝術流派將會在新陳代謝中不拘一格地源源產生。京劇流派若能振興,將會起全面的示范作用,推動戲曲全局出現大的改變。未來是樂觀的”(24)。2007年,同一專家再次撰文認為:“戲曲表演流派在轉換觀念、統一認識的基礎上辯證施治,抗老防衰,力求自身的復蘇。個別表演流派的衰亡是正常的現象,并不是一切歷史上存留過的表演流派都會萬世長存。而新的表演流派有可能在新陳代謝中改變生存狀態,展現新的藝術面貌。未來并不悲觀”(25)。辦法依舊,期望值則不斷降低。事實上,京劇實踐已然表明,“新流派出現”的判斷并無實現的征兆,現實并不樂觀。
注釋:
①(16)(23)馬少波:《流派千秋》,《戲劇報》1959年第13期。
②董維賢:《京劇流派》,文化藝術出版社,1981年10月第1版1頁。
③劉厚生:《推陳出新發展流派》,《戲劇報》1983年第1期。
④陳培仲:《試論京劇流派的含義、形成和發展》,《戲劇藝術》1983年第3期。
⑤北京藝術研究所、上海藝術研究所編著《中國京劇史》(中卷),中國戲劇出版社,1990年11月第1版71頁。
⑥張澤倫:《戲曲流派質疑》,《當代戲劇》1990年5月。
⑦馮穎欽:《京劇流派隨筆二章》,《中國京劇》2004年第4期。
⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京劇流派功過說》,《戲曲藝術》2000年第3期。
⑨張曉晨:《關于京劇新流派的思考》,《京劇流派藝術論》,京華出版社,2001年10月版53頁。
⑩曾永義:《論說“京劇流派藝術”之構建》,《中華戲曲》2009年第1期。
(11)(12)傅謹:《戲曲流派是什么和怎么是》,《福建藝術》2009年第3期。
(13)顏長珂:《對新流派的期待》,《戲劇報》1983年第4期。
(14)呂銘康:《“言歸正傳”在青島》,《青島與京劇》,青島出版社,2009年1月第1版184頁。
(17)周信芳:《繼承和發展戲曲流派我見》,《戲劇報》1962年第5期。
(20)施旭升:《中國戲曲審美文化論》,北京廣播學院出版社,2002年10月第1版182、213頁。
(21)徐城北:《京劇與中國文化》,人民出版社,1999年1月第1版110頁。
戲劇表演藝術范文第5篇
中國戲曲是以歌舞演故事的綜合藝術，而京劇可以說是中國戲劇的集大成，最具代表性。京劇的主要表演形式，唱、念、做、打、舞，其實就是一種戲劇特點的歌舞形式。其中，唱、念訴諸于口，做、打、舞則形之于身。京劇武生作為生、旦、凈、末、丑幾大行當中生行的一大分支，主要側重以武功技藝來塑造劇中人物形象。
無論“長靠”或“短打”武生，雖然所扮演的人物不同，表演風格各具特色，但有一個關鍵的相同點：必須練就一身過硬的基本功。眾所周知，當戲曲演員難，成就一個出色的京劇演員更難。除了自身條件外，重要的是文武兼備，唱、做、念、打俱佳。武生，顧名思義是挺拔陽剛的形象，武藝超群的翹楚，舉手投足、開腔亮嗓，在在體現魁梧、剛毅、灑脫、勇猛。京劇傳統戲中素負盛名、常演不衰的武生戲，如《挑滑車》中的高寵，《野豬林》中的林沖，《長坂坡》中的趙子龍，《走麥城》中的關云長等等，這些個家喻戶曉、婦孺皆知的英雄人物，若要在舞臺上塑造的栩栩如生，必得形似、神似。所謂“冬練三九，夏練三伏”，腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩發功、身形、功架……，非經長年不輟的刻苦練功、正規嚴格的指導訓練不可！――這僅僅是一個武生演員需要具備的最基本要求。更重要的是潛心鉆研、博采眾長，在唱、念、做、打諸方面倍下功夫，才能刻畫、展現有血有肉的藝術形象。
歷數京劇發展史上著名武生楊小樓、高盛麟、厲慧良、李少春、李萬春、張云溪等，無一不是光彩照人的國劇宗師、泰斗大腕。試舉厲慧良先生飾演《挑滑車》劇中之高寵一例，至今感喟良深：當北宋抗金將士前進受阻危難之際，高寵領命出征，一馬當先，連挑滑車十余個。厲先生飾演的高寵，馬鞭、大槍交替揮舞絕無滯礙，跪步、飛叉、蹉步連貫流暢；表演程式上灑脫俊朗，整理鎧甲、起霸、走邊、亮相、行云流水般的把子功，武打過程中的騰跳、翻滾、腿功等技巧的嫻熟威武，充分展示了高寵武藝高強，氣吞山河的英雄氣概，高寵以自己生命的付出，鑄就了輝煌，高奏了一曲響遏行云的愛國主義頌歌。
京劇藝術博大精深，得益于海納百川，歸功于傳承創新。前文所提及的各位藝術前輩絕不拘泥于刻板模仿、決不囿于框架之內。之所以成就為宗師、大家，核心因素是在繼承的基礎上，都各有自己的藝術創新和風格特點，誠可謂春蘭秋菊，各領。舉例如一代人杰李少春先生，其基本功幼時便已極為扎實，戲路寬廣，文武俱佳。李先生不僅是外貌儒雅俊秀，內秀更為了得。尤可稱道的是，他精于揣摩，勇于創新，凡他出演劇目，必是細讀劇本，詳熟劇情，人物性格了然于胸，個性藝術表現得淋漓盡致。如飾演《野豬林》劇中之林沖，與林娘子的文戲表演細膩柔潤，唱腔韻味清醇，觀之如同墜七夕；然“風雪山神廟”手刃陸謙的武打，身手矯捷、迅疾干凈，其英武氣概，令觀眾與之同出一口快意恩仇之氣！戲里戲外，贊李先生“儒將”名副其實。
適值京劇榮登聯合國“世界非物質文化遺產名錄”之際，我們京劇界無論是武生行或其它各行當同仁，擔負國家承諾是義不容辭的光榮使命，只要我們認真繼承、勇于創新，國粹藝術必將迎來又一個百花爭艷的春天。
