弗洛伊德夢的解析
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇弗洛伊德夢的解析范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
弗洛伊德夢的解析范文第1篇
由Universal Focus公司2001年出品、大衛?林奇導演的《穆赫蘭道》是充滿噩夢般驚悚場面的影片，它怪異、恐怖、歇斯底里又令人難以忘懷。在一連串碎片般的場景表現的燈火輝煌的好萊塢背后，是不知名的演員貝蒂的辛酸和壓抑。穆赫蘭大道是好萊塢一條著名的大道，它從荒山伸展出來并穿越豪華的富人區，一直延伸到太平洋邊著名的馬里布海灘，夜晚從山頂上看去時，穆赫蘭道上是漆黑的山路和樹叢，而山腳下卻光輝燦爛充滿了戲劇藝術張力。大衛?林奇正是在這樣的強烈反差的背景下，讓小人物貝蒂經歷了進入好萊塢、屢次挫敗、生活貧困、最終飲彈身亡的生命歷程，不過大衛?林奇并沒有正面地去表現這個辛酸的主題，而是使用了他一貫的夢幻式的解構主義手法，運用著一連串怪異的“林奇式”語匯：神秘的藍色鑰匙、可怕的流浪漢、皮包里的不明巨款、神經兮兮的尋夢者、狂笑著的老夫婦、床上腐爛的尸體和無緣無故的殺人者。在這部完全顛覆了觀眾傳統觀賞心理的影片里，林奇徹底打破了傳統電影的敘事結構和內在邏輯，故意使用許多混淆視聽的細節來干擾觀眾的分辨力，又竭力混淆著虛境與實境之間的辨識度，使一個完整的故事呈現出被撕碎的噩夢狀，而把真實的主題隱寓于碎片般的噩夢之中，使一個辛酸的故成了充滿弗洛伊德式的精神分析意味的夢境。
作為精神分析學的創始人，奧地利心理學家弗洛伊德認為人類的心理存在著本我、自我、超我三個層次，位于潛意識中的本能構成本我，成為人格的生物層面，介于本我與外部世界之間的是自我，形成人格的心理層面，超我是人格的社會層面的體現，是由“道德化的自我”“良心”和“自我理想”組成，于是三者構成了如下的關系：本我在于尋求自身的生存，尋求本能欲望的滿足，是必要的原動力；超我監督、控制自我接受社會道德準則行事，以保證正常的人際關系；而自我既要反映本我的欲望，并找到途徑滿足本我欲望又要接受超我的監督。在此心理學的前提之下，弗洛伊德在他的《夢的解析》一書中聲明其發現了夢的一些原理：他認為夢是把深藏于心底的隱望化為顯性的過程，因此夢就成了滿足現實生活里不能滿足的愿望的手段；夢還有凝結或濃縮的功能，夢可以把事物的某些小部分變化成整體，也可以把幾種含義整合在一起表達一些隱藏的心思。因此，解析夢的工作不但是對整個夢的解析，更是對夢中的每一個細節的分析。弗洛伊德認為對夢的解析是極有心理學意義的，當了解了這些關于夢的心理學原理之后，再將《穆赫蘭道》這一影片放置于弗洛伊德的心理學視野下去解析，就可以分析出其中的現代心理學方面的特質。
一、夢是被改裝了的現實
弗洛伊德認為：“夢，并不是空穴來風，它不是毫無意義的, 不是荒謬的, 也不是一部分意識的昏睡; 而只是少部分乍睡乍醒的產物，完全是有意義的精神現象。實際上夢是一種愿望的達成，可以算作是一種清醒狀態精神活動的延續，是由高度錯綜復雜的智慧活動所產生的。也就是說，夢是經過人的隱性心理所改裝了的現實。”弗洛伊德的理論說明，夢是人的本我愿望的實現，而這種愿望，小到要喝一杯水，想要得到一件衣服或物件，大到要實現人生的理想，都會以夢的形式實現。在《穆赫蘭道》里，小人物貝蒂的夢境中混雜了各種復雜的因素：愛、恨、自卑、沖動、后悔、理想主義、嫉妒、內疚等。這些因素混合而成了夢境中的各個人物形象，從而產生了夢里的各種怪異情境。小人物貝蒂的現實是這樣的：她是被姨媽姨父養大的孤女，只身來到好萊塢闖蕩，住在廉價的公寓里，過著簡樸的生活，也完全沒有實現理想的可能性，因此也就遠離了姨媽對她的過高的期望。這一切都和貝蒂自己所期待的一舉成名、生活奢侈、情感穩定的生活完全相反，沒有任何人際資源的貝蒂也只能在大衛?林奇設計的夢境里實現她的愿望：夢境里的她有著天然的表演天賦，她能夠在一部電影征選女主角時憑借著出色的表現而一舉打敗了她的對手麗塔，得到了導演的認可；夢中的貝蒂還擁有姨媽豪華的住房和遺產以及姨媽在好萊塢的良好人際關系，當貝蒂初次出現在片場時就受到了熱烈的歡迎并取得了成功。而這一切都是現實里貝蒂所不可能擁有的，貝蒂只能將自己的愿望隱藏在心底，化成為一種隱性心理從不示人，其原因是“成人則為自己的幻想感到害臊，并對別人加以隱藏。他把自己的幻想像最私人化的財產一般珍藏起來，通常，他寧可承認自己的過失也絕不告訴任何人他的幻想”。（311）而一旦進入到可以自由組織的夢境里，貝蒂的這些期待都變成了“被改裝了的現實”，它們像萬花筒里的圖像一樣，輕輕搖一搖，就會按照貝蒂的期待變幻出奇妙的色彩，使貝蒂得到了短暫而虛假的滿足。
弗洛伊德夢的解析范文第2篇
前些天，我總是做一些稀奇古怪的夢。夢中。不知為什么。總是在爬梯子、在登山。或者從梯子上、從山上滾下來。有時是我一個人。有時好像同不知什么人一起。雖說通常我不能很清晰記得我的夢。但事后一連幾天，這種奇怪但又沒有更多情節的夢。竟一直縈系腦間、揮之不去。我總在想，為什么我會做這樣的夢。我在夢中經常爬梯子、登山這又意味著什么?
我無法對人言。為解心中的疑團。我在網上搜索夢的解析。
如果經常夢見山。這往往是生活遇到一些困難和障礙，也許是你正在追求什么，抑或感覺現實生活某方面難以成功，而爬山意味著你正在克服困難并對理想的渴望。
睡夢中的山，也時常是某種成就的象征。這種成就是你已經達到或正想達到的。夢中的山或者意味著你已經在某方面達到了頂峰…
這也與你本人喜歡山有關。
夢中的梯子意味你正在走向事業發展，家庭幸福和個人進步之路。而如果夢見自己正焦急萬分地尋找梯子，這可能意味你在解決某些現實問題時苦于缺乏得心應手的辦法。
但我讀完弗洛伊德編著的《夢的解析》后。竟完全用另一種方式來重新審視和詮釋自己的夢。
書中說：所有的夢基本上都是欲望的一種體現，而只不過這種愿望平時極其隱蔽而已。在我對夢的進一步研究后。我發現，幾乎我們所有的夢。都在不同程度上與性有關。如我幾次夢到在兀然矗立的山峰(象征男器，下同)和向上挺立的梯子上攀登，不正好昭示著我有性的欲望，并意味著我在性上沒有得到充分滿足嗎?而我果真如此嗎?
不知為什么，我開始覺得有點郁悶。
最終。我安靜地躺在床上。不再翻來復去地琢磨自己的夢。卻在回味自己解夢與求知的過程。回味弗洛伊德對夢的有趣推斷與種種猜測。并因此而感到些許欣慰與快樂……
性學專家的評說
夢是人腦的一種極其復雜的功能活動。盡管至今人們最終還未完全揭開人做夢的秘密。但是了解現在已有的對夢的科學解釋。卻可足以消除我們對夢的一些困惑與誤解。
弗洛伊德是一位奧地利精神病學家，《夢的解析》發表于1900年。在他看來。人類的心理活動有著嚴格的因果關系。沒有一件事是偶然的，夢也不例外，這是在清醒狀態被壓抑的、以潛意識形態存在的欲望的一種委婉的表達。然而，許多心理學家認為弗洛伊德的推斷不能通過科學實驗證實。是沒有根據的，甚至十分荒誕而不屑一顧。但是他的擁護者卻認為。弗洛伊德用前人沒有的思路研究人的心理活動，開創了研究心靈和精神病理現象的新領域。當然，用他的理論所創建的精神分析學派，在當今心理學和精神病學領域仍占據一席之地，而一百年前問世的弗洛伊德《夢的解析》一書，至今仍受到人們青睞。
荒誕不經夢的無規律性
現代科學認為。做夢是人腦的正常功能活動，正常人在一個晚上要做夢3～6次。伴有做夢的睡眠要占整個睡眠時間的20％。科學研究還進一步發現，人的左側大腦主管邏輯思維和顯意識。右側大腦主管形象思維和潛意識。人做夢與右半腦有關。入睡后左側大腦停止活動，右側大腦的潛意識則以各種形象活動的方式活躍起來。這就形成了夢。而其中，那些有性情節與性色彩的夢，便被稱之為性夢。因此嚴格地講。這位女大學生睡夢中僅僅夢見了梯子、夢見了山。無具體的性的情節與色彩。不能算是性夢。
即使人在睡夢中夢見性親昵、夢見。也不一定就與白天有某種性的意念及要求有聯系。特別是與某個具體人的性親昵或。并不一定就意味著他在白天就有這種想法。在眾多性咨詢者中，就有這樣一位30歲的女士。她說她在睡夢中經常夢見一些鄰居和同事。或者是毫不相干的人。甚至是一些最不喜歡的人。她說有一次她竟然夢見了鄰居的一個胖老頭，他是一個讓人一點也不能聯想到性的那種人。可是這次她竟夢見與他。而事后當她路上遇到他，她竟不敢抬頭看他一眼。
夢這種潛意識活動是失去左腦邏輯思維的控制的。以致夢往往雜亂無章、錯落零亂，而且有時稀奇古怪和不可思議，因此如果有的男子夢見自己。有的女子在夢中與別的男人燕好而失節。無須在醒后為此而痛心疾首，懊悔不已。耿耿于懷，還是原諒自己吧!因為夢總歸是夢。夢中那種難以言表。有失倫理道德的事并不能代表現實生活中的你。
但是，正如俗語所說：“日有所思，夜有所夢”。白天的一些性想象，也許會出現在夜晚睡夢中。比如，白天你遇見一個頗具魅力、讓你心動的男人。晚上你也許會夢見與他親吻。擁抱……而如果某男終日傾慕某一靚麗多姿的女影星，那么在睡夢中就有可能與她纏綿悱惻。同理。一些女性對、同性戀和性嘗試的想象，都可出現在夢境中。
弗洛伊德夢的解析范文第3篇
一、被動的做夢主動的繪畫
1 夢是被動的不可掌控的
夢是我們每一個人都會做的，無法掌控的，被動的，最普通、普遍的人類精神現象之一，然而又是一種極神秘的精神現象。我們很少能掌控夢以什么樣的形態出現，你無法預知即將到來的夢中會出現什么人物，情節會是怎樣，是喜悅還是悲傷、是平淡還是奇幻。并且我們沒辦法百分之百的回憶起所做的夢，也不能清楚的描述出夢里的似是而非，腦中只能回憶起其中的片段，甚至一點記憶都沒有。關于夢的記憶我們只能是缺失與模糊，在試圖重現夢境的時候總會添加或刪減某些東西。作為一種神經行為，主體是夢境被動的創造者、參與者和觀察者。可以說夢是以人的大腦在理智失重狀態下的呈現，是現實生活之外的另一種生活。
2 繪畫是主動的創造行為
繪畫是人類通過借助各種繪畫材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的充滿激情與活力的創造性勞動。如果說夢是潛意識的再現，那繪畫就是人的意識形態和生產形態的有機結合體，是主體主動進行意識形態和生產形態結合的過程，是一種精神文化的創造行為。
二、夢和畫都是以視覺經驗為基礎
1 夢是模糊的電影
夢是人在睡眠時大腦所進行的活動，以影像、聲音、思考、感覺、情節呈現，它是以我們的視覺經驗為基礎又突破現實客觀和邏輯，生成奇特的幻覺想象。我們在夢中可以看到各種形象，熟悉或不熟悉的人物、場景、動物；我們還會聽到音樂、對白、噪音等；我們會在做夢的時候面對問題思考；我們會感受到比清醒的時候更濃烈的情緒，在大多數夢中、我們能感受到聽覺、觸覺及運動感覺，味覺及嗅覺也偶爾出現，痛覺很少出現，除非現實中身體某一部分正在感受到痛覺，可能會反映到夢里。
2 畫是直觀的視覺圖像
繪畫從一開始被認為是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，甚至在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作“猴子的藝術”，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，當時的繪畫也是模仿場景。在20世紀以前，人們認為繪畫模仿得越真實其技術就越高超，但進入20世紀，隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向。繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的的形式。不管繪畫要描摹的是自然還是表現的是自我都是一種直觀的視覺藝術，試圖在二維的平面上展現多維的世界。
三、夢和畫的隱喻象征性
1 關于夢的解析
關于夢的研究最系統、影響最廣泛的是20世紀著名精神分析學家弗洛伊德《夢的解析》一書，這本書有史以來第一次以科學的方式來研究和分析夢。通過對夢的科學性的探索和解釋揭開了夢的神秘面紗。雖然現在有很多學者對弗洛伊德的學說提出質疑，但無疑，他是讓我們理性的認識夢的引路者。在我國也有《周公解夢》，人們深信夢與超自然的存在有著神秘而密切的關系，用自然物作為符號來對夢進行剖析，由其形式、內容加以臆測未來；弗洛伊德在《夢的解析》中把隱藏在夢中的愿望、性、傷痕、倫理做了裸的剖析，不管夢境以怎樣的情景出現，它們都肩負著某種象征和隱喻。對夢的解析就是把夢的內涵拿來加以操縱分析，重建被夢的運作破壞掉的邏輯關系。
2 繪畫的象征與隱喻
繪畫不同于文學、音樂、舞蹈等其他門類的藝術，繪畫是在視覺經驗積累的基礎上通過繪畫語言來完成作者的某種期望，轉化為文化的隱喻，并喚醒人們內在的審美動機。這種期望或者是作者的思考，或者是情緒，或者只是純粹的視覺游戲。作品是作者靈性與天賦的呈現也是作者對于自己所選擇的表方式與文化寓意的真情道白。也為我們闡釋其繪畫語言的生成，提供了真實的依據。
四、夢和畫的想象力
愛因斯坦說過：想象力比知識更重要想象力是人類創新的源泉，是在你頭腦中創造一個念頭或思想畫面的能力。夢的想象力是潛意識的，閉上眼，自然被帶入一個未知的世界，在這個世界中，我們重拾現實中日益鈍禿的想象力。繪畫是畫者主動創造的世界，我們在畫布上通過想象力來造夢。
1 夢是想象力的溫床
夢的邏輯是沒有邏輯，正因為這樣，夢很自由，而夢也可以說是想象力的溫床。幻覺和妄想、顛倒與錯位、羞恥與隱私在夢中自由地出入，很多的時候夢就是天馬行空不受現實制約甚至毫無邏輯的被動體驗過程。毫無邏輯就是夢的邏輯，讓人沒有掌控的能力，而這種無法掌控的無力感反而成了吸引我們不斷墜入夢境的因由，就像期待未來一樣期待夢境。夢里充斥著心底不被人知的愿望、記憶里被忽略的細節、心底的恐懼，甚至某種征兆，這些東西被毫無邏輯的串聯起來或者隱藏起來。你可以把手機當成巧克力吃掉，同時你還在對著它說話；你也可以看到星星在你頭頂五十公分的高度歡樂的旋轉；不會游泳的你可以在深水區自由舒緩的仰泳。
2 繪畫需要想象力
藝術需要創造力，創造需要想象力，想象力需要一顆自由的心。繪畫作為藝術的一種重要的表和呈現方式，要像夢一樣自由，畫家有很好的想象力。繪畫最根本的價值和立足點就在于在想象力的指引下不斷創新。貢布里希說：“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”不管是巫術說、模仿說、表現說、游戲說、潛意識說還是實踐說都有各自存在的理由和可能，但最根本的一點，繪畫可以承載很多社會的、政治的、歷史的東西，這只是一種選擇，我們不能強迫繪畫必須要背上這樣的包袱，在畫布面前給自己設定N多條件和框架，這樣的繪畫是功利的。我們要做的，只是坐在畫布前把想象的世界展現出來，不管是用寫實的手法還是抽象的方式。
弗洛伊德夢的解析范文第4篇
關鍵詞：弗蘭肯斯坦 潛意識 被拋棄 心理
瑪麗?雪萊是英國著名浪漫主義詩人雪萊的妻子，《弗蘭肯斯坦》是她在十九歲時創作的哥特式小說，開創了科幻小說的先潮，并讓她名聲大噪。該小說講述的是一個生命科學家用人工創造出一個生命并從此使自己的余生染上了強烈的恐懼色彩，甚至間接地使他的親朋好友成為無辜的受害者。
精神分析法是由是奧地利醫學家西格蒙?弗洛伊德開創的，是現代心理學的奠基人。雖是一套醫學理論，但對整個心理科學和西方文學思潮均具有深遠的影響。精神分析和文學都在從事探索人類心靈的工作，精神分析學家和文學家可以說是黑暗中的兄弟。因而，精神分析的開辟為文學批評提供了嶄新的視角，并成為二十世紀最重要的文學批評之一。本文試圖從潛意識理論出發分析人物在孩童時代形成的被拋棄的恐懼心理及這種心理對日后生活造成的影響。
一.潛意識理論
潛意識（無意識）理論是弗洛伊德精神分析學說的核心，弗洛伊德說：“我們發現我們有兩種潛意識：一種是潛伏的但能成為有意識的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識的。這種對心理動力學的洞察也影響到了我們的術語和描述，我們稱之為前意識，而把潛意識一詞留給那種被壓抑的動力學上的潛意識。我們有了三個術語，即意識、前意識和潛意識。”（弗洛伊德，1987）意識是同直接感知有關的心理結構，服從現實原則。潛意識系統是人的心理結構的深層，它是人的生物本能，欲望的儲藏室，服從愉快原則。前意識系統是意識系統和潛意識系統的邊緣部分，包括良心和個人理想，起檢查者的作用。如果將其比喻成冰山，意識部分就像冰山露在海面之上的那一部分；前意識相當于海平面的那一部分，它隨著海水的波動時而露出水面，時而沒入水面；而潛意識則是沒于海水中的巨大無比的主體部分。可見，無意識是一個龐大的領域，是意識不到的部分，卻影響著人們的行為。（董建新，1995）
弗洛伊德認為，潛意識是真正地精神現實，人的夢是潛意識的反映，也是錯綜的精神活動的體現。所以通過夢的解析，我們可以更好地的洞察人的心理活動。弗洛伊德指出，潛意識主要來源于個體早期特別是童年生活中的心理內容，一般是指被壓抑了的、破壞性的、創傷性的心理經驗。個體早期還沒有健全的心理， 對各種強烈的刺激、恐懼、喜悅、哀傷、驚嚇、暴力、壓抑、屈辱等經歷不能完全理解，只能極不情愿地被迫接受， 這些往事深埋于心底的潛意識中， 影響他日后的言行。
二.《弗蘭肯斯坦》的精神分析解讀
雖然精神分析直到二十世紀才成為文學批判的，但沒有哪一部文學作品不能通過精神分析進行解讀的。本篇論文僅就被拋棄的恐懼對主人公弗蘭肯斯坦、怪物以及作者瑪麗?雪萊進行心理解讀。
1.弗蘭肯斯坦被拋棄心理分析
弗蘭肯斯坦被拋棄。自從五歲那年母親領養了伊麗莎白之后，所有的人將注意力都轉移到了她身上，新成員的加入一下子奪去了他頭上的皇冠，任何一個正常的孩子對此都會產生被拋棄的心理，雖然這種受到壓抑的心理未必能在童年得到體現，但是是確實存在的，并成為潛意識的一部分。
這種被拋棄的心理我們可以通過他的夢境來解讀，在造成一個新生命后，他在睡夢中夢見了伊麗莎白，并將她擁入懷中，繼而又覺得摟著的是自己死去的母親。根據弗洛伊德夢的解析的理論，我們知道夢是經過改裝的，夢中的死亡預兆了伊麗莎白的遭遇。對表妹的愛和他潛意識中被拋棄的心理之間的矛盾一直充斥著他的生活，并通過一系列無意識的行為表現出來。在新婚的夜晚，他的意識告訴他怪物要加害于他，豪無意識地忽略了怪物對自己未婚妻的安危可能造成的威脅。人無意識的行為和想法都受到潛意識的引導。這些在一定程度上可以解讀為他幼年時由于父母收養伊麗莎白而給他的心靈帶來被拋棄心理的積郁。
2.怪物的被拋棄心理分析
弗蘭克斯坦賦予了怪物新生命，可以說就是他的父親。怪物其實就是被放大了的弗蘭肯斯坦，猶如一面鏡子，映射出藏在他心中最深層的感受。
怪物從一出生便遭到“父親”的遺棄，他本性仁慈善良，但因生的丑陋無比而不被人類接受；他堅持行善，但得到的卻是無情的毒打與驅逐；他渴望融入社會，但卻屢屢被拒之門外。所有這些不幸――被“父親”遺棄，被人類唾棄，被朋友拋棄的遭遇給他帶來巨大的痛苦，這才使他萬念俱灰，萌生了報復“父親”的念頭。
從一出生便遭到其創造者的遺棄，孤零零地生存在世間，由此產生的恐懼成為他的心理活動的核心。最讓人印象深刻的是他默默地守護德拉西一家但最終也沒有得到他們的接納的經歷。在來到德拉西的住所之前，怪物只要出現在人的面前便會受到各種攻擊，被打得遍體鱗傷。后偶然地躲到了德拉西住所旁的小棚里，這個簡陋的小棚變成了他的棲身之地，由于之前的遭遇，造成了怪物深深的被拋棄的恐懼感，他不敢再出現人的面前，默默地幫助這家人，并漸漸地對他們產生了深厚的感情。但是心中積壓的被拋棄的恐懼感使他只能以默默無聞的方式表示對他們的愛，默默地盡自己的微薄之力，在夜間為菲利克斯砍柴，在雪天為他們掃除積雪等等。后來在菲利克斯為薩菲上課的同時，怪物也獲取了知識，但是知識的增加卻給他帶來了極大的苦楚。“知識的增長只能是我更加清楚地認識到，我這個被人遺棄的可憐蟲是多么不幸。”可見，怪物時時刻刻都在被遺棄的痛苦感受中煎熬。
他極其真切地渴望和這家可愛的人相識，雖然他很真摯地訴說對他們的愛，見到的依舊是冷酷的收場。就在他懷著最后一線希望希望能夠再做出解釋時，德拉西一家已經徹底地離開了他的世界。一次又有一次地遭受拋棄最終促使怪物做出一系列極端的行動。
3.瑪麗?雪萊被拋棄心理分析
仔細品讀瑪麗?雪萊，我們也會發現她的人生同樣是被悲劇色彩所籠罩。小瑪麗在出生后不久，母親便與世長辭，繼而父親再婚，然而作為政界名人的父親不能給予她過多的關照，繼母又偏心與自己的親生孩子。瑪麗的家中常常會有詩人、作家和思想登門造訪，和父親進行交談，而她的繼母想盡辦法不讓她見到這些人，當大詩人柯勒律治來到她家朗誦詩作《古舟子詠》時， 瑪麗只得藏在一個沙發背后偷聽（鐘世文，1980）。被拋棄的心理便潛進一顆幼小的心靈。十六歲時，邂逅浪漫主義詩人雪萊，深受自由戀愛思想熏陶的瑪麗在父親的反對下和雪萊私奔。在她發現自己懷孕時，請求父親的幫助，但其父親卻拒絕伸出援助之手。瑪麗的第一個孩子夭折，給她帶來了巨大的痛苦。后生下第二個孩子，取名威廉。小說中第一個遭到怪物殺害的人物也叫威廉，從中可以看出瑪麗?雪萊是如何將被拋棄的感受寄托到小說中的。《弗蘭肯斯坦》創作于1818年，當時的瑪麗僅是一個十八歲的少女，暫且不說其后丈夫溺水身亡，三個孩子相繼夭折的遭遇，單就這十八年間的生活經歷，我們便可以發現她被拋棄心理的豐富來源。
三.結語
綜上所述，要探究人物的心靈世界，精神分析不失為最佳選擇。此篇論文通過深入人物的早期經歷，探究了被拋棄心理的形成，以及如何被寫進潛意識從而影響其一生。但這影響也因人而異，在弗蘭肯斯坦身上體現為隱性的報復心理，在怪物身上是顯性的報復心理，而在伊麗莎白身上則是感恩，兒時的被拋棄經歷使她萬分感激養父母對她的撫養與關愛，將家庭的責任獨攬一身。此外，怪物的被拋棄心理是弗蘭肯斯坦心理的寫照，小說中呈現的被拋棄心理又是作者瑪麗?雪萊心理的寫照，通過這種環環相扣的心理分析我們可以更清楚地了解人物的心靈世界。
參考文獻
[1]董建新.潛意識的形成和作用[J].現代哲學，1995（4）.
[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯，北京：商務印書館，1987.
[3]弗洛伊德.夢的解析[M].青閏譯，中國城市出版社，2011.
[4]瑪麗雪萊.弗蘭肯斯坦[M].劉新民譯，上海：上海譯文出版社，2007.
弗洛伊德夢的解析范文第5篇
[關鍵詞]希區柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢空間》
一、希區柯克和諾蘭電影概述
阿爾弗雷德?希區柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導演，他最擅長的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開創了“懸念”的藝術風格，將觀眾帶入到影片的情節中去，運用精神分析學理論分析人物內心世界，對人的精神和心理狀態進行深入刻畫，使“希區柯克”這個名字不僅代表了他本身，還代表了一種經典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導演都試圖去追隨希區柯克的風格去拍攝電影，但是仍然無法超越他所取得的成就。
克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國著名的電影導演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎的提名，他與希區柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國，接受了英國式的教育和生活理念，之后又都去了美國生活，受到了美國文化的影響，他最擅長的也是懸疑片，他們兩個都對傳統電影的拍攝方式進行了突破性的改進，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區柯克的“懸念”藝術風格，開創了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢空間》獲得了包括奧斯卡金像獎、美國金球獎、英國電影和電視藝術學院獎在內的多個獎項的提名。
二、以希區柯克懸疑片為基礎分析電影《盜夢空間》懸念開放式結構特征
電影《盜夢空間》講述的是一個不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個通過進入別人夢境中去竊取潛意識中有價值信息的特工，一次執行任務失敗之后被別人利用，帶領著他的盜夢團隊潛入他人夢境竊取機密并改變夢境的故事。影片情節充滿了懸念，使觀眾游走于現實與夢境之間，被稱為“發生在意識結構內的當代動作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區柯克懸疑片的基礎上做了突破和創新，架構了一個懸念開放式的結構，這種結構的特征主要表現在以下幾個方面：
（一）從精神分析學角度刻畫人物性格和懸念劇情展開
希區柯克非常善于運用弗洛伊德的精神分析學理論去刻畫人物性格和展開劇情，他的每部影片中幾乎都會將精神分析理論的重要內容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結、夢的解析、童年創傷經歷等。他通過這樣的設計方式制造影片的懸念，而不是單純地通過影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因為他的俄狄浦斯情結，他的意識中分裂成他和母親兩個人，而他認為他的母親無法接受任何一個與他相愛的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因為貪財，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導致她性格嚴重扭曲。希區柯克將每部影片中的犯罪動機都從弗洛伊德的精神分析學理論去解釋，通過精神分析學理論去制造懸念，達到了非常好的效果。
諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學理論的內容去展開情節，但是他與希區柯克對精神分析學理論的運用不同。希區柯克擅長用弗洛伊德的精神分析學理論去制造懸念，進而解釋人物的性格和犯罪動機，但是諾蘭喜歡將精神分析學理論運用到每個情節的展開。電影《盜夢空間》的情節就是圍繞著弗洛伊德夢的解析這個理論來展開的，將弗洛伊德夢的解析理論層層分析并運用到整個故事情節中，環環相扣，觀眾在欣賞影片的過程中，既要有較強的邏輯分析能力，又要在對劇情的理解過程中層層推理，將觀眾與影片緊密結合在一起，開創了新的懸疑片結構模式。電影中對弗洛伊德夢的解析理論的運用主要有以下幾個方面：
1“夢中夢”理論。按照精神分析學理論，夢境中的現實是跳躍式的，當夢中的事件由于阻抗太強或者其他原因而導致沒有按照內心要求或者欲望進行時，就會出現另外一個新的夢而形成夢中夢。在《盜夢空間》中，諾蘭設置了四層夢境的套層結構，環環相扣，將情節逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務，最初設計了三層夢境，但是按照諾蘭對劇情的設計，三層夢境已經是非常危險的了，因為夢境層數越多，人的意識就越混亂。進入夢境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過在夢境中逐層喚醒逐層返回到現實中來。但是如果在夢境中死去，將無法回到上一層夢境中來，只能進入“迷失域”中。諾蘭按照“夢中夢”理論設計了四層夢境和一個“迷失域”，讓整個劇情充滿了懸念，帶著觀眾進入一種全新的電影結構模式中去。
2.超現實主義的建筑。在一般人的夢境中經常會出現在現實中無法存在的建筑和環境，人在自己的夢中被自己所設的環境所困，按照夢的解析理論，這是由于人潛意識被困在某種境界中造成的。在《盜夢空間》中，諾蘭也做了同樣的設計，比如沒有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設計又不同于夢的解析理論，而是為了防止走進夢境中的人走到夢境的邊緣。
3.人物性格特征的隱喻表達。影片中每個與主人公柯布有關的角色都是他性格特征的一個方面，諾蘭通過這樣的設計去展現柯布性格的復雜與矛盾。比如影片中反復出現的柯布的兩個孩子，但是鏡頭一直展現的是兩個孩子的背影，直到影片最后才出現了兩個孩子的面孔。從精神分析學角度分析，這兩個孩子代表了柯布的內心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內心真實的情感。而柯布的妻子，一直出現在柯布夢境中的這個人，在他的每次行動中都加以破壞導致行動失敗，則代表著柯布固執、守舊、矛盾的一面，每次行動中，正是因為他這樣的矛盾性格才導致行動失敗。在影片最后，柯布終于戰勝了妻子的破壞，完成行動，展現了他戰勝自我的一面。
（二）非線性的敘事結構模式
希區柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結構模式，這樣的結構按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開情節，通過在劇情中設置一個個懸念將電影逐步推向。希區柯克的經典電影《電話謀殺案》運用的就是典型的線性敘事結構，男主人公湯姆因為妻子出軌雇用了殺手去殺死妻子，并將殺人的細節對殺手做了詳細的安排，但是妻子對這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節的展開對妻子的安危焦急擔憂。但是影片在這時將情節進行了逆轉，丈夫湯姆的表突然停了，導致他沒有準時通知殺手開始行動，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現了新的懸念，觀眾也由最初對妻子的擔心轉為好奇湯姆面對這樣的變化會做出如何反應。湯姆制造了妻子殺人的假現場，妻子被法庭判為死刑，希區柯克通過這樣一個一個跌宕起伏的情節將影片推向了。他的這種線性敘事結構的懸疑片模式被之后的電影導演廣泛學習和應用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。
諾蘭的電影打破了希區柯克線性敘事結構的傳統懸疑片模式，采用了非線性的敘事結構模式。在他的電影中打破了單一的時間向度和順序，故事情節的展開由人物的心理結構和邏輯順序替代了傳統懸疑片的時間、事件邏輯順序。運用心理敘事線索強化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設計將故事情節推向。諾蘭導演的多部影片都是運用了這種非線性敘事的結構模式，在影片中設置多條線索展開情節，設置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評。影片《盜夢空間》通過三層夢境設置了三條情節線索，三層夢境彼此聯系卻又有著各自的環境和人物特征。第一層夢境里，在出租車內商議如何將被盜夢對象費舍爾劫持；第二層夢境里，又將情節設置在賓館內，設法讓費舍爾進入第三層夢境中；在第三層夢境里，醫院里，費舍爾的父親在臨終遺囑中讓費舍爾分割公司，植入思想的任務完成。在三層夢境中，出現了層層阻礙阻攔柯布盜夢團隊的盜夢任務，這種阻礙將觀眾帶入一個個懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢境中將費舍爾殺死阻礙最后任務的完成，然后筑夢師又制造了更為危險的第四層夢境，并且繼續在第四層夢境中設置懸念，柯布的妻子要求用柯布來換費舍爾，費舍爾回到了第三層夢境中，完成了最初的盜夢任務。但是柯布陷入“潛意識”的危機中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢境，本以為電影會是一個圓滿的大結局，但是諾蘭在影片的最后又設置了一個未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來。
（三）懸念開放式的結局
希區柯克的電影雖然在懸念設計和情節安排上有很多的突破和創新，懸疑內容貫穿了全片，但是希區柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結尾處都會設置成閉合式的結局。閉合式結局是指“如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結構模式被稱為閉合式結局。希區柯克的懸疑片中一般是先將接下來要面臨的危險告知觀眾，然后在情節的展開過程中設置一個個懸念，讓觀眾在整個故事的發生過程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會將每一個懸念都對觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當時的好萊塢電影文化有著密切聯系。當時的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現出圓滿的結局，這既可以使電影順利通過審查，又滿足了觀眾對大團圓結局的期待。
隨著美國電影文化的發展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過渡到中產階級，對電影的內容和技術都有更高的要求，傳統的閉合式電影結局逐漸被后現代風格的敘事結構取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區柯克完全不同的結局方式，他的電影一般都有一個開放式的結構體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設置了幾個謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報仇展開，但是影片直到結束也沒有告知觀眾究竟誰才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。
這種懸念開放式敘事結構是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開放式結局。比如《盜夢空間》中同樣也設置了很多懸念，但是影片并沒有逐一對這些懸念做出解答。尤其是影片結尾，柯布和他的盜夢團隊完成了盜夢任務，柯布將齋藤帶回到現實中來，他自己也回家并見到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個孩子的面孔。觀眾在這個時候本以為故事是一個圓滿的結局，但是出現了影片開始那個代表在夢境中的陀螺仍然在旋轉著，這是否意味著柯布仍然在夢境中。影片以這種的謎題作為結束，這種開放式的結局給觀眾更多的猜測和思考空間。觀眾在觀影過程中追隨著一個個懸念并帶著這些懸念進入了影片部分，但是整部影片在結束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國國畫中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。
三、結語
希區柯克和諾蘭作為不同時期的優秀懸疑片導演，他們的創作風格各有特色。諾蘭對希區柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創作理念。在人物性格和懸念設置上以精神分析學理論為依據，并通過非線性敘事結構模式和懸念開放式的結局，將好萊塢電影的創作模式進行了突破和創新，電影《盜夢空間》就是最好的體現，這種突破和創新也值得今后的電影創作者借鑒和學習。
[參考文獻]
[1] 趙明揚.夢境之上如何再造夢境――淺談電影《盜夢空間》的創新與守舊[J].文藝評論，2011（02）.
[2] 馬青青.論電影《盜夢空間》的敘事結構[J].新聞世界，2011（07）.
[3] 李城.心理敘事的影像建構――電影《盜夢空間》解讀[J].新疆藝術學院學報，2011（01）.
