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視覺藝術中的意義范文第1篇

關鍵詞：傳統圖形；造型藝術；對偶

中圖分類號：J93 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）08-61-1

對偶因素是傳統視覺藝術中的重要的元素之一。傳統的視覺藝術是用一定的物質材料，塑造直觀形象的藝術，包括繪畫、雕塑、建筑藝術、實用裝飾藝術和工藝品等。視覺藝術是一種感受的方式，它也就是造型藝術。

我國傳統視覺藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等，這些不僅記載了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變過程中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷地沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。

“形”一般指圖形所表現出來的物象外形與結構。中國傳統圖形是植根于中國民族性、地域性的傳統藝術淵源中的，它們與現代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統圖形主要注重的是實形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時多遵循求整、求對偶的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形“太極紋”；由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個娃娃的“四喜人紋”；由五行、五方觀念所形成的九宮格、米字格圖形以及由魚形特征構成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構成其基本筆畫的車形文字等。如典型的中國銀行標志，它就是由古錢幣與漢字“中”字的巧妙結合，拓展出中國銀行的企業形象標志。它是以結了紅繩的古錢幣啟發出創意，錢孔與紅繩構成“中”字，現代的造型，內含著民族的特色，并賦予了新的意念。表現出中國銀行標志既傳統又現代的企業文化精神。

從古至今，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。外在形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變，進而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等許多美好象征意義來。如，中國傳統圖形――“盤長”，在民間它常結合“方勝”圖案來使用，并以此表達人們四環貫徹、一切通明的美好意愿，中國聯通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息，相輔相成”的本意來延展聯通公司的通信事業無以窮盡，日久天長的寓意。該標志造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意；六個圓形有路路相通、處處順暢之意；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對稱講，還是從偶數說，整個標志都洋溢著古老東方久經流傳的吉祥之氣。

對偶是中國傳統圖形的重要特征，將這一經過歷史沉淀，為廣大群眾所認可和接受的設計元素融入現代設計，定能設計出更多具有傳統神韻，又體現時代感的作品。

參考文獻：

[1]高明醒.中國傳統圖形在現代平面設計中的傳承與發展[J].西北民族大學學報，2007，（12）.

[2]梁敏.傳統圖形符號與現代裝飾設計[J].安徽工程大學學報，2011.[3]高明醒.中國傳統圖形在現代平面藝術設計中的應用研究――傳統圖形的古為今用[J].文學界（理論版），2012，（07）.

[4]黃有柱.中國傳統圖形藝術的文化意蘊[J].巢湖學院學報，2002，（02）.

視覺藝術中的意義范文第2篇

在中國文字藝術中占重要地位的書法藝術在平面設計中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設計者會考慮在設計中用到漢字，因為這解決了平面設計中要求一形多義的問題。由于書法的形式多樣，不同的書法體呈現不同的式樣，同樣也彰顯不同的內在意蘊，那么書法藝術在平面設計中的視覺轉換，實則是用有中國韻味和文化氣息的文字元素與現代結合，結合現代的觀念以及集合現代信息的一種藝術處理手法。

書法在平面設計中的視覺轉換，一個是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問題也是平面創意中所強調的。杰出的創意需要簡潔精準的手法表現，怎樣把眾多的概念集中到一個簡潔的形中，需要我們恰如其分地表現，書法本身的形以及作為漢字其獨特的表意特點使之成為可能。另一個是墨，借助傳統書法中運用的材料墨和宣紙，體現其獨特的筆畫層次和筆勢特征，借以表達漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國香港平面設計大師靳埭強的設計作品中有充分的體現。我們說任何一種視覺藝術的革命，都不可能離開古典傳統的規范，離開了其傳統的歷史屬性，就如同人類沒有了靈魂。

既是視覺轉換，就涉及如何轉的問題，如何轉也是我們平面設計中表現方法的探索。既然是轉化就不是原封不動地照搬，原封不動地照搬只會使創意陳舊、老套、毫無新意。強化作品的視覺效果，是書法藝術向現代設計轉化的核心。強烈的視覺沖擊力也是平面設計中對形的要求。轉換的手段多種多樣。第一，同構。可以對文字進行同構手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進行組合、拼接，所書寫的文字在似與不似之間。這個手法在現代藝術家的作品《新英文書法入門》中得到充分體現，作者用標準的楷書筆畫對應英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結構書寫成新型“文字”，這是一種新語義的轉化，也是對傳統文字樣式的顛覆。

在平面設計中所不同的是我們還強調文字的可讀性，在可識別性的基礎上進行語義的轉化，來達到平面創意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異。可以在表現形式上，采用新材料、新工具來達到新的視覺效果，借用現代表現手法改變傳統的工具表現，保留書法體本身的字形特點。傳統的書法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設計中的書法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書法來結合，這也是運用新材料、新工具與傳統書法的結合。既傳承了書法本身的文化屬性，又結合現代手法，這也是平面設計中所提倡的打破常規的思維習慣達到求異的效果。第三，借用。

運用書法體本身運筆特點，借用局部書法筆畫來結合現代圖形，借用的是書法本身所承載的文化屬性以及書法筆畫瀟灑恣意的形態。結合其他有現代感的形來產生鮮明的對比關系，這種手法在一些標志設計和包裝設計中都有很好的表現。第四，意象。用書法本身具有的氣韻體現內在的精神氣質，注重的是“勢”，勢有形勢、姿勢、態勢之別，就其整體形來說關注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩勢？是典則俊雅的雅勢？是質而不野的拙勢？

視覺藝術中的意義范文第3篇

進入21世紀之后，圖像媒體對人們視覺造成的影響也越來越大。20世紀90年代提出了“視覺文化”的概念。視覺文化的內涵至今也沒有統一的定義。一般而言，其有兩個組成要素：一是含有視覺成分、涉及以視覺手段來傳遞的信息；二是人類的生活經驗，包括物質的和精神的。而視覺文化產品，既包括實體的，如繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計、攝影、攝像燈，也包括非實體的，如文化現象與事件。人們的日常生活與各種視覺影像就是視覺文化的內容，視覺文化的現象是當下社會的重要現象，并具有建構社會與解構社會的雙重責任。

在當今，信息技術的提高、后現代的張揚、文化交流區域的擴大使多元文化體現出新的時代特征，給人們的思想觀念與視覺帶來沖擊。后現代主義的教育觀認為，課程內容應該有不確定的因素，這種不確定因素引導我們學習和探究。關注課程的不穩定性、非連續性和相對性，以及分體經驗相互作用的復雜性。而當今的美術教育教學正體現出了這種“不確定性”，只給出課程標準，不固定課程內容和課程形式，鼓勵教師在教學中積極探索新的教學方式，從多方位、多角度研究當今的美術課程。

本文以后現論中的視覺多元文化為基點，通過藝術教育引導學生關注世界多元文化和本土文化。多樣性文化是藝術教育的巨大資源，應該充分利用世界上的各種傳統藝術，如戲劇藝術、服飾藝術、視覺藝術等，為了解我國和其他各國文化和藝術提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺藝術教育，就要使學生了解每一種藝術形式都有其自己的特征、獨特的貢獻和發展規律，提倡在多元文化共存的國際化視覺領域中繼承、尊重和創造多樣化的美術和文化。當代社會是一個多元的時代，各種價值觀、文化形態以及各種各樣的信息都在改變和影響著學生，而他們則影響著未來中國文化的發展。要結合我國學生藝術教育的現狀，認識到藝術教育的核心點應在國家教育宗旨基礎上調動本土文化傳統和文化資源，結合學生身心發展，并為民族文化多樣性進行更持久的傳承，建構有未來意義的學生視覺藝術傳承模式。

二、開發本土綜合藝術文化資源、提高學生民族文化教育意識

當前，在推進視覺綜合藝術教育過程中，藝術教育在提高與完善人的素質方面具有獨特作用。藝術課程標準中提出，藝術學習不僅是單純的技能、技巧學習，也是一種文化學習。本文選擇的研究對象是吉林省省會——長春市，其位于我國東北地區，在國內經濟、教育等發展方面均可定位為中等發達省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術課程資源，其自然、社會、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當地人們在長期生產和生活實踐中所積累和遺留下來的寶貴財富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。

其是在當地特定的歷史、宗教和地理環境中形成的，是當地人們經過長期的歷史積淀而形成的對現實社會產生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長春本土文化藝術課程資源是指具有長春地方特色的資源，是長春本土藝術課程和中小學學校藝術課程內容、教學活動與藝術課程評價的資料來源。隨著新藝術課程標準的實施，后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程開發整合為課堂教學，帶來一種嶄新的文化教學理念。

開發本土藝術文化資源必須具有代表性，具備視覺審美價值，如長春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠樓、嘉樂殿，其建筑風格既有中國傳統的四合院磚木結構建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學生在參觀皇宮博物院過程中，既享受了古代建筑藝術的真諦，同時也認識了藝術品的生成背景和蘊藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長春電影城，也是有益于學校美術教育教學的資源，其承載著獨特文化特色。電影城內的電影歷險宮、電影配音館、電影藝術表演館以及采用現代聲、光、電技術和影視表現手法，都在不同程度上給予學生視覺沖擊力，學生通過參觀電影城內景觀或美術教師運用影像與圖片教學，可大膽運用這種文化資源與學校美術課程結合起來，在美術課堂創造出地方美術文化資源藝術作品。

依據這些獨特建筑的造型，均衡的構圖、和諧的色彩、古樸的風格以及這些建筑與建筑力學、藝術審美、民情風俗之間的聯系，可以設計出更加豐富、具有個性、激發學生學習情趣的藝術教學課例。利用后現論與本土化視覺藝術教育綜合課程的開發研究，已成為優質教育的重要環節，其主要涉及內容為：

1.通過后現論中所涉及的視覺藝術圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當地人們的生活習俗和價值觀；

2.本土文化資源的功能、形態、色彩、材質及制作方法的分析；

3.本土文化資源的教育功能和課程整合；

4.本土文化資源的教學案例和課例；

5.地方文化資源的傳承和發展

當然，本土化視覺藝術教育綜合課程的開發和利用并不限于上述內容，需要教師更加科學合理地結合自己的教學對學生進行思想品德和課程教育，以此提高學生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗到本土文化的藝術魅力，同時也讓學生享受到參與藝術實踐活動的樂趣，提高創新能力與動手能力，培養本土文化意識。誠然，我們不能排除藝術作品除了具有視覺沖擊力以外還有空間、觸覺等方面的刺激。

三、總結

藝術課程不僅是學習審美、創造的課程，也是引導學生通過視覺圖像與影像直接感知、認知發展藝術思維，感悟個人思想與情感，解決學習和生活中問題的藝術課程。而這一課程提倡的是以后現論為思想基礎，以適應本土化視覺文化時代的學習方式。總之，在視覺藝術教育不斷發展的今天，許多新的藝術思想和藝術理論接踵而來，要在學校藝術課程中導入本土化視覺藝術的學習內容，引導學生學會鑒賞，突出視覺藝術的能動性。

視覺藝術中的意義范文第4篇

關鍵詞：視覺藝術；創作；自由；庖丁解牛

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

視覺藝術在當代商品經濟與網絡時代的結合中相對地獨立了，藝術家、設計家們用他們特有的表現語言去解讀自然、社會和人。但是，藝術家、設計家并不是在所有的創作中都能夠做到得心應手、自由發揮。莊子美學中有個“庖丁解牛”的故事：“……始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未常見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。……動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。” 莊子強調指出，庖丁解牛所達到游刃有余的自由境界，實質上就是審美的境界，他可以不為得到工錢而快樂，從而獲得了創造的自由。達到了一種超越純粹“技術”的境界——“道”。盡管庖丁并不是在創造藝術品，而只是宰牛，但這種道理在我們當前的視覺藝術創作過程中依然有著一定的現實的意義。

一、視覺藝術創作過程中的不自由現象

視覺藝術創作應該是藝術家運用“心、眼、手”自由地耕耘在藝術領域里的一種超脫狀態。但是，在當前商品經濟的影響下，藝術創作受功利的誘惑，限制了藝術家自由的發揮，所以很難達到“道”中理想的境界。“莊子的所謂“道”，本質上是指最高的藝術精神。……莊子認為道是‘美’的，天地是‘美’的。而這種根源之美是‘理’，是‘全’，是‘純’。”①庖丁能不為拿工錢而感到精神上快樂，目前又有哪一位設計家能象庖丁那樣光出設計稿而不拿設計費？光考慮自己的藝術表達而不把客戶的現實需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那樣練嗓子而不為拿出場費嗎？利益的驅使讓藝術家的創作過程失去了一定的自由，最起碼歌唱家還要想著取悅觀眾，設計家還要想著盡快在商場上滾打出一片天地，使功利價值最終得到實現。

對于畫家來說也是同樣的道理，追求純粹自娛性、純粹的藝術感覺而不為金錢所動的畫家為數不多，大家談起繪畫作品就談起藝術市場，而市場又是經濟利益的樞紐。當一個畫家在準備畫一幅直接與金錢利益掛鉤的作品時，創作過程很可能會受所謂“一分錢一分貨”的影響。尤其是現代的公共藝術家，在很多情況下，由于功利的作用，他們不得不在思想上，行為上屈服于政府機關、屈服于環境管理部門及出資的老板們，這在很大程度上使藝術家的創作自由得不到應有的發揮，又會由于經濟功利的原因，始終不能使自由的“技”得到“道”的升華，甚至是影響到了作品最終的功能與審美價值，這是當代視覺藝術的一個很普遍的現象。

這種現象在設計領域非常嚴重。用金錢的多少來衡量自己的設計作品，這樣就失去了準衡，設計家也就不會像庖丁那樣每天都能夠“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，庖丁是純粹因為創作而愉悅，而設計家是因為功利才得到精神享受。

二、視覺藝術創作中自由性的實現

藝術創作實現了自由就是超越了實用性的一種純審美境界，在創作的過程中，對自由的實現，實際上包括兩方面。

（一）思維的自由和技術熟練的自由

首先，我們來看一下思維上的自由。這是一種無任何負擔的精神狀態，莊子所把握的“心”上的自由正是我們研究的藝術精神的主體，盡管莊子無意于今日之所謂的藝術。今天的藝術家要想達到思想上的解放狀態，必須要使自己先消解掉由“實用”所帶來的金錢上的欲望，欲望消解了，“用”的觀念便無處安身，思想上也就能得到了純粹的自由，創作過程也才能甩掉枷鎖。民間藝術家做剪紙時，盡管是有目的的藝術活動，但卻很少受利益所驅使，所以，他們創作時剪刀隨著思維自由轉動，世間萬物不分貴賤卑微，皆集于美的形象，民間藝術家是快樂的、自由的、無負擔的。我們也能在兒童畫里找到“自由”實現的精神狀態。因為進到小孩子眼里的東西都是美的，沒有了欲望的實用性，也沒有知識作基底的知覺活動，可以將事物變成美的對象，因而感到一種滿足，快樂。所以現在很多成熟的藝術家想通過不同的途徑來使自己回歸“童心”，以求在創作思想中得到“自由”。

其次，是“技術”達到自由。“技”可以說就是單純的技術性活動，“技”達到高度的自由，就超越實用功利的境界，進入審美的境界，“技”往往指藝術家的基本功力問題。現代及將來的視覺藝術除了重思維的自由外，也應該重“技”，“技”是“自由”的先決條件，沒有相應的技術，思想不管多么深奧都永遠無法表現出來。不能表現出來，又何審美可談。所以，不管學舞蹈、音樂還是學繪畫、雕塑，都要從掌握基本的技術開始。沒有練過嗓子，唱出來的歌是不帶感情的，也不會悅耳動聽；沒有熟練地運用畫筆的能力、沒有純粹的掌握色彩規律的能力，要想畫出一幅“美”的作品比登天還難。尤其是舞蹈，我們在舞臺上看到的幾分鐘的優雅舞姿，確實是藝術家在臺下的十年工夫。基本功問題也是一個目前藝術界比較關注的問題，我們看許多當代藝術展，從涂抹得亂七八糟的畫面上看不到一點畫者的能力。純技術上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，還標榜著“觀念”的表述。純抽象表現成了主流藝術，“觀念”二字成了最熱門的話題。某些青年畫家、學生對流行文化的接受速度過快，西邊來風東邊雨。這種快餐文化與中國傳統造型藝術很難找到契合點，于是許多人開始隨波逐流，不再像徐悲鴻畫馬那樣廢紙盈尺，徐悲鴻在草原上畫馬稿紙達五六千張，他的馬才能奔馳起來，這對于當代的年輕人來說無疑是一個艱難的考驗。許多年輕人急功近利，為了盡快出名，為了從五花八門的視覺藝術種類中脫穎而出，過早地進入到某種超脫的境界，忘忽所以，以自我表現為中心，片面地認為只要極端就會得到認可。我們的藝術家、設計家還是不要這樣，對自己負責一點，也對觀眾負責一點，重視高“技”的重要性，不要讓自己的作品在技術上流于膚淺。

再次，思維的自由與技術的自由是相輔相成的。“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行……”，庖丁在解牛的過程中真正做到了游刃有余，達到了自由境界。他技術上的熟練，可以“以神遇而不以目視”，這從莊子美學中引申出來則是思想自由，是技術自由的升華。技術服從于思想，心手相應才能達到“道”的天人合一境界。這就是二者的辯證關系。

在現代的藝術家的創作過程中，真正能做到這些的并不多。藝術家在作品中體現出的豐富的知識素養和扎實的功力，可以源源不斷地真正向讀者提供有益的、有品位的藝術精神食糧。我們看張捷的作品，畫面對“古意”天人合一的理解有著一種很深的表現功力，形式語言上均以短線、小面相接，又渾然一體，用筆古拙生澀，極具現代構成的特點，這些都是畫家苦練基本功與思維能夠自由活動的結果。郎紹君說“對藝術而言，需要漸修，也需要頓悟。漸修就是要下苦功夫、真功夫，這須耐得寂寞與孤獨，沒有寂寞之道就沒有真學問、好藝術。”②再比如周京新的抽象水墨人物都曾通過借助于大量寫生來改造、鍛煉自己的心、眼、手，畫面一筆筆塑造起來，使藝術形象得到如“水墨雕塑”般的升華。思維的自由與技術的自由不能達到相輔相成，指的是“技術”的自由與“思想”自由的不協調發展，這在青年人當中比較多見，對于一個成熟的藝術家來說很少有這種情況。這就是通常大家所說的“眼高手低”或者“手高眼底”，這里“眼”指審美的一種狀態。

（二）把握社會和藝術規律的自由

實現創造中自由的狀態，除了思想解放、技術熟練外，把握規律也相當重要。庖丁解牛的自由過程是很符合規律性的，這表明人們是在勞動創造的社會實踐中達到的自由境界，也就是審美境界，這具有極為深刻的現實意義。

社會是藝術家創作的環境、背景和土壤，藝術作品體現了藝術家對社會生活不斷加深的認識過程，既是對有關生活本質規律的悟解。只有活躍的創作認識活動，才能促使將要表現的對象構成一種完整、鮮明的藝術形象的總體，并完全通過特定的、熟練而自由的藝術語言加以表現出來。

視覺藝術創作中對藝術規律的把握表現為創作中的三個階段，這也是實現自由的必要條件：一是積累生活經驗，搜集素材；二是圍繞主題進行藝術構思；三是完成藝術表現。這三個階段只能是大致的劃分，因為藝術家在創作過程中往往是穿插交錯的，對審美客體的認識，往往需要反復多次，才能由表及里、由象到質地認識清楚、把握準確，也才能自由地一揮而就，實現精神上的滿足。總之，藝術源于生活，又高于生活。

視覺藝術創作的自由度一種完美的“道”的境界，是舍棄功利，純粹自由的境界。這對于我們今天的藝術家、設計家來說，在理解、把握藝術創造的規律上應該起著一定的指導作用。

視覺藝術中的意義范文第5篇

［關鍵詞］ 《惱怒的葡萄》;約翰•斯坦貝克;影視化;視覺藝術

約翰•斯坦貝克以他經典之作《惱怒的葡萄》榮獲1962年度諾貝爾文學獎。與很多美國作家相同,斯坦貝克也曾經在好萊塢打拼過,曾經擔任過執行導演和改編的工作,此種經歷很自然地在他的文學創作中有電影化的印記。斯坦貝克的“劇本小說”是小說創作之創舉。除了一小部分作品,斯坦貝克的作品好像全是專門給影視劇而創作的,所以,其很多小說都被廣泛地改編而成戲劇與影片。

20世紀乃是一個文學創新的時期。特別在20世紀末期,文學作品創作技巧上的試驗到某種極端化之程度。在這段時間,作家們注重運用各種藝術形式的混合來擺脫以前文學的那種純潔與單一性。盡管斯坦貝克不喜歡公開宣揚其文學創作主張,可其在有些文章里也闡述了他的試驗觀:“若一位作家喜歡創作,他就會在反復的試驗中尋求滿足。他未來會提升且改善創作技巧、場景設置、語匯與思想節奏。他會不停地深入探索,試圖把那些對他來講新的技法巧妙地綜合運用。”就是因為斯坦貝克一直不停地投身于小說創作技巧的試驗和他的作品中顯著的試驗特點,所以斯坦貝克被人們稱作一位極具多面性的創作者。“影視小說”就是其試驗的重要成果。

從20世紀40年代以來,國內外研究斯坦貝克文學創作的相關論著非常多,還有別的學者研究他文學創作的戲劇特征,不過對他作品中蘊含的非常豐富的影視化特點和很強的視覺功效卻幾乎沒有碰及,并且幾乎沒有作進一步的解釋;對于該作品《惱怒的葡萄》,研究人員從種種不一樣的角度做了詳細解讀,可此作品極強的視覺效果上卻基本被忽略,然而此種因為文字帶來的視覺功效正好和作品主題是緊密相連的。事實上,視覺功效的強弱程度以及直接性往往與故事情節發展和作品主題揭示都非常重要,因此,文學作品視覺功效在凸顯它的文學性、文化性以及主題時需要備受關注。本文力圖由影視的美學理論、特別是從視覺美學的角度審視,把《惱怒的葡萄》當做文本之基礎,對斯坦貝克“劇本作品”中的影視視覺藝術特點來進一步探討,分析作品中影視與小說藝術的完美融合,展現斯坦貝克吸收影視藝術精華且把他融合到小說的成功實驗,以此展現斯坦貝克對現代文學作品的偉大貢獻。

一、《惱怒的葡萄》中的拍攝鏡頭和角度

鏡頭是影視藝術最主要的構成單位。每當作家開始運用鏡頭來思考與創作的時候,小說就有了其特殊的語言與文法,用其特殊的方法去講故事以及表達情感。

在作品《惱怒的葡萄》中,有很多有關沙塵暴的細微描繪,還有加利福尼亞迷人景色之描繪。品味這些表現實際背景的文字猶如通過影視鏡頭去看在野外拍攝的實際畫面相同。一般的,一部影視作品要有成千上萬個鏡頭,影視作品就是運用這些眾多畫面所構成的影像來講情達意的。拍攝鏡頭一般分成超長鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭及超特寫鏡頭。拍攝視角也與影視畫面密切相關,大致是指鏡頭和被拍攝目標之間的角度;角度一般起到為故事情節潤色之效用,分成俯、仰、平、側等幾種,角度變化會導致鏡頭成分的改變。

該作品開始就有很多表現那時社會背景的描繪:“……5月末,藍天慢慢成灰白色,長期飄浮在空中的那些浮云消散了。陽光每天照射著茁壯成長中的玉米,讓所有綠色葉邊上展現棕色線條,且慢慢擴展。天空的浮云出現后又散開了,有時候根本不見蹤跡。小草為了自身的生存,顏色成深綠色,再也擴展不開了。地面結了殼,一片很薄的殼。”這些有關 “藍天”“陽光”“白云”與“曠野”的描繪所展現的景色猶如攝影機運用超長鏡頭拍下的遠景;遠景就是用來展現遠方的景色以及寬廣的空間環境,它的目的就是表現宏大氣勢的場景,有助于介紹環境與烘托氛圍;而對“葉子”“小草”“玉米”與“大地”的描繪則運用了長鏡頭的拍攝方法,它的目的就是要展現一個特殊的記敘空間,讓畫面有某種整體和層次清晰之感。且它的背景的寬廣度也需要攝影機采用俯角來拍攝。俯角比水平的角度要高,形成被拍攝目標降低之功效,用來展現人物角色的獨特情感或作者之意圖。若這里不運用長鏡頭與廣角的拍攝方法來作描繪,作者不可能真實地重現經濟危機之中那些荒蕪的大地與生態環境。作品中這么多從遠到近的典型影視技巧的應用使導演很輕易就能直接把畫面挪到屏幕上,并且這么多影視技巧在作品中可以給人們帶來愈發詳實以及很強的視覺享受。作品中影視鏡頭的運用不但表達作品的內容與思想,也展現作品的節奏與藝術風格,更是展現作者的文學追求與審美情趣。

在刻畫人物角色時,斯坦貝克則運用了中景和特寫鏡頭等來仔細描繪那些很小的事物。中景展現被拍攝目標的主要部分,來凸顯中心,準確表現某個特殊氛圍中的人和人以及與環境之間的相互交流;近景與特寫全是展現被拍攝目標的某個局部,它的目的是要愈發集中、細致地描繪細節與人物角色,傳遞更加豐富與繁雜的信息。在第2部分中,當湯姆第一次出現在觀眾眼前時,其外貌特點描繪得尤為詳細:“他30歲不到。雙眼是深褐色的,眼珠之上帶有少許棕黃色。其臉部顴骨高且闊,那些深的皺紋沿著臉頰而下,在口兩邊有一弧形。其上嘴唇較長,雙唇為了掩蓋其暴牙,繃得特緊,由于其嘴一直緊閉著。其手特別結實,手指頭非常粗大還有又厚又飽滿的指甲，雙手掌上滿是厚厚的繭子。”

這種翔實描繪使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌還是臉部表情都特備形象。描繪順序先是“其雙眼”和“眼珠”,接著是“臉頰”、雙唇”以及“牙齒”,最后是“手指”與“指甲”,這么多細小的面部特征清晰地告訴人們湯姆的歲數和個性格特點。并且,全部圖像都運用了平視的拍攝角度,利于較好地拍攝到目標最清楚與最精準的狀態。作品沒有經過作者的口來敘述湯姆的性格特點,而是運用這些翔實的刻畫把湯姆展現在人們眼前。作品中還有許多相近的有代表性的影視攝影技巧之運用。影視鏡頭與視角的運用與變換不但提升了作品的敘事力以及藝術功效,也對作品的節奏與文學風格有了重要影響。

二、《惱怒的葡萄》中的影視色彩和燈光

影視往往運用光的明暗、光色的配置等讓影像極富立體、空間和層次清晰之感,來表現現實生活之感受與藝術之美感,它的應用往往給予作品象征意義。各種光線設計與色彩配合,都會造成剛柔并濟、歡愉、壓抑之情調,利于展現主題、烘托氣氛、描繪形象、強化戲劇效果、增加美感。燈光的應用是典型的一種影視技巧,也是畫面設計、色彩與表現主題的要素。色彩是影視潛意識要素,大都用在感情的表達以及渲染。

不管是觀看電影還是閱讀小說,人們都會發現重要情景基本發生在晚上。在作品的第6部分中,凱希與湯姆在夕陽下和穆萊偶遇,在火旁邊談心,知道了農民的情況:“鮮紅的太陽在地面上停留了很長時間才落下去,太陽落下的天空,光彩奪目,成片成片血紅的彩云。夜色由東方升上天空,黑色慢慢籠罩了大地。星星在天空閃爍。”明暗結合的燈火設計也暗示了農民前途灰暗的境遇。以后湯姆與凱希的相逢也出現在夜晚:“在小路盡頭,那條土路依然往前延伸,穿越了已經收割完莊稼的田地,夜光下能夠看到一簇簇沉甸甸的干草。淺淺的一彎月低掛西面空中,漫長的銀河明亮地懸在天空。……(湯姆)看到谷底下面有一帳篷,里面閃著燈光。他看了一會兒,看見里面有人影晃動。”

影視中燈光的運應用大都是來達到暗示主題目的,作品中有關光影的描繪也有類似之效用。若上面的2個場景在正常的光線下拍攝,會讓人們感到不知所以然;可是低光的拍攝技巧就會讓人們感覺氛圍的凝重與嚴肅。此兩個場景低光的拍攝效果猶如天亮前的夜空一般象征著在資本家壓榨下農民的艱難處境和他們在反抗前的猶豫與蘇醒。不過,作品中也有亮麗的色彩描繪。在第18章中,當悅德全家抵達加利福尼亞,當地的景色描繪異常色彩化:“全家人呆呆地看著陽光下閃耀著光亮的石頭,看著河對面阿利桑那州那陡峭的懸崖。……河水在快速向前奔流。……全家坐在車里看著川流不息的河水匆匆流過,水草在河水中左右晃動著。”

影視的色彩大都展現在色彩基調與構成方面。色彩基調給整部作品的色彩傾向與風格定下基調,其不但是視覺造型,還是情緒氛圍;不但是色調,還是情調，其通常展現著作家的構思與審美情趣。斯坦貝克常常用相似的情景來強化人和環境之間關系的重要性。對加利福尼亞五彩環境描繪,比如“石頭”“懸崖”“流水” “水草”等,展現了人抵達加利福尼亞以后的內心變化與特征還有悲觀的現實命運。與此同時,這些優美的景觀也對悅德全家和讀者們在經歷困難與死亡以后有了新生之希望。

三、結 語

《惱怒的葡萄》是斯坦貝克把小說與影視相結合的可貴嘗試,暗含著極為豐富的影視化要素,特別是電影鏡頭、角度、色彩和光線等特殊的視覺效果運用。影視的視覺效果與技巧讓小說愈發凝練,因此小說不但具備了影視的特征,與此同時依仗小說的記敘特點擴充了作品容量,彌補了影視之缺憾,為影視爭取到文學作品的讀者。其專門將小說和影視因素融合在一起,讓其作品有較強的可讀、可看以及可演性。斯坦貝克是一位身處傳統與現代交融時期的創作者,不但謹遵傳統的現實主義文學創作原則,還敢于吸收以影視為代表的新出現的藝術表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地對小說創作形式進行創新和試驗。其小說試驗的中心就是種種藝術形式的融合。在他的“劇本作品”中,人們看到了其對小說創作形式的持續創新與實驗。《惱怒的葡萄》是斯坦貝克最有現實意義的作品,它的中心主題、意象與構造之精巧性使它居他文學作品之首位,他也因此獲得了諾貝爾文學獎。

［參考文獻］

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［2］ Boulton Marjorie.The Anatomy of the Novel［M］.London: Routledge&Kegan Paul,1975:59.

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