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少數民族的藝術范文第1篇

（一）少數民族藝術書法的發展歷程

我國少數民族書法文化歷史悠久，民族文化弘揚對于民族的團結和民族的繁盛有著非常重要的意義。少數民族文字最早可以追溯到公元前，從古老的文字逐漸的發展到少數民族特有的民族書法。從少數民族的書法類型來看，至今存在的少數民族文化種類并不多，其中能夠被傳承和大眾所熟知的更是所剩無幾，藏文、女真文、滿文、維吾爾文、彝文、傣文、壯文、契丹文、蒙古文等少數民族書法文字的傳承和延續迫在眉睫。對于現代人來說，少數民族書法藝術更多體現的欣賞價值和文化價值，人們對于文字的內容、文字的形態通過現代的審美視角進行解讀。未來少數民族書法藝術的發展應該得到更多的重視，少數民族文化的流失應該讓現代人深思。

（二）少數民族藝術中的書法代表

古代少數民族藝術書法較為的活躍，少數民族作為本民族文化的象征具有非常重要的歷史文化意義。從書法體現上來看，不同時期都涌現出具有代表性的少數民族書法作品。以元代為分界點，元代之后的少數民族書法文化語境實現了融合，漢族文明的發展讓少數民族文化實現了交流和溝通。作為重要的書法藝術轉型時期，這一時期的少數民族書法創造起到的非常關鍵的作用，比較有代表性的書法家有耶律楚材、趙世延、有孛術魯?、貫云石、雅琥、薩都刺、盛熙明等。對于現代少數民族藝術中的書法呈現，除了要掌握本民族文字內容，還需要有一定的書法功底，少數民族書法藝術家并不多見。比較有代表性的有彝族書法家盧拉伙、何靜華女書、斯琴畢力格蒙古族書法、桑格達藏族書法、傣族書法家尚三果、納西族書法家和國耀等。

（三）少數民族藝術書法作品解讀

少數民族書法藝術風格鮮明，書寫規范也各不相同，我們以“羊”字的書寫為代表，具體的分析少數民族書法的不同構成。

圖一彝族文字圖二女書圖三蒙古族文

圖四藏族書法圖五納西族東巴文圖六哈薩克文

如上圖所示，在同一個文字的書寫上，各個民族的書法風格迥異，彝族文字簡約柔和，在文字的線條上給人飽滿充實的視覺感受，其中不乏力量之美，屬于剛柔并濟的書寫特點。女書的書寫更線條鮮明、輪廓鋒利，同漢字的書寫有一定的形似，充分的體現了書法藝術的硬朗強勁。蒙古族書法文字在書書寫力量上盡力十足，筆墨厚重，整體書寫渾然天成，給人一種視覺的沖擊效果。藏族書法文字民族特征明顯，如行云流水清晰流暢，書法構圖形態較為的圓潤疏朗、雋秀樸素，讓人能夠身靈其境。納西族東巴文與其說是書法藝術，不如說是一副畫作，雖然在書寫上較為的麻煩，但是給人所帶來的直觀感受和視覺美感最為的充分，了然于心，生動形象的書法特點讓人印象深刻。哈薩克文筆法錯落有致，落筆干錯利落，轉承啟合之美，文字的構成圖像感非常豐富，以線條構成圖形，圖像交錯成文字，非常有審美價值和藝術美感的呈現。

二、少數民族藝術中的書法構成

（一）少數民族書法藝術創作載體

少數民族的藝術中書法創作載體源自于生活，文字的圖像感非常的強，讓人們可以通過文字能夠直觀的感受到文字的意思。少數民族書法藝術的創作反映了創造者的生活閱歷，對于書法的表達能夠傳達書寫著的心境狀態。書法藝術的創作不能憑空想象，一定要建立在對于傳統的文化傳承的基礎上進行加工和創作，一定要保留少數民族文化最為精髓的內容。相對漢字書法，少數民族書法藝術傳承有一定的難度，因為受眾群體局限性大，除了本民族對于書法內容真正的了解，大眾對于少數民族書法還不是很了解，因此，在少數民族書法創作的過程中一定要尊重現代人的審美，注重對于少數民族書法文化背后的內涵進行深刻的講解，讓大眾能夠熟知，主動去感受文字的內容。

（二）少數民族書法藝術的表現風格

少數民族書法藝術在表現風格上應該保持獨特的民族文化色彩，一方面重視對于少數民族文字的傳承，另一方面應該重視對文字形態、書法作品的整體構圖進行設計。書法藝術不是模板的套用，不是一層不變的臨摹，每一個人對于少數民族書法的理解不同，書寫的狀態不同最終所體現的內容，呈現的作品都是不同的。所以少數民族書法藝術在風格的呈現上應該體現多樣化的發展，以審美視角和藝術視角讓少數民族出發體現更多的美感、用文字來講述少數民族文化內容，能夠實現和觀賞者的心靈共鳴。

（三）少數民族藝術的書法意蘊

少數民族藝術的書法意蘊隨著時代的發展和進步體現的更為的深刻，對于少數民族書法創作者來說，更多的是一份文化傳承的責任。了解書法藝術的時代價值、民族價值，讓這份屬于中華民族的文化瑰寶能夠長久的延續下去。讓少數民族的書法藝術作為民族文化的符號和象征讓更多的人去了解、去感受。通過少數民族書法文化創作推動文化的大發展大繁榮，促進民族文化的繁榮和發展，從而實現民族的團結和融合，以時展的視角感悟現代少數民族文化的傳承和責任。

少數民族的藝術范文第2篇

一、少數民族生態藝術世界的多維

孕生

少數民族藝術最大的特點在于其生態審美性，這也決定了其藝術系統區別于一般的純雅藝術。一方面，少數民族在特殊的生境與環境中生發，在綠意蔥蘢的大地上自然生長，有著良好的生態基礎；另一方面，少數民族藝術大都以樸素自然的審美風尚表現著扎根泥土的現實生活，敘事詩歌、山歌樂舞、競技藝術等，滲透在他們生活的全程全域，貫穿在每一個個體的人生所有環節中，更成為整個民族共同擁有的集體精神財富。

在傳統生態學解釋里，生態指的是生命體與周圍環境的關系。而隨著深層生態學的系統深入研究，環境與生境有了細微的差別。環境通常是指影響生命體發展的條件，而生境則決定著生命體的個體發展。如果說大的中華民族文化氛圍是影響少數民族文化發展的環境的話，那么，每個民族的文化系統則是決定少數民族文化藝術生成發展的重要生境。由于環境、生境的特殊性，不同民族的文化氣質、民族心性也打上了烙印。廣西境內的十一個世居少數民族，都有其獨特的生境，壯族的山水文化，苗、瑤、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，創生了與各自生境相互對應的民族藝術系統。同樣，在少數民族聚居的云南境內，生長于熱帶雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充滿意趣的潑水節、孔雀舞等傣族特有的審美意象，而長期居于山地的彝族，則創造了尚力尚剛的火文化，引發了跳月踏歌這樣的野外集體娛樂活動，進而生發出越來越趨于固定的彝族特有的藝術形式。因此，生態環境塑造了各個民族固有的文化心理、民族性格等，滲透在其生產、生活實踐中，貫穿在其一生的文化活動與藝術創造之中。

審美化的生活模式在少數民族世界里早已成為習慣與傳統，而日常生活審美化概念的提出，卻在西方現代工業文明之后，是現代文化向日常生活滲透的策略與實現路徑。現代工業文明的重復實踐與工具理性造成人性的異化，給人類的精神造成巨大的戕害，空虛、茫然、無序、恐慌、錯位等負面的心理效應的日益嚴重，呼喚著全面發展的、立體的、和諧健全的個體人格的重新確立。因此，席勒在工業文明的精神焦慮中對審美教育抱以厚望，希冀人類能借此途徑，達到“從必然的王國走向自由王國”的人文理想。現代工業文明充實著人類的物質生活，一方面又侵蝕著人類的精神生態，但也恰恰是因其先進性與科學性，為人類日常生活審美化轉向的現實需求提供了技術支持。本雅明在其《機械復制的藝術時代》里面，對現代復制技術表現出相當失落的情緒，因為它消解了傳統藝術品獨一無二的價值，使其內在的“靈韻”消逝，但它卻是純雅藝術進入尋常百姓家、一般大眾的日常生活中的重要條件。大量的藝術經典復制，才使得藝術經典成為一種可供一般大眾隨意欣賞的公共資源。雖然他們欣賞的《蒙娜麗莎》已不復是無價之寶的那一副絕版，其獨一無二的靈韻與藝術價值一起大為削減，但是，他們樂得其所。審美權利在高端貴族和普通平民之間得以相對平等的行使，目光向下地維護了普通民眾的審美權利。但是，我們在觀照現代日常生活審美化的過程中，會很容易發現，工業文明社會所謂的審美化，確切說，其實是審美元素在日常生活中的技術性滲入，日常生活用品中審美元素的淺表化介入，現代設計的線條與色彩的審美化加工，溫潤雅致的生活器皿，奇思異想的現代家居，等等，無不跳躍著審美大眾化的短暫膚淺的興奮節奏。然而，二十世紀包括之后的西方藝術，卻在過度追求自由中走向另一種極端。抽象化的藝術思維引起藝術形式的混亂，多樣化的材料粉碎了有關傳統藝術的嚴格種類界限。所謂現代藝術、后現代藝術，更多地以游戲與試探的方式，充當著批判、抗議甚至是搗亂傳統藝術精神的叛逆角色。它以激進的態勢，維持著非線性有序的發展軌跡，在充滿矛盾與不確定的因素中義無返顧地走向大眾化與商業化，深刻地攪動著現代工業文明影響下藝術受眾的視線與神經。

這種由現代技術造就的審美泛化帶來的極度興奮終會煙消云散。而此時的所謂藝術，便會有意無意湮滅藝術本應持有的審美本質，肆意打破一般事物、一般行為與藝術品、藝術創造之間的界限，生發出與真正具有審美價值的藝術品相去甚遠的非藝術品。因此，西方的日常生活審美化，追求標新立異的藝術理念，卻在傳統古典藝術、浪漫藝術的過度審美化基礎上，矯枉過正，與文化和文明的發展存在或多或少的錯位現象。他們這種反叛精神，并未確立真正科學的審美態度。因此，大眾審美文化在被一部分人歌頌、贊揚的同時，也被一部分清醒者批判、擔憂。

少數民族的日常生活審美化，有其相對固定而成熟的傳統，比西方的大眾文化產生早了成百上千年。在人類發展的漫長歷史中，人類的感性認識與其生活方式有著密不可分的重要關聯，既由它決定，也對其發生作用。樸素簡單的審美觀念與審美意識滲進每一個民族的血液與骨髓之中，銘刻進這些民族從誕生之初到以后每一個發展階段的歷史之中。因此，每一個民族保持著各自特有的審美追求，形成了獨一無二的審美傳統與審美風尚。審美傳統與審美風尚之所以能夠健康自然、相對穩固地在少數民族內部生長發展，一是因為生存環境的相對自由自然，使他們養成了崇尚自由的心性與親近自然的天性，二是因為生活方式的獨特性，傳統文化的穩固性，使得這種審美傳統可以在每個民族內部穩態傳承。審美風尚在長期的歷史積淀中一旦生成，就會以固有或變異的方式得到傳播與更新。

少數民族的審美常態化，與其日常實踐生產、日常生存與生活有著天然的關聯。早期的日常生產、生存、生活的審美化，是審美活動生發過程中所經歷的不同環節與路徑。它們經過歷史的縱深發展與邏輯的耦合關聯，最終整生為集各種價值內涵為一體的生態藝術。

生產實踐是人類最基本的社會實踐方式，人類在最初的生產實踐的功利性滿足中，同時獲取精神的審美愉悅與勞動者的情感互動交流，自然節律的變換與人內在的審美心理同構發展，引發與之相對應的藝術形式。我們知道，藝術哲學曾經在古典哲學時代的歐洲大肆流行，哲學家們希冀以形而上的理性思維探索藝術內在的奧秘與規律。而近代人類學、生態學等新興學科卻更為務實，用藝術科學的態度與方法研究藝術起源發生問題，逐步驗證了人類的審美活動源于人類早期的生存實踐、生活方式及文化系統的命題。這一帶著實踐唯物主義色彩的觀點，從另一個路徑，揭示了藝術在其審美本質之外的客觀成因。因為人類早期在復雜而艱苦的環境中生存發展，合乎規律、合乎目的地引發了許多功利性的生存需求。比如，原始人類為滿足口腹之欲而不得不追逐獵物，如吳越春秋《彈歌》里所繪景象：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，由狩獵活動發展出諸多的體育競技項目；原始先民為尋求軀體溫暖而不得不剪裁衣服，逐漸生發出精美的服飾藝術；人類祖先為遮風避雨、躲避野獸不得不修葺巢穴，從而發明了由巢穴發展而來的建筑藝術；更為重要的是，人類早期為戰勝未知的自然因素而創造了原始祭祀活動，引發了集詩歌舞樂四位一體的原始藝術。人類的審美意識在此中逐漸明晰，像水下沉睡的冰山，一點點浮出海面，在基本生存需求被滿足后，繼而衍生出朦朧模糊而又現實性極強的審美標準――“上下，內外，大小，遠近，皆無害”。[1]但是，在實踐功用作為原始藝術產生的重要標準的情況下，在長期反復單調的勞動實踐中，人類的審美意識萌芽，審美自覺不斷增強，其內在因素也成為促進藝術審美內涵的日益彰顯的重要條件。傈僳族長詩《生產調》即是對刀耕火種的生產方式的藝術化再現，對勞動實踐、情感交流的審美化描述。“詩中按季節的順序反應生產勞動和人們交往的過程與結果。長詩敘述每年布谷鳥初鳴時節，婦女忙去種地，請男子來幫忙，在勞動中產生愛情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女愛情之花也結果了，在豐收的日子里，男女青年舉行婚禮。”[2]還有很多諸如《蓋新房歌》、《趕馬歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁擔歌》等，是各個民族將生產活動審美化的生動寫照。

生存活動的審美化，以人特有的審美追求為其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩與形式，并且內化為一種審美態度與生存理想。比如，原始人的愛情始于生物繁衍的本能，從最初的優良基因的吸引，到后逐漸以力量、財富的征服，再到美的因素的相互吸引，人類的愛情逐漸升華為一種以審美性吸引彼此的純粹精神產物。少數民族表達愛情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌詞質樸率真，情感委婉含蓄：

男：高山放養羊滿坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊兒倒有嫩草吃，我的口渴無水喝。

女：小河洗衣河水涼，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊兒有草跑不了，真是口渴就下河。

生活藝術化的實現途徑也呈多樣化特點，從每個民族為數眾多的故事傳說、民族史詩，再到關乎日常生活的歌謠舞蹈，都是其生活內容審美化的載體。《煮茶歌》、《辦酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚會調》、《接親舞》、《生育舞》、《懷念舞》等，將各個民族普通的生活場景與生活環節，以藝術化的形式展現出來，生動形象，充滿原汁原味的美感。

正是在此基礎上，少數民族的日常生產、生存、生活的審美化，帶有天生的生態色彩，構成了形式多樣、內容豐富的生態藝術系統，其具體原因表現在以下幾點：

首先是少數民族生態審美文化系統的生成。一個民族的生活方式深刻地影響著其文化系統的生成與發展。大部分少數民族在刀耕火種生產方式基礎上形成農耕文化、狩獵文化等為主的文化系統，甚至在今天的某些民族還殘存著這些生活方式。物質生產水平不高，人心古樸，對物質的需求亦不十分強烈，但是，他們在相對貧乏落后的物質文化中，執著地保存著精神層面的內心需求，從未停止對審美化人生的追求，并且創造了具有高度審美價值的藝術作品。因此，他們創生了與其生存、生活關系密切的社會文化系統，包括以血緣氏族為基礎的有序的社會組織、鄉規民俗、娛樂祭祀活動等等。這些文化構成要素與文化系統，帶有明顯的生態審美化特點，在其穩定的生態文化系統中得以傳承與發展。

其次是少數民族對象世界的生態審美化。從遠古時代，少數民族就表現出突出的生態智慧，以人類童年思維想象所處的對象世界，不斷探索并尊重自然規律。許多民族在審美化創造中生發出閃光耀眼的民族史詩藝術、神話藝術，如佤族創世史詩《司崗里》，英雄史詩柯爾克孜族的《瑪納斯》、藏族的《格薩爾王傳》、壯族的《布羅陀》等等，是這些民族最深沉優美的集體記憶與歷史想象。可以說，在他們民族性格深處，有著樸素的生態觀與高度發達的生態智慧。列維布留爾的“互滲律”，浮龍?李、古魯斯的內模仿說，均解釋了人的外部感官、內在感覺與客觀世界之間的相生對應性。正因為如此，古希臘人才將對于生命的柔美喜悅與力量贊頌，移注到諸多古典意味甚濃的公共建筑上，雅典神廟的多里克柱體彰顯著男性的體態與力量之美，而婉轉柔媚的愛奧尼柱體則表征著女性體態的秀美與雅麗。萬物有靈的原始思維在少數民族文化中隨處可見，自然的一切于他們來講，都是值得尊重愛惜的生命對象。換句話說，自我與自然，渾然一體，自然是他們，他們亦是自然。到目前為止，筆者在數次田野調查中去過的不少壯族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古樹參天，意態古樸，依然有祭祀樹公公、樹婆婆的小佛龕，許多村寨依然仔細守護著庇蔭族人的風水樹。他們將神靈的形體與意志，附加在樹木身上，既合和了萬事萬物相互關聯的生態規律，又在其民族文化中注入了一種神奇的自然想象。少數民族遵循天道，尊重自然，在自然法則、社會法則與藝術法則的基礎上，創造出了融生態性、社會性與藝術性為一體的梯田文化。比如，云南哈尼族的元陽梯田，廣西壯瑤民族的龍脊梯田，有著多層次耦合共生的價值內涵，既是生存實踐的基礎，亦是生態審美的對象，還是現實生活的宜居境域。這種大地藝術創造了集生態價值、審美價值、實踐價值、文化價值、生活價值于一體的景觀藝術范例，成為少數民族生態生存世界審美化的典范之作。這種奇妙的互滲思維、移情心理、天真想象，既凸顯出人的美感心理與情感心理的復雜與微妙，也表現出少數民族在處理人與自然關系過程中，簡單樸素的科學思維、審美心意與生態智慧。正是這些心理機制，使得少數民族的對象世界在其內心的生態審美化生成。

其三是少數民族審美化生存習慣的養成。梁庭望教授曾對中華民族進行過地理區劃，少數民族基本處于中國版圖的西部、北部，云貴高原，西北邊疆，茫茫雪域，郁郁山地，有著秀麗山水，如畫風光。自在自為的自然世界，有其天生的生態審美向性。李澤厚在解釋“自然的人化”的時候，不僅強調人的實踐性價值，而且強調了自然界超自然的存在，有著向人生成的審美潛質。而長期以自然輕松狀態處于其中的人，必然養成良好的審美習慣。加拿大卡爾松教授曾指出，走向景觀里去，是未來環境美學的發展方向。一片無暇的自然山水，遠處山上飄來動人的歌聲，花草樹木，山水云霞，都是有生命有靈性的存在，都可以引起民族同胞無限的美感。少數民族同胞以平和易滿足的心態，保持著對自然、他者及自身靈魂的愛惜與尊重，以超現實、超功利的審美態度養成了藝術化的生存習慣與審美傳統。然而，如何更好地維護與發展這一審美傳統與審美心性？這也是當今深受外來文化影響的少數民族同胞面臨的巨大考驗，成為如何正確處理傳統民族文化藝術與現代文明之間關系的重要命題。現代文明以巨大的震撼力觸及最邊遠地區的少數民族傳統文化，對其改變不僅表現在外在生活方式、物質面貌方面，而且在生活態度、審美品位方面也產生了巨大的影響。地處廣西西北部的河池巴馬，是世界聞名的長壽之鄉，以負氧離子含量極高的潔凈空氣、明凈河水著稱，滋養了許多健康長壽的老者與恬淡寧靜的長壽文化。他們平和，踏實，內心安寧，耋耄之年依然精神矍鑠，勞作，自然生息。上個世紀九十年代，外界始發覺這一片凈土，大量的車輛、人流涌入，在帶來經濟效益的同時，也帶來了外界的疾病與貪欲，也破壞了當地良好的自然環境與生存模式。這種情況，雖有其必然性，但亦需要正確引導，方能與少數民族優秀的審美文化傳統相互適應，共同發展。

傳統的藝術系統以純雅藝術為主，少數民族日常生活的審美化，實際上是審美化生存方式在其生命全程全域的隱含與滲透。漢文化浸潤下的純粹藝術于大部分少數民族來說，都比較寬泛，當然，也有深受漢文化影響的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地壩子，十分善于學習，形成了與漢文化極其接近的耕讀傳家的優良傳統，成就了璀璨獨特的白族建筑藝術、雅正中庸的傳統詩文藝術。但是大部分少數民族則在自身獨特的文化背景下，或是相似相近的文化環境中，生發出特色非常鮮明的族群藝術。換句話說，民族文化是其藝術生發生長的母體與溫床，孕育出面貌、性格各異的孩子，即是每個民族獨特的生態藝術系統。陽春白雪的純雅藝術，純粹，高端，下里巴人的民間藝術，通俗，多元，都無法很好地表現出藝術所蘊涵的本質規律及其審美內涵。在各自文化系統與文化生境中，少數民族將純粹藝術通俗化，又將純雅藝術民間化，在二者之間實現了一個很好的平衡與調和，形成了各個民族特有的生態藝術系統，進而構成了豐富的多民族生態藝術系統。

因此，少數民族生態藝術系統所賴以生發的民族文化體系也是民族藝術的重要研究對象。從以往的藝術史研究、藝術本質的探索經驗與相關理論來看，十九世紀、二十世紀的大部分人類學家、社會學家將目光投向文化獨特的族群與原始部落，格羅塞的澳洲原始部落，列維斯特勞斯筆下憂郁的熱帶，馬林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亞部落等，都在不同程度上為解釋藝術的起源、性質、功能等提供了合理解釋。

從清露未梯田上的辛勤勞作，到帶月荷鋤歸的放松與愜意，從出生時的喜悅歡歌到死亡時的莊嚴退幕，從春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的歡快跳月，諸多民族同胞在長期的生產、生存、生活實踐中，將藝術融入生命，以審美締結人生，創造了多樣化的民族藝術經典與獨特的生態藝術系統。在這個生態藝術系統中，感性認識決定的審美態度、審美經驗，支撐了樸素質實的藝術實體，也凸顯了這個系統內部各構成要素的邏輯關聯與生發路徑。

二、少數民族生態藝術系統的耦合對生

處于生態系統整體中的各個部分之間，有其內在的邏輯關聯，相互關聯、相互作用、相互促進、相互制約。這些內在的生態機制是生態系統整體得以正常發展的基礎，是整體生態良性運轉的條件。

少數民族生態藝術系統是個復雜的整體結構，由生產藝術、生存藝術、生活藝術各個部分所構成，進而生發出天質天態的生態藝術。傳統審美領域的藝術，對一般民眾來講，像是祭壇上的美好而神圣的祭品，高高在上，遙遠不可觸及，好看，虛幻，甚至顯得不真實。在少數民族的生態藝術系統中，因為社會文化系統的自足完滿性，生產藝術關聯生存藝術，生存藝術促成生活藝術，生活藝術造就生態藝術，彼此關聯作用，強化了民族藝術的生態審美化特點。由此可見，各個部分、各個環節、各種形態、各個維度，既有獨立生長的空間，也有相互交錯的發展領域，進而生成彼此獨立而又相互影響的生態藝術整體。

關系是一種生命狀態，是不同形態生命律動變化的動態顯現。生態關系是處于生態系統整體之中的不同生態主體、生態對象之間的狀態寫照，既復雜又多樣，最常見的有依生、競生、共生、整生，還有諸如動態衡生、多樣共生、斗爭恒生等。在少數民族的生態藝術系統的諸多內在生態關聯中，最為突出的莫過于這些藝術系統之間的對生關系。

對生原是生物學術語，其原初含義是植物葉莖的相互對生的葉序形態。這種對生不是無規律無目的的原始狀態，而是遵循著深刻而簡單的自然規律，從而實現了自然界賦予植物的最高目的，枝繁葉茂，開花結果。其中的奧秘在于，德國著名天體學界、數學家、哲學家開普勒研究植物葉序時候發現：葉子在莖上的排列遵循黃金分割。“相鄰兩張葉片在與莖垂直的平面上的投影夾角為137°28'，而科學家們經計算表明：這個角度對植物葉子采光、通風來講，都是最佳的。”[3]正因為植物的葉片以接近于黃金分割比例的角度相對而生，最大限度地攝取了自然界的物質與能力。因此，陽光、雨露、清風，轉化為有效能量，流布于植物的通體，在科學的合規律中創造了藝術的合目的的美。

同樣，少數民族的藝術系統里，各個部分之間的對生關系，有著很好的合度性，像植物一樣，以接近黃金比例的數量與力度分布在生態藝術的系統整體之中。所以，少數民族生態藝術系統中的這種對生關系更為科學合理。傳統藝術的目光向上，實則違背了藝術的初衷與深藏于藝術內部的科學規律，未能造化更多的審美人生，未能與生活保持最適當的距離，反而造成美感的異化，上層人沉醉在虛幻的藝術天國里，虛妄高傲，藐視作為藝術根本的現實生活，蕓蕓眾生仍不知藝術為何物，內心麻木，精神荒蕪，如螻蟻一樣地為生計奔波勞碌。這都不是我們所希望看到的景象。而正是少數民族同胞們，在外人看來邊鄙窮困的環境與生活里，將生活與藝術合理合度地融會起來。在人類學與社會學系統中，他們亦同樣無意識地找尋到生態藝術系統中各個部分的黃金分割的關系點，最大限度地將各自所創造的美感匯聚到整個上藝術系統中，其對生關系主要從以下幾個途徑表現出來：

第一，生產藝術對于生存藝術的支撐，生存藝術對于生產藝術的促進。

宇宙無垠，是一個無窮大的生態系統。地球居于其中，亦是一個完滿自足的生態系統。

人類屬于地球上億萬年生態進化中的一個重要環節，經歷了由低級類型物種到高級物種的進化過程。這既是自然選擇的結果，也是人類生理、心理成功進化與實踐能力增強的重要標志。唯物史觀認為：“勞動是一切財富和一切文化的源泉。”[4]從原始社會到奴隸社會，從封建社會到資本主義社會、社會主義社會，每一個階段與歷史發展環節，無不肯定著人類的實踐能力與自我反觀能力。直立行走成就了舊石器時代開始學會使用勞動工具的人類的新生活，新石器時代地球氣候的變暖，體能與智力的進化，為人類的生存提供了更好的生態條件，他們由茹毛飲血的野蠻生活走向狩獵、游牧直到定居的農耕生活，人類的身體勞作與手工技藝有了長足的發展。在生產實踐中，獲得不僅是單純的生存資料與物質能量，而且在勞作中獲得了快樂愉悅的情緒，自身本質力量也得到有效確證。

“人在勞作中將自己刻在了勞作的結果中，并且在這種刻劃中反觀自身和發現自己。這就是人在勞作中的自我存在的證明――一種自我反觀。人正是在這種反觀中，獲得了極大的自我肯定的快樂。”[5]生產活動的愉悅性轉化，即是向日常的生存活動邁進的信號。如果說生產活動是一種延續生命的手段與方式，那么，生存活動則是生命存在的一種必要方式與常態。因此，生產活動生發的藝術為生存性藝術的產生提供了必要的物質基礎，生存藝術也反過來為生產藝術提供了更好的發展氛圍，使之更趨自覺的審美化發展。

第二，生存藝術對于生活藝術的奠基，生活藝術對于生存藝術的發展。

生存是一種方式，而生活則是一種態度。生存是粗糲而帶有原生氣息的生命境況，生活則是精細而充滿審美氣質的藝術人生的初級階段。少數民族的生存方式簡單自然，在能量循環過程中，以對自然界能量最小程度的吸取，換回最大程度的審美滿足與精神愉悅。少數民族的生存藝術是審美態度、審美因素等，在其吃穿住行用等日常生活領域的淺表滲透，而生活藝術則是審美本質、藝術意蘊在其所有生活領域的深刻置入。

“公元前七世紀到公元前三世紀，是從身體勞作中發展出來的‘手藝’徹底改變人類生活的時期。培育的植物，馴化的動物都已經穩定地進入了人類的生活，手工技藝形成了一個穩定地控制自然物的系統，木藝、石工、陶藝、皮藝、造船技術、青銅技術、造車、釀造技術等都已經成熟。這些身體勞作中形成的技藝，給人類的生活帶來來了巨大的改變。”[6]這基本亦是少數民族前身――原始部落族群所經歷的真實生活寫照。從勞動實踐的身體作業，到生存方式的巨大變革，再到生存方式帶來的生活內容的越來越藝術化，生活藝術的產生具備了客觀的現實基礎。生存變革即是審美態度的常態化，審美心理的日趨成熟，其審美創造的水平越來越高。從技術到技藝，再到藝術，生活領域里的藝術化程度也越來越高，反過來又極大地影響人們的生活方式，即以審美的眼光觀照世界，創造美的事物。

第三，生活藝術對于生態藝術的浸潤，生態藝術對于生活藝術的提升。

生態不只是一種簡單的生物學的概念，生態藝術也不是生態與藝術的簡單重組相加。生態藝術代表著科學規律、自然規律、物理法則等客觀標準的具象顯現，也遵循著審美規律、藝術法則甚至社會法則等人文社會領域的標準，方能創生出具有生態審美性的藝術形態。

歷史發展的進程表明，人類社會的社會化程度隨著文明的發展越來越高，系統性、組織性、結構性都隨之增強。因此，少數民族在生活藝術基礎上，生態審美意識逐漸明晰，實現了生活藝術朝著生態藝術的邁進。生態藝術符合生態規律、社會法則與藝術規律，合乎自然、社會、人類諸多方面的目的性。少數民族特有的節日文化，有很多獨特的藝術形式的展現。他們將普通平淡甚至充滿勞績的人生，當作美好節日，為它歡歌起舞，釋放出人生內在的生命激情與審美理想。例如，苗族芒篙節上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂歡節的縱情歌舞，侗族蘆笙節的蘆笙踩堂、多耶舞，景頗族目瑙縱歌節上的大型集體狂歡，都是其生活情景的審美化呈現，也在不斷的發展變化中逐漸過渡為生態審美特征明顯的生態藝術樣式。

人的幸福感有很多層次，然而，最能夠決定人們生活質量的主要來自于精神層面的喜悅與滿足，這已被很多經驗與事實所證明。少數民族同胞，在簡單的生活中，以合乎目的、合乎規律的范式，自覺創生了融生產、生存、生活于一體的生態藝術系統。生態藝術蛻化于生活藝術，是生活藝術的審美升華，二者相互滋養，相互作用，共同促成少數民族生態藝術系統的發展與成熟。

三、少數民族生態藝術系統的超循環整生[7]

整生是生態范式的最高形態，也是最高形式的生態研究方法。“各種各樣的生態聯系形成整生，各種各樣的生態路線通向整生，各種各樣的生態歷程連成整生，各種各樣的生態結構聚成整生，各種各樣的生態機制成就整生，各種各樣的生態規律鑄就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生態規律，成了生態美學最高的最為系統的生態方法。”[8]可見，整生是生態要素、生態個體、生態結構、生態系統健康運行的基礎，也是生態系統動態衡生的重要機制。

少數民族的藝術范文第3篇

高校教師的素質直接關系到學校教育的成敗，教師是學校實施教育的立足之本。蓬勃發展的高校專業音樂教育，無論在理論還是在實踐中，都使得我們更加重視師資隊伍的建設。促進教師業務水平的自我學習、發展、完善，提高教師的綜合教學能力，更好地適應地方院校聲樂教師工作的需要，為社會輸送更多、更好的有用之才。

與國家級院校相比，地方院校的生源面比較廣，而教師在教學上的分工又不能夠過于細化，在專業教學中，聲樂教師往往不得不面對不同演唱風格的學生，實施不同的方式進行聲樂教學，教師們必須要應對這種現狀。所謂“要做先生就要先做學生”。聲樂教師要轉變教學理念，提升學術研究的價值。

我們處于地方少數民族地區，具有獨特的少數民族特點，并且有著文化背景和歷史的發展，在此奠基下形成屬于自己地方特色的少數民族音樂文化，具備了紛繁的音樂元素。這些藝術形式既豐富了生活也展現了其文化底蘊。才旦卓瑪、克里木、迪里拜爾等歌唱家，積極參與到民族聲樂實踐，吸取了科學的發聲方法，使得民族聲樂形成富有特色的歌唱藝術。

二、教學的方式

我們具備著得天獨厚的地理優勢，有著充沛的文化資源，“對歌”、“拋繡球、“打木槽”、“歌圩節”和“隴端街”等都是壯族文化的代表。隨著社會生產的發展，每年壯族歌圩中眾多民歌手的演唱，和眾多音樂家對壯族民歌的發展，使得壯族民歌不僅在國際民歌節這樣的大舞臺和音樂會上受到越來越多演唱者的青睞，而且也引入了音樂學院的聲樂教學實踐中。壯族民歌的特色唱法對于提高歌者的音樂性、節奏感、情感及風格等多方面的把握都是十分有益的。

開展學校民族音樂教育、豐富政府與民間音樂活動。這不僅是傳承與發展民族音樂，培養熱愛民族音樂思想的有效途徑，也是音樂文化傳承的基礎。總之，對民歌的研究和保護，目的是全面展壯族豐富多采的原生態民間音樂，弘揚中華民族優秀文化，促進各地各民族民間音樂的交流與發展，推動先進文化建設，豐富人民群眾的文化生活，促進當地旅游文化和經濟的跨越式發展。

聲樂教學工作是一個不斷面對挑戰的工作，在每天的聲樂課上，教師面對的是學生不同的嗓音條件、不同的聲部、程度和問題。而地方院校的辦學條件和生源條件有一定的局限，教師在教學工作中既要有刻苦鉆研、謙虛謹慎的態度，又要有敢于突破、大膽探索的創新精神，具有強烈的進取心和求知欲，以及多元化教學的能力，才能突破自身的局限，力求自己能夠勝任培養優質的復合型音樂人才。發展創新能力就是要發展音樂想像力、聲音記憶力、音質的判斷力、情緒自制力、學習注意力以及表演創造力等等，這些良好的素質有利于培養和挖掘青年教師的創新和創造能力。民族聲樂的藝術從咬字、吐字、音色、韻味、藝術表現等方面開始有了轉變。只有在思想上充分地尊重各民族的傳統文化，承認各民族音樂文化的獨創性和價值，在實踐中才能真正平等地對待少數民族的演唱藝術。

三、教學的地方獨特性

在我國音樂教育院校分為多個層次。國家級音樂院校，有中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院；省級的音樂院校，有沈陽、西安、天津音、武漢、四川、星海音樂學院；省屬綜合性藝術學院，有廣西、南京、山東、吉林、云南、新疆、解放軍藝術學院；各省級師范大學和綜合性大學屬下的藝術學院或音樂學院近70所；各地市級綜合性學院中的院系二百余所；此外還有各級各類的高職高專學校不計其數。通過以上分類的數據統計類似一個金字塔形的音樂教育的結構圖。第一、二層次的院校相對處于高端，而從第三層次往下，為數眾多的都是地方院校。

多年來，地方院校的教學一直是亦步亦趨地緊隨高端院校的教學路子，但是無論怎樣努力前行都在望其項背，無法達到與其同行的理想境界。地方院校與高端院校相比，畢竟在辦學條件、師資隊伍以及生源狀況等諸多方面有著一定的差距。我們如何才能做到根據地方院校的具體實際來實施教學，培養大批服務于社會的高質量普及型、復合型音樂人才，這是個現實的問題，我們不僅要認真思考、更新觀念，更要在實踐中大膽探索。

四、結語

有著悠久歷史文化的民族，對民族文化遺傳的捍衛和發揚是立族之本。壯族在長期的生產、生活實踐中創造出神奇絢麗、豐富多彩、獨具特色的文化。壯族聲樂植根于民間，反映了壯族人民的現實生活、理想和追求，從而有了極強的生命力。因此，今后在研究壯族聲樂教學的過程中，我們要將壯族聲樂與壯族的社會、經濟、政治、文化、歷史、地理、民俗等諸種因素特別是與壯族人民的關系聯系起來，加強壯族聲樂價值作用的更深層面的研究，從而為壯族聲樂教學研究拓展更廣闊的領域。教育以民族的生命為生命，傳承發展創新少數民族音樂是音樂教育工作者責無旁貸的使命，積極探索少數民族民間音樂普及教育與創新的路子，促進少數民族民間音樂教育更上一層樓。

少數民族的藝術范文第4篇

關鍵詞：民族頭飾、刺繡藝術、紋樣、維吾爾族花帽

新疆民族民間刺繡歷史悠久，隨著各個民族的長期交融，人們的生活水平的提高，科技文化的發展。刺繡工藝的表現手法、有平繡、結繡、纏繡、辮繡、挑繡等，刺繡，故“刺而繡之”，最早出現在民間，以手工工藝制做的具多，隨著現代工業的發展，原材料生產方式開始轉化，機器繡的形式開始出現，但機械化生產的裝飾刺繡并沒有削弱民間手工刺繡的藝術價值，作為民族文化，仍然在不斷發展和延續，服飾、生活用品上都有民間手工刺繡表現形式。如果刺繡在平面和視覺空間中是有軀體的話，圖案紋樣就是骨骼支撐，藝人為了使織品附有更強的生命力，喜歡用鮮活的刺繡紋樣表現內容。在新的時期各民族交流增多，文化、服裝、頭飾在不斷吸取的過程中也發生了新的變化。少數民族民間服飾刺繡裝飾藝術在外衣、連衣裙、裙子，頭飾中常多見，其中頭飾是民族區分于其他民族外部形象的顯著特征，而少數民族花帽藝術在民族藝術中更能體現民族風格和鄉土氣息的。花帽藝術中基本的表現元素，刺繡是具有實用性和審美價值的，儀附于民族習俗的，經常反映在裝飾圖案花紋上，供選擇的素材很多，用來表現豐富自然界中花草樹木等植物形態，日月星宿等天文現象；給人類的造型裝飾藝術提供了用之不揭的應用題材。民間刺繡的品種、內容、形式多樣化，大多是用民間的自由手法構成，遵循平面構成設計中的規律化，使圖案紋樣達到對稱、均衡，及虛實的效果。按繡品的形體構成所需要的格式配以相應的紋樣，是適形裝飾。有單獨紋樣、適合紋樣、二方、四方連續組合成紋樣。

在新疆的少數民族刺繡工藝品中，花帽在自然物的造型裝飾紋樣方面是以仿照植物形態為裝飾的。民間花帽工藝色彩絢麗、圖案變化多端，間刺繡形式比較多樣。做工講究的民間花帽工藝，圖案紋樣豐富，種類異常繁多，形式多樣。多取材于自然界和現實生活的各種為花卉、果實、枝葉，蔓藤的造型，有程序化了的四瓣，五瓣，六瓣，八瓣花，也有桃花、梅花，牡丹花，梨花、石榴花、棉花、巴達姆、，核桃、葡萄騰、鳥、雞、鴨、蠶蛹、蝴蝶、星、月等形象。幾何形花紋在其中也占有重要的地位。花案紋樣也在各民族多彩的社會生活實踐內容為基礎上，體現著民族的審美特征。

新疆的維吾爾族花帽造型，有前后左右四瓣組成三角體，也有六瓣組成形式，頂部是用多種刺繡手法透出的各種造型紋樣。四周再加繡以四個單元組花紋與四瓣頂部紋樣縫制組合起來成為一個單個花帽造型，維吾爾族的花帽以性別，地位的高低和不同年齡階段的人來劃分對象，青少年人戴的花帽上只有其中的一瓣繡有紋樣，少年人戴的花帽人只在帽頂部加點絲絮，而在宗教里權位最高的阿訇戴的花帽造型高并切深，四瓣相對獨立的花飾，中間空出部位纏白色布以便于區別。單純為了裝飾的花帽大多在于田，策勒，民豐，且末等地區的花帽形式，是在其上鄉一組小花，寬高只有十厘米的小型花帽，只用針物別在頭巾上，僅起到裝飾作用。新疆維吾爾族小花帽從裝飾圖案、形式多樣，繡法精良，紋樣及形態來說，以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”最具地域民族特征。“奇依曼”意為繁花似錦之意，，帽子上用十字對稱繡法繡出色彩斑瀾、鮮艷奪目的紋樣。新疆維吾爾崇拜巴旦姆，繡品上有變形增加的巴旦姆花有單個的，兩個為單元組的，也有多個為單元組的。巴旦姆花被視為力量和堅貞的象征，給人靈巧，堅韌，流暢的感覺。還有新疆南部和田地區以幾何形紋組成的一種彩絲線以滿地平繡法的造型圖案，紋樣緊湊，形狀為平扁狀，四角隆起的格子架繡女式裝飾花帽。新疆維吾爾族花帽藝術形式在帽冠刺繡工藝品中占據主要位置，通常作為豐厚的禮品送于客人。

花帽的藝術形態、圖案紋樣的完美表達，細致的結構，是一種最直接表達審美意識的裝飾物品。是人類對于美的需求。花帽造型是人們在生活實踐中創造出來的。即有功能性，也有裝飾性，具有審美性而不斷延序和發展。花帽最初的美學意義在于把美作為實用價值來表現的頭飾主體物。來滿足社會上人的精神方面需求的產 物。

新疆各個民族的這些形象各異、絢麗多采、制作精美、題材多樣的花帽工藝品體現了我國少數民族審美意識形式和人體裝飾表現形式，是他們對自然事物最直接的反映和體驗、是民族情感、等審美意識的凝聚和沉淀，積累，有著很強的審美性和功能性。

參考文獻：

[1] 維吾爾刺繡裝飾紋樣[M]，北京：人民美術出版社，2002

[2] 鄭軍，中國歷代幾何紋飾藝術[M]，北京：人民美術出版社，2001

[3] 王 劉國防 ，維吾爾族：歷史與現狀[M]，新疆大學出版社，2005

[4] 劉偉， 寧夏回族建筑藝術[M]，寧夏：寧夏人民出版社，2006

[5] 新疆民間美術叢書―民間刺繡[M]，新疆美術攝影出版社，2006

[6] 馬平，簡明中國伊斯蘭教史[M]，寧夏人民出版社，2009

少數民族的藝術范文第5篇

關鍵詞：民族地區；藝術傳承；地區高校

【中圖分類號】G759.2

一、前言

隨著我國現代化進程的不斷深入，大部分少數民族在進行藝術的傳承過程中，選擇的方法已經很難滿足不斷更新的社會環境，自然傳承已經在現代化的社會環境中逐漸的衰落和無力。就目前而言，少數民族獲取知識最為主要的途徑依然是學校中接受到的教育，對于少數民族而言，在進行藝術傳承的過程中，仍舊無法偏離這個主要的傳承途徑。那么如何才能準確的、主動的將少數民族的藝術文化歸納到學校的教育軌道中，使得藝術的傳承可以真真正正的成為活態傳承的過程中最主要的組成部分，這也是目前而言，少數民族地區進行學校教育的過程中最為關鍵的問題。

二、民族地區高校在少數民族藝術傳承中的作用分析

對于全球各個國家的音樂家以及藝術家而言，對本土音樂進行傳承，對民族文化進行弘揚，使其難以推卸的重要使命。就目前而言，我們國家對每一個民族原來的藝術文化、音樂等都提起了相當的重視程度，并且大部分學校都開設了各式各樣的音樂、舞蹈課程。雖然這樣的做法使得民族藝術、民間藝術在一定程度上得到了有力的發展，但是我們卻不能否認的，在這樣一個過程中、現狀下，仍然還有許許多多的東西等待我們不斷的去深挖、去發現。如果想要真正的將民族原本帶有的文化內容以及本土音樂、舞蹈文化振興起來，就需要越來越多的教育學家、音樂學家以及音樂愛好者們為之不斷地努力，不斷地學習、表演以及研究民族文化最深層的東西。

眾所周知的是，在眾多的民族文化當中，大部分都是通過老一輩向下一輩進行口傳身授或者是心領神會而來的，許許多多的人為了謀得一份生計，或者是自我的愛好、打發無聊的時間而進行民族文化的學習。在我國，擁有的少數民族數量多達55個，其中大約有98%的民族所使用的語言是自己民族傳承下來的語言，其中20%以上的民族擁有自己獨特的文字，例如東巴古文字以及維吾爾族的文字，所以，由此可見我們國家的民族文化以及民族藝術是多么的多姿多彩。針對民族文化而言，其本身具有獨特的多元化以及多樣化，并且具有極為有限的區域限制，并且大多數內容系統、生硬，并且老套的傳承形勢在現代化社會的大背景下，尤其的顯得不穩定以及局限性。高校教育對少數民族藝術傳承而言，有著居住輕重的重要作用。同時，這也是整個社會以及時代交托給學校的一個重要的使命以及責任。

對于民族文化，特別是民族音樂文化而言，而言，其大部分的來源，都是本族人民在進行日常生活以及農業生產的過程中的思想凝聚而成，同時也是少數民族本身文化一個重要的內容，它不僅僅可以真實的反映少數民族的日常生活內容，同時還能將少數民族獨特的生活風貌、生活方式、傳統風俗以及思想價值道德情感等觀念真實的體現，能夠將該民族傳承的民族精神呈現在每一個人的面前。所以我們場所，民族音樂藝術以及舞蹈藝術，本身便具有極為強烈并且真實的民族情感力量、民族內涵。所以，民族地區內部的高等學校更應該積極主動地利用這種具有不凡內涵的文化精華對每一代年輕人進行良性的培養以及塑造。

三、在少數民族藝術傳承中內蒙地區高校案例

在蒙古族原生態藝術中，最先走進學校的是長調。長調是蒙古族一種特有的民歌，馬頭琴則是蒙古族特有的樂器。1959年，蒙古族長調藝術大師昭那斯圖應邀到內蒙古中專藝校授課，向師生傳授長調的唱腔、唱法和藝術內涵。這位只有小學文化的民間大師，為蒙古族古老藝術的傳承開啟了一扇大門。之后，馬頭琴、四胡、呼麥等傳統藝術形式相繼登上大學講堂。2006年內蒙古師范大學設立"長調演唱與理論研究"、"馬頭琴演奏與理論研究"碩士點，在中國首次招收長調和馬頭琴專業碩士生，開創了蒙古族原生態藝術碩士教育的先河。此外，蒙古族傳統藝術呼麥、四胡專業的碩士點建設工作也在籌備當中。此外，內蒙古民族大學音樂學院自1995年成立以來，一直立足于少數民族藝術的教育教學，學院現有北方少數民族藝術方向一個碩士點，并開設長調、呼麥、馬頭琴等蒙古族傳統藝術形式的課程。2011年9月經過多番爭取學院又開設了蒙古族民族樂器制作專業，并以選修課的方式開展教學，是乃至全國音樂類高校的首例。將此類專業設置在高等學校，是對蒙古族傳統藝術傳承的具體化，也是蒙古族民族樂器制作由民間化轉向專業話的嘗試，它的成功開設，對于民族樂器制作的進一步科學化、系統化提供了重要的平臺，隨著該專業的進一步發展，勢必會對蒙古族民族音樂的發展做出一定的貢獻。

內蒙古大學藝術學院音樂系主任李世相："隨著蒙古族原生態藝術知名度的提高，學習蒙古族音樂的人也多了，以馬頭琴專業為例，每年報考與錄取的比例都達到10∶1，其中還有不少漢族學生。"

四、結束語

自從跨入二十一世紀以來，人類文明不斷地進步以及發展，社會文明也在不斷進步以及發展，所以，作為中國的一份子，我們不能坐視作為中華民族優秀傳統文化之重要組成部分的停滯不前，必須對其進行一定程度的改革以及良性的再創造。在進行創新改革的過程中，我們并不能以古而古，而是必須堅持批判的原則，對過去的民族藝術文化遺產取其精華，并把它融合在現實的土壤，去其糟粕。少數民族藝術文化的傳承主要依賴于學校教育，而民族地區高等學校理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發展的需要。

參考文獻：

[1]羅平，和少英.旅游開發進程中民族文化的保護與傳承--以西雙版納傣族園為例[J].云南民族大學學報（哲學社會科學版），2006，23（1）：70-76.

[2]白紅梅，春迎.民族文化的學校傳承和發展--呼倫小學多元文化教育引發的思考[J].民族教育研究，2011，（1）：10-14.