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教育藝術論文范文第1篇

關鍵詞：地方性本科院校藝術教育特色民間藝術傳承

地方性本科院校藝術教育是近幾年在國內得到大發展的邊緣學科，每所院校幾乎都設有藝術類專業（美術學、藝術設計、音樂、舞蹈等），其辦學思想定位、專業課程設置基本屬于近親繁殖，多共性拷貝，少個性創新，實行的是“拿來主義”。在藝術教育的統一標準模式中，大家都在異口同聲說“普通話”，而忘記了最不應該忘記的原生態“地方方言”；一方面不同層次的院校缺乏的是不同層次的教育理念、教育模式和教學特色，其教育思想的滯后性、教學課程的趨同性、教學內容的單一性所帶來的負面影響已經暴露無遺，藝術教育缺失的是整體對國家民族主體意識和文化基因進行普通性認知教育的功能。而另一方面，在全球一體化的背景下，時尚流行文化每天都像沙塵暴一樣在侵蝕著民族民間文化藝術的領地，民族民間文化藝術處于邊緣化、荒漠化的危險狀況。把民族民間文化藝術看成是下里巴人庸俗文化，認為民族民間文化藝術難登大雅之堂的還大有人在，而傳統的民族民間藝術傳承模式已經不能有效地發揮其傳承發展的功能。筆者認為，中國的藝術教育需要國家主體意識和民族文化基因的輸血健身，民族民間藝術傳承更需要借助藝術教育的傳播認識功能來改變自己的生存狀態。由此看來，改變地方性本科院校的藝術教育發展現狀，改變民族民間藝術傳承發展生存現狀，建設新的地方性本科院校藝術教育模式勢在必行。

目前，“中國高等教育在深化改革中，正在重組創建適合現代社會發展的新興學科，在更廣闊的人類文化背景中整合、發掘民族文化的新資源，以推動全球經濟一體化格局下的民族本源文化的可持續發展。”2002年的“世界遺產年”，中國召開了將民間文化藝術作為人類文化遺產引入高等教育的專題會議，促使藝術教育工作者加強了對非物質文化遺產——民族民間文化藝術的內涵、價值與意義的進一步認識，全社會對藝術教育促進民族民間文化藝術的傳承發展開始予以熱烈的人文關懷。構建有自身特點的創造性藝術教育辦學特色，成為近年來高校教改的中心議題，重視民族民間藝術資源的挖掘、開發、應用已成為國內外藝術教育發展的趨勢。國內各大藝術院校開始將民族民間藝術融入到現代藝術基礎教學系統中的改革與探索，在追求現代藝術新浪潮的基礎上更加注重原創的本土精神。在傳承民族文化的同時發展民族的藝術教育事業，重塑具有中國特色和地方特點的現代藝術教育理念，打造符合新時代需求的多層次藝術教育模式。這種在全球化背景下的中國藝術教育體系應該是具有民族文化內涵的全方位、開放性的現代教育體系。它既是世界文化的一部分，對外來優秀文化不具有排他性，又是中國文化的一部分，對本土優秀文化傳統善于發揚光大；同時，它也應是現代科技與民間文化傳統、東方與西方審美理念完美結合的科學教育模式。

民族民間文化藝術是我國重要的文化資源，同時也是地方性本科院校藝術教育的重要知識資源，而藝術教育的重要目的之一是傳承本民族的文化傳統，地方本科性院校要以傳承發展民族民間文化藝術為己任，著重發揮主流文化傳承教育認知功能，在追求民族文化教育平等的基礎上尊重并發展民族民間文化藝術，把民族民間文化藝術作為一門新學科，并以主動性姿態特征進入專業藝術教育，建立促進民族民間藝術傳承發展的多層次藝術教育模式，推動民族民間文化藝術傳承和藝術教育的“和諧發展”。

在藝術教育過程中，藝術教育者既是民族民間文化藝術的傳承者，又是發展者、實踐和創造者。地方本科院校在建立新藝術教育模式中應發揮根本作用，要發揮作為知識群體對民族文化傳承發展創造的歷史作用。把大學的藝術教育課程作為傳承弘揚民族民間文化藝術的實施手段，根據不同地域性民族民間藝術資源，確立民族民間藝術在地方性本科院校藝術基礎教育中的學科地位，把本土地方性藝術資源運用于藝術教育實踐，將現代教育理念與民間藝術資源相結合，尋找民族民間藝術與“以人為本”教育理念發展的共同脈絡，加強對民族藝術表現形式和文化審美心理的感知與理解，注重東方藝術元素與西方現代藝術教育理念的融合。遵循“厚基礎、寬口徑、高素質、強實踐”的基本辦學原則，培養具有良好人文素質的復合實用型藝術人才，實現地方高等院校藝術專業人才培養特色的總體目標。中國民族民間藝術具有鮮明的地域性特點，民間造型藝術的雄渾、博大、秀麗、豐富，民間表演藝術高亢、遼闊、豪邁、委婉的意境在不同的地域有著豐富多彩的不同表現手段和表現形式。五千年的文化遺產是祖先留給我們的寶貴精神文化財富，感懷民族民間文化藝術的溫暖，帶給我們的是不一般的美感和不一般的使命感。就筆者所在的地區來說，湘南五千年的湖湘歷史文化，底蘊深厚，民間美術（民間木刻、民間石雕、民間挑花刺繡）、瑤族歌舞（盤王大歌、蝴蝶歌、長鼓舞）等民族民間藝術，資源極其豐富。華夏大地的民族民間藝術更是異彩紛呈。將這些地方民間藝術資源融合進藝術基礎教育，是對地方性本科院校藝術教育課程的有益補充，同時也是對藝術教育形式和內容相結合的實踐性體驗。

民間藝術作為一種歷史上形成的藝術形式，啟示傳播延續著古老文明的智慧光芒，其藝術傳統具有深厚的歷史積淀，更具有民族審美廣泛認知性和應用的普及性；將民間藝術的實用性、題材的豐富性、形式的多樣性融合在藝術基礎教育中，并與現代藝術教育學科建設有機地結合在一起，將拓寬現代藝術教育與本土藝術語言互通、互動、互補的廣闊空間，在傳統民族文化的基礎上加以現代教育意義的創造與更新，實現民間藝術教育功能的現代轉換。通過田野采風收集的地方性民間藝術原始素材再回到課堂，加以理論化、系統化、學術化、創新化之后來指導教學，使藝術教學講授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民間藝術的歷史背景及藝術形象所包含的生活狀況、心理背景、形式創造元素將大大激發學生的創作熱情，在原始的民間藝術素材中提煉創造出既有民族特點又有鮮明時代感的優秀藝術作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特點，在歷史發展動態中保持藝術教育的民族文化特征。

建設地方本科院校藝術教育課程體系，應立足于不同地域性民族民間藝術資源。首先確立民族民間藝術特色課程在地方性高等院校藝術基礎教育中的學科地位，開展地方性民族民間藝術教育理論基礎研究與應用工作，立足本土文化優勢，有重點、有計劃地根據民族民間藝術資源特點來調整藝術教育課程設置，修訂藝術教學大綱，構建地方本科院校的藝術基礎教育的特色課程模塊，開設地方性民間美術、民間音樂、民間舞蹈、民間器樂等特色課程。依托民間藝術特點鮮明的資源優勢，在現代性、前沿性的基礎上撰寫具有民族性和地域性特色的本土民間藝術教材，在實踐的基礎上不斷完善地方本科院校藝術教育基礎理論體系，在建設地方本科院校藝術教育模式的實踐中，實現教學科研的雙向良性互動，使地方本科院校藝術基礎教育具有科學性、系統性、實用性、創新性，從而全面提高地方本科院校藝術教育的學術水平和教學質量。

人類創造的多元文化體系帶來現代教育理念與教學體系的多元化，民族民間文化藝術走進藝術教育，將極大地推動本土文化藝術的傳承與發展。將為民族文化和民族經濟的可持續發展提供傳承發展民族民間文化藝術的人力資源。民族民間藝術與地方性高等藝術教育結合在一起，立足地方文化優勢建構起具有民族性、地域性的地方本科院校藝術教育理念，既達到保護傳承發展民族民間文化藝術的目的，又形成有特色的地方本科院校藝術教育模式。提高全民族對民族文化基因的認同，使藝術教育呈現出不同的“地方方言”教育特色；多層次藝術教育模式的建立和發展，將增進對不同文化的理解，分享不同的文化經驗，支持文化差異的發展，形成文化與教育的多元化，從而加快文化藝術教育事業的發展，促進文化藝術教育事業發展相對滯后的民族地區的教育公平與平等，實現全球文化與地域文化的價值平衡。在迎接新世紀全球一體化的大挑戰的同時，保持增強國家民族的主體意識和文化特征。

參考文獻：

[1]唐家路，潘魯生.中國民間美術學導論.黑龍江美術出版社,2000年.

[2]王繼平.民間美術文化學.華中理工大學出版社，1998年.

教育藝術論文范文第2篇

上個世紀前期，龐熏栗選擇到法國巴黎深造，恰逢每十二年舉行一次的巴黎博覽會。這次機緣巧合的觀摩和學習機會，促使龐薰琹對藝術與設計有了全新的認識，并開始理解生活中處處充斥著設計的美。回國后，龐薰琹一直在國立藝專進行教學，在教學過程中，他逐步意識到中國藝術設計與世界藝術設計理念在概念、選材范圍上都有著巨大的差異，中國的藝術設計概念過窄，這就導致學生難以用更加開闊的眼光進行藝術設計。為了扭轉這種不正確的傾向，其針對當時學生進行藝術設計時，主要集中在繪畫設計上的弊端，通過積極的引導與教化，逐漸將西方的藝術設計理念引入到課堂中，使學生意識到藝術設計并不僅僅是繪畫設計，而是與生活中各個方面都是有密切關系的。

二、龐薰琹藝術設計思想對當前藝術設計教育的影響

龐薰琹在當時藝術設計剛剛起步、國內藝術教育相對狹隘的社會條件下，其藝術設計教育思想對于當前藝術設計教育是有著十分深遠的影響的。主要體現在以下幾方面：

（一）藝術設計教育是多樣化學科的綜合表現，需要美學、藝術學、工學或哲學的交叉研究，為我國現代藝術設計教育指明發展的方向。在這種思想的指導下，龐薰琹在管理和指導教學活動中提出，設計要突破“繪畫”的局限，實現應用性和實踐性的綜合，為我國現代藝術設計教育指明發展的方向。首先，確定的藝術設計的實用性原則，擺脫了傳統概念中“藝術”只是單指繪畫的基本概念，為創建更加廣闊的藝術設計領域和獲得更多的創作題材，提供了十分有益的理論支撐。該種藝術設計思想為推動我國藝術設計教育現代化，促進我國藝術設計理念與世界早日接軌，提供了十分有益的學術支撐。

（二）本土民族工藝文化是我國現代藝術設計教育的基石，發展現代設計科學必須植根于中國傳統的工藝美術思想。龐薰琹的工藝美術思想是建立在深入研究傳統裝飾圖案的原理和效果基礎上,是美學和藝術學結合的產物。從20世紀30年代開始，龐薰琹便開始針對我國裝飾藝術研究，在其著作《論工藝美術》中總結了傳統圖形在現代設計中的應用等大量思考和經驗。“在裝飾繪畫設計工作中，必須根據不同對象，各種不同材料，各種不同生產方法和各種不同題材內容等等的要求來進行設計，它受到各種各樣限制。所以，學裝飾藝術的人，必須嚴格鍛煉自己，訓練自己的眼睛，使它能識別好壞。訓練自己的頭腦，使思路能比較寬廣，思索能比較敏捷。同時還要訓練一雙手，熟練各種表現技法。”龐薰琹通過傳統紋樣和裝飾圖案的研究，借鑒西方先進的圖像學和藝術學研究方法，使自己的裝飾藝術思想博采眾家之長,并在設計實踐中具有實用性的效果。因此，在設計教育方面，他提出首先要對中國傳統工藝美學思想進行科學的梳理和繼承；其次要賦予傳統工藝新的生命力，為中國現代設計奠定創造審美價值的基礎,提高工藝美術教育的學科價值和意義。

（三）創造性的將傳統藝術設計與當代藝術設計進行融合。龐薰琹在藝術教育過程中堅信傳統藝術創作和現代藝術設計是有著密不可分的聯系的。因此他在具體的教學中，十分注意將傳統與現代的融合，其畫作《小憩》便是在保持中國傳統繪畫題材的同時兼顧了西方繪畫的優勢，龐薰琹十分注重在具體的教學中對其進行講解。藝術設計思想不僅僅在藝術設計教學上有著十分深遠的影響，對于我國藝術作品的評價標準，也建立起了新的評價標準。

三、結語

教育藝術論文范文第3篇

藝術從根本的意義上說是創造和審美，尤其是藝術作品的外部形態———外形式更具有審美素養培養和思維創新的特殊意義。戲劇也是如此。戲劇的藝術風格常常在排演的外部形式顯示出來，外部形式的創新是戲劇的生命力之一。當下很多“莎劇”的改編與創造都在形式方面下功夫。現代的戲劇藝術就是通過混亂的、標新立異的、反傳統的、非理性的形式和視角來表現人們的內心世界，表達人們對社會和人類的存在的思考和探索。德國哲學家恩斯特•卡西爾(ErnstCassirer，1874—1945)認為:“偉大畫家向我們顯示外部事物的各種形式;偉大的戲劇家則向我們顯示我們內部生活的各種形式。”也正如王爾德(OscarWilde，1854—1900)所說，真正的藝術家不是從感情到形式，而是從形式到思想和激情。在戲劇表演方面必須具備創新思維才能在形式上不斷推陳出新，才能創造符合觀眾審美趣味的形式來容納思想和激情，在這方面中國現代戲劇大師先生是值得我們學習的。“在中國現代戲劇史上，是形式創新的先鋒，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾聲’、《日出》的‘橫斷面的描寫’及‘拉帳子’手法、《原野》對表現主義的成功借鑒，每一部劇作都有著對新形式的探索。”先生創作《雷雨》的“序幕”和“尾聲”的用意是“我不愿這樣戛然而止，我要流蕩在人們中間還有詩樣的情懷。《序幕》與《尾聲》在這種用意下，仿佛有希臘悲劇Chorus一部分的功能，導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海”。什克洛夫斯基(ViktorShklovsky，1893—1984)在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。藝術就是要克服這種知覺的機械性。1935年，德國戲劇理論家布萊希特(BertoltBrecht，1898—1956)在莫斯科欣賞了前來演出的中國京劇藝術，次年他就撰寫了《中國戲曲藝術的陌生化》一書。在書中，他提出了“陌生化”(又譯為“間離法”或“間離效果”)概念。在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進行了如下定義:“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。”通過“陌生化”改變人們的思維定勢，引導學生“用異樣的目光去認識事物”，引導他們按照時代的發展自我塑形，從而實現對學生創新思維的培養。在一個影視不斷取得霸權的時代，是對抗圖像還是屈服?校園戲劇藝術實踐給我們提供了第三個選擇:與新媒體時代融合。高等院校的大學生戲劇實踐要體現時代感，就必須運用創新思維，在表演諸環節中不斷增加新元素，利用各種媒體技術將眾多的美術手段和形式添加到表演當中，在舞臺上將他們的思想感情生動地再現出來，這也是校園戲劇藝術實踐和戲劇藝術發展的一個重要方面。

二、藝術實踐與社會介入

(一)戲劇公共空間建設

將現實問題進行戲劇化的展示，是戲劇作為一個公共空間的本質。要使戲劇真正發揮其積極的社會功能，就必須抓住高等院校這一藝術培育的搖籃。但當下在高校的專業素養密集教育下，學生活動的公共空間日益萎縮，對學生而言，好像只有學習而無行動，只有生活而無藝術。因此，高等院校必須在戲劇實踐方面搭建一個公共空間領域。這個空間領域作為學生行動實現的場所，為學生創造社會化情緒、提供治療效應，也為學生與學校平等對話，參與學校建設、社會建設提供舞臺。高校大學生的專業學習的特點是理論性強，學科間界限分明，對學生而言，必須掌握本專業的知識和技能，通過專業學習修滿學分，學生必須服從學校的課程設置和課時安排。專業學習使學生形成專業素養，但是學生面臨的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行動才面臨人的世界，行動不僅通過他人的在場確立個人的自我認同和自我存在，而且也提示著主體惟一的自由。一個只專注于學習而無暇參與行動的學生，絕不可能是真正快樂的。德國著名思想家漢娜•阿倫特(Han-nahArendt，1906—1975)認為，人生的意義就是要參與到公共領域中，與同類一起行動。戲劇藝術實踐就是教會學生如何超越個人的“小我”從而建構超越的“自我”，體驗個人的存在價值和意義。當然，正如布萊希特所主張的，戲劇就是戲劇，好的戲劇一定是娛樂的。戲劇的娛樂功能是最重要的，但是在中外戲劇史上戲劇“寓教于樂”的社會功能也是不容忽視的。從春秋時期的“優孟衣冠”到唐代的優伶，戲劇的“諷諫”傳統一直在傳承。《舊唐書•李實傳》就寫到“瞽誦箴諫，取其詼諧，以托諷諫，優伶舊事也”。法國戲劇家狄德羅也重視戲劇的社會功能，認為戲劇應該成為“善良的學校”，“壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情”⑨。學生的戲劇行動離不開社會當下的話語和語境，在戲劇公共領域中，學生只有通過話語才能和其他人發生關聯，通過溝通才能成為交往共同體的成員。在學習之外，戲劇公共空間領域也可以作為學生政治生活的空間，在其中他們可以自由地討論國家事務，關心人民生活。在實踐中突破校園空間和時間的限制，獲得歷史與時空的自由，以多元文化形式展現他們不同的需要、情感，最后形成社會介入的意愿和群體共識。

(二)釋放情感，介入現實

戲劇形式的創新不僅是形式與結構的創新，而且也是參與、介入社會現實生活的一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判和改造。魯迅棄醫從文，希望拯救舊社會中國人麻木的靈魂。今天我們不需要學生放棄自己的專業技能，但是我們仍然需要拯救商品經濟社會下學生的冷漠。造成學生對世事、人事不關心的原因很多，但是作為當代大學生，兩耳不聞窗外事，關起門來學習的態度是與培養社會主義創新人才的目標相悖的，這也不利于學生自身的發展。戲劇藝術實踐就要激發大學生的學習、生活熱情，愛祖國、愛人民、助人為樂不是喊出來的，而應該是做出來的。從戲劇實踐的技術特點來看，虛擬性和超越性是戲劇美學的重要特征。因而，針對學生的各種情緒以及他們對社會本身的認識和思考，在教師的指導下戲劇藝術實踐中會涉及一系列假定性的情境，以使現實中的問題得到假定性、戲劇化的解決。也就是說，設計假定的情境空間本身并不是目的，在這樣的過程中學生不僅可以鍛煉和提高其多媒體技術、數字技術、舞臺設計、舞臺美術等藝術技能，而且可以在支撐戲劇動作的前提下鮮明有效地傳達戲劇演出所蘊涵的深刻而強烈的情感內容。這里的情感內容已經是積淀了的審美情感，是一種在人生的深刻體驗基礎上，對生命、社會、人生的情感體驗，是超越個體直達生活的深層情感。在日常生活中，學生常常陷入機械的、自動化的程式中，而在設定的戲劇空間中，如果他們被程式化束縛的，被日常生活體驗遮蔽的真情實感被激發出來，這對塑造完善的人格不無裨益。若學生認為現實是殘酷的，那么沒必要怨天尤人，沒必要厭棄人生，鼓勵他們把他們認為的所謂的“殘酷現實”再現出來，把內心的情感表現出來，不要去回避現實環境對人的影響，在戲劇情境中再現“黑暗”，營造殘酷的劇情來獲得群體的認同，來檢驗自己對社會的認識，和觀眾一起來應對這樣的現實，在虛擬性情境中尋找可能的解決途徑，這種思考有利于他們以積極的心態去面對社會現實。

(三)走進社區，進入社會

教育藝術論文范文第4篇

首先，我們的頂層設計、制度設計尚不夠科學、完善。面對公共藝術教育，為數不少的教育單位的領導同志對于藝術教育缺乏足夠的重視，視“藝術教育”為“娛樂”，這種潛在的思想觀念是應試教學思想的遺存，對于藝術教育的重視程度，反映了我國高等教育的文明和先進程度，要促進公共藝術教育更好更快地發展，必須首先打通思維觀念的通道。美國美學家蘇珊•朗格在《情感與形式》中強調,“我們叫做“音樂”的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致，這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。……音樂是情感生活的音調摹寫。”因此，作為教育工作的領導者必須建立起來藝術教育的專業化的知識素養。了解高等教育的基本規律，充分認識到藝術教育的重要性，對藝術教育給予充分的認識。在人事、職稱評聘、工資制度上做出相應的調整，保證藝術教師的根本利益和工作積極性。鑒于大多數高校藝術教育設施缺乏、落后，應該大力加強對于藝術教育設施的投入，為學生樂于教育創造良好的教學環境。1957年，前蘇聯在人類史上第一次將人造衛星送上茫茫太空，給了美國當局以當頭棒喝，這引起了美國的教育工作者對教育事業的反思，他們普遍認為正是美國長期奉行的“實用主義”原則，導致了美國教育的功利性上升，精神生活的乏味，這主要體現在美國藝術教育的衰壞上。經過十年的探討和規劃，美國政府于1967年在哈佛大學教育研究生院創立了《零點項目》，由著名哲學家和美學家尼爾森•古德曼(NelsonGoodman)主持。為什么要以“零”命名？在美國的教育者看來，用“零”表示對藝術教育認識的空白。他們決定從頭開始，因此這個“零”不是數學意義上的零，而是空白，或者叫做nothing。《零點項目》的主要目標是研究如何在學校中廣泛開展藝術教育，建立起形象思維和理性思維并重的戰略性思維方式和教育模式的革命。之后的20多年里，美國對該項目投入上億美元，參與研究的哲學家、教育家、科學家數百人。在《零點項目》的推動下，美國不僅在中小學普及了藝術教育，而且自上世紀70年代，在多所大學對本科生進行藝術與思維方式相關的教育實驗。

目前，在全美，70%的高等學校設立了藝術學或音樂系。他們的研究成果對美國的教育政策起到了前所未有的推動作用，美國國會1994年3月通過了克林頓政府提出的《2000年目標：美國教育法》，在美國首次將藝術與數學、歷史、語言、自然科學并列為基礎教育核心學科，成為了美國高等教育中的主干課程，這引起了很大的反響。在這種時代大潮的裹挾下，《藝術教育國家標準》得以推出，這是美國學校藝術教育有史以來第一套在聯邦政府直接干預下，由全國性教育組織的藝術教育官方文件和具體的實施總則。這套文件的調研工作從1992年開始，于1994年定稿并出版。美國的經驗是值得我們借鑒的，美國的政策不僅提高了整個國家的文明程度和藝術的品位，對于國民思維方式的全面性和包容性都有著劃時代的意義。

其次，高校中普遍存在藝術教育課程定位不明晰的問題，相當部分高等學校的公共藝術教育是由本校進行專業藝術教學的院系來承擔，教學特點的不一致性，凸顯了藝術教育所面臨的尷尬處境。教師在這種體制下，也缺乏積極創新研究教法的動力，基本是以盡義務的心態完成學校安排的教學任務，這就違背了公共藝術教育的根本初衷。從公共藝術教育辦學比較成功的兄弟院校的經驗來看，完成公共藝術教育與專業藝術教學的剝離是必要的，并成立獨立完善的公共藝術教育中心。客觀地講，能借助本校豐富的專業藝術教育資源來充實、公共藝術教學是一件值得鼓勵的舉措，但是需要反思的是，在這個過程中如何引導教師注重教學方法的因人制宜，來滿足非專業藝術學生的知識訴求。而在教師的管理方面，則宜予采取藝術教育中心聘任、管理，一方面有利于進行公共藝術教育教師隊伍的擴大；另外一方面，經過競聘上崗的專業教師也更愿意投身到公共藝術教學活動中，并且可以從藝術教育中心的課時中獲得相應的物質回報，打通藝術教育教學的銜接環節。

再次，目前絕大數高校中藝術教育師資力量緊缺，尤其是熟悉公共藝術教育基本規律的人員更為匱乏，部分高校還存在著因人設崗、因人設課的奇怪現象。要打破這一局面，亟需厘清公共藝術教育的目的和本質，從源頭上下手，建立起穩定可靠的藝術教育師資隊伍，鼓勵有興趣、有余力的專業藝術教師作為師資補充，積累師資儲備，改善辦學條件，促進公共藝術教育走上健康發展的道路。

二、公共藝術教育課程認知與課程體系建設

要提升公共藝術教育的辦學水平，課程設置是極為重要的環節，如何處理好學生的審美訴求與課程安排的問題，是公共藝術教育能否最終走入學生內心并且獲得成功的關鍵因素。本著以學生為主導的基本方略，公共藝術教育要以全面的藝術鑒賞課程為主，以理論講述為輔，讓學生在輕松愉悅的氛圍下自覺融入到藝術教育的過程中來，感受藝術所帶來的審美和情感宣泄，并輔以必要的、生動的理論探討，啟發學生的心智，并促進對于藝術現象和風格生成更加全面的理解。因而課程設置與安排是進行公共藝術教學辦學模式探索的重要方面。

第一，公共藝術教育要注重體驗式教學方法，而不是專業化的理論教學，這是公共藝術教育的教師必須清晰了解且加以把握的重要方面，因而如何使學生與藝術作品產生共鳴、互動，從而實現人文關懷是衡量藝術教育課程的重要指標。奧地利音樂家阿諾德•勛伯格（ArnoldSchoenberg）在《風格與思想》中曾經指出：“‘音樂欣賞’通常給音樂學生提供的不過是一部作品的氣氛。音樂所發散的麻醉性對感官起作用，而不包括理智。”在課程設置方面，《全國普通高校公共藝術課程指導方案》規定的八門藝術教育公共課程：《音樂鑒賞》、《美術鑒賞》、《舞蹈鑒賞》、《戲劇鑒賞》、《戲曲鑒賞》、《影視鑒賞》、《書法鑒賞》、《藝術導論》（有些院校稱《藝術概論》），均是以藝術鑒賞和基本藝術知識普及為基本立足點，以作品和理論的融合為教學目標，以藝術審美精神為授課主旨，引領學生充分了解古今中外大量的藝術作品和風格。若采取“滿堂灌”式的傳統理論化的教學范式，勢必使大量非藝術專業的學生感到無趣和厭倦，從而無法達到既定的教學效果。在具體的課程講述中，教師不應囿于自己的專業興趣而對課程有所傾斜。如在《音樂鑒賞》中，不僅僅要引領學生了解、欣賞中西方傳統藝術作品，對于當代大學生所喜聞樂見的當代音樂和其他藝術形式也應采取寬容、兼容并蓄的視野，全面提升大學生的審美品位和層次。從公共藝術教學規律看，只有讓學生以輕松自由的心態充分融入課堂，讓他們切身感受到藝術的魅力，拋棄以往“藝術學不學都一樣”、“藝術是讓那些有藝術天賦的學生學習的”陳舊觀念，使藝術真正走入大學生的內心，當是實現公共藝術教育目的的正確有效途徑。

第二，目前我國高等院校中的公共藝術教育課程結構比較分散，沒有形成相對獨立完善的課程體系，從而使得教學難以實現由點及面，這需要我們首先解決課程之間的關聯性問題。客觀地講，美國目前所執行的《藝術教育國家標準》是十分強調藝術各門類間以及藝術與其它學科之間的聯系的，“各門藝術學科之間、以及藝術與其他學科之間的聯系。要求在各門類藝術之間以及藝術與其他學科之間尋求合理的聯系。”這種針對藝術教育的觀念在具體的教學活動中得以印證和確立，公共藝術教育旨在通過教學活動，喚起學生的感知精神和創造能力，構建起對藝術活動的興趣，豐富人類的感性能力，而并非掌握一兩門具體的藝術技能。公共藝術教學應打破藝術各個門類之間所謂的壁壘，以綜合化的課程體系進行教學。瑞士音樂理論家恩斯特•庫爾特（ErnstKurth）在《浪漫主義和聲及其心理基礎》中認為，“綜合藝術”的觀念，早在瓦格納以前就全神貫注于精神探索了。它不是基于感情表現的文學、音樂、繪畫和雕塑在樂劇形式中的簡單的匯聚，而是根植于對一切藝術本原的綜合領會之中。在綜合藝術里，它的展開不在于量的多少，也不在于形式上的聯合，而是天然一致。歸根結底，其藝術創作的內在的、深刻的根源，是一種表達意志的作用。這種表達意志，不是音樂、不是文學、不是繪畫、也不是造型藝術，更不是某種概念，而是一種情緒似的感覺所擁有的深沉而廣泛的統一；當它在進入每種藝術各自的表達語氣時，才分散開來，從最深沉的源泉向著意識的光明發展。”當然，在具體的課程安排上，應以一門課程為主，作為引領，輔之以藝術表現手段，從而加深學生對作品的印象。例如在介紹唐代樂舞精神的課程中，除了介紹音樂、舞蹈藝術之外，唐代的“顛張醉素”的狂草藝術作品是否可以作為公孫大娘劍器舞極佳的注腳呢，此外吳道子婉轉飛動如“莼菜條”般的線描作品亦是否可加以一并介紹，使學生可以更加全面地了解那個輝煌宏大，充滿生命力的民族所迸發出來的時代聲音。所以藝術教育的呈現應為多元化、多樣化的，通過豐富的藝術語言表達和精神世界的構建，為學生營造一個生動感性的藝術世界。此外，藝術與其他學科的聯系亦不能被忽視，藝術與科學及其他學科之間的聯系已被廣泛認同，李政道博士在“科學與藝術”的演講中說：“科學與藝術的共同基礎是人類的創造力。它們追求的目標是真理的普遍性，他們象一枚硬幣的兩面，是不可分割的。”愛因斯坦一生酷愛小提琴，英國前首相希恩曾經是一位音樂指揮家，而老一代無產階級革命家中，同志文采蓋世，尤擅書法，創制了“毛體”；李嵐清同志常年治學于音樂理論領域，這種儒雅平和的藝術氣質，在他的政治生涯中發揮著不可或缺的文化作用。由此不難看出，找準藝術教育的定位，充分發揮公共藝術教育塑造人性，完善人的本質屬性，消解異化方面的作用，對于當下的高等教育科學化目標是何等的重要。

第三，對于藝術理論該不該教，如何教一直是廣大公共藝術教育一線教師所面臨的十分棘手的問題。毫無疑問，充分理解藝術理論的基本命題、范疇對于深入挖掘藝術作品的內涵與本質，揭示藝術作品所呈現出的真理，促進學生思考藝術產生根源和發展的內在依據，從而啟發心智，引導學生進入更加完滿的欣賞境界是大有裨益的。而現實的情況則是教師認為藝術理論對于非專業的學生毫無助益，沒必要講授藝術的基本理論問題；另外一方面學生也覺得藝術理論枯燥乏味，味同嚼蠟，在課堂上心猿意馬。但據筆者看來，這一現象的產生根源自我們尚未建立起科學合理的公共藝術教育課程體系，缺乏對于藝術理論課程的正確認知，而任課教師也沒有正確理解和掌握藝術理論課程的授課技巧。面對廣大的非藝術專業的莘莘學子，教師應該結合專業、時代、學生心理對于藝術理論作出新的理解，從新的切入點引入藝術理論的基本問題，是藝術理論課程擺攤“枯燥、無聊”的現實處境。值得一提的是，在美國20世紀80年代，一種新的“多學科藝術教育”模式開始濫觴、萌蘗，在全美的中小學、大學中逐漸流行開來，這種全新的藝術教育理念，不僅僅帶來了藝術教育的新的階段，邁上了一個新的臺階，更加值得我們思考的是這種教學模式對于藝術理論體系教學實驗的新方法、新視野，我們不僅要廣開言路，還要打開視野，充分汲取積極合理的教育經驗。《美國藝術教育新臺階》這本書指出，“這種模式通過綜合利用藝術創作、藝術史、藝術批評和美學等四個學科的互動互補關系，試圖將藝術教育的多重效應與美國國民的人文素質”，“顯然，這種互補性的合作方式旨在把藝術創作、藝術史、藝術批評、美學等四門人文學科與藝術教育更加緊密地結合在一起，并在此基礎上構建藝術教育這門交叉性的人文學科。”在這種模式的帶動下，美國的藝術教育得以廣泛展開，并收到了很好的效果。這種模式的成功主要在于將藝術理論細化并以整體關聯的方式引入藝術教學過程中，如教師可在課堂播放或演奏一段樂曲，讓學生體驗品味作品中所蘊涵的意境，然后讓學生分別將自己對這個作品進行解讀，在陳述完畢后，教師應再結合作品的時代背景、藝術史內涵；以美學的視角分析這件作品的內容美與形式美，并總結音樂美學的一般規律，提升學生的藝術美學修養；以藝術批評的視界重估藝術作品的當代意義，以豐富的批評素養挖掘藝術作品背后的人類學、社會學依據，對藝術作品做出更加深入的分析。正如《美國藝術教育新臺階》中所說的“多學科藝術教育是以多門人文學科為基礎的藝術教育，實際上是以四門相互關聯的人文學科為基礎，來闡釋視覺藝術的教學活動與綜合方法。在這四門人文學科中，藝術創作即藝術作品制作，屬于創造的藝術（artofcreation）；藝術史重在理解歷史語境中的藝術作品，屬于傳承的藝術（artofheritage）；藝術評論關涉藝術作品的表述，屬于溝通的藝術（artofcommunication）；美學致力于揭示藝術表述并從哲學角度分析審美概念性的評論，屬于批評的藝術（artofcriticism）。”

三、結語

教育藝術論文范文第5篇

? ? ? ?關鍵詞: 教育框架 普及教育 考級教學 終身教育

在原有的業余教學基礎上,總結、修正我們的普及教育體系,建立更科學、更適合現代社會需要的教育框架是中國手風琴普及教育發展的必由之路。首先我們要對手風琴普及教育有一個較為清晰的結構概念:即普及教育的文化土壤、專業教育與普及教育的教學導向以及為普及教育建立教材體系等,都是框架體系的重要組成部分。手風琴普及教育是大眾行為,其參與人數遠遠大于專業人員,僅此一項我們就該做出百倍的努力,為中國手風琴事業的發展奠定堅實的群眾基礎。

一、手風琴普及教育框架必須建立在大眾文化之中

大眾喜愛是手風琴藝術的生存土壤

手風琴普及教育首先要具備生存土壤。在我國五六十年代,由于國家政治文化環境的需要,手風琴以其獨特的功能占領了舞臺,并迅速被人民大眾喜愛和接納,使手風琴發展有了一次難得的飛躍。在七八十年代,手風琴從舞臺逐漸走向民眾,學習手風琴成為了一種時尚,其發展速度非任何樂器可比擬,這時是手風琴發展的真正春天。進入九十年代后,音樂教育百花齊放,各種樂器培訓爭奇斗艷,手風琴的發展速度趨于減緩,盡管眾多手風琴教育工作者為之付出了大量的努力和心血,仍不能改變學琴人數逐年減少的境況。隨著社會經濟文化的迅速發展,人們學習音樂的選擇面拓寬,表面上分流了學生,但主要根源還是手風琴普及教育的立足點逐漸偏離了大眾文化,沒有及時調整手風琴普及教育的框架結構,而是沿襲以往的教學模式,沒有明顯地意識到社會在變化,人們欣賞的品位也隨之變化,所以手風琴也因此逐漸淡出主流音樂舞臺。為什么手風琴會從五六十年代的紅火發展到七八十年代的廣泛普及,到九十年代反而疲軟?這是值得廣大手風琴教育工作者深思的問題。要改變我國手風琴界的現狀,關鍵在于能否贏得大眾的喜愛,大眾的喜愛就是手風琴事業的生存土壤,因此,手風琴普及教育的框架就要明確地建立在大眾文化之中,離開人民大眾的喜愛,手風琴就失去了發展的根基。

手風琴普及教育要回歸大眾文化

手風琴之所以逐漸在大眾視野中逐漸淡化,是因不合時尚,沒有建立起大眾的暢通的欣賞渠道,所以人們很難在舞臺演出、影視媒體、街頭巷尾中見到它的身影。面對現狀,我們不能苛求大眾的欣賞水平,而要從手風琴界整體思路上尋找原因:要讓大眾接納一件事物,就必須具備吸引廣大民眾的亮點,在這方面手風琴確實有它獨特的魅力(豐富的和聲、音色多樣、易于攜帶,不受環境場地的限制等),其獨奏的韻味、合奏的氣勢、歌曲伴奏的靈活便捷都是其他樂器所不能比擬的,是非常適合大眾文化需求的良好藝術載體。這么完美的樂器為什么會從昔日輝煌走向淡出主流音樂的境地,或許是我們在不經意間忽略了大眾的音樂需求,在我們的潛意識中或多或少地追求著高深的音樂效果,用完成大作品來顯示我們的技術水準,在孜孜追求與國外同行們的競爭中,離開了普及教育的土壤……長此以往,手風琴的淡出主流音樂舞臺似乎成為必然。反思之后我們發現,要更好地推動手風琴事業的發展,其關鍵就在于能否使手風琴再次融入大眾音樂生活,找回手風琴靈活多樣的表現形式,賦予大眾喜聞樂見的內容。普及手風琴教育要從娃娃做起,以培養對手風琴的興趣為主,讓人們從欣賞到喜愛的過渡,讓手風琴回歸到曾經占領過大眾音樂的主流地位,讓手風琴藝術的發展再度騰飛。

二、手風琴普及教學體系之探索

手風琴專業教育與業余普及教育的區別

手風琴普及教育難以推行的歸因,很大程度上是模糊了專業與普及教育的概念。手風琴專業教育是培養從事演藝和音樂教學工作的專業人才,而普及教育則是面向大眾的音樂培訓,旨在使學習者能演奏中等水平樂曲,掌握一般的演奏技巧,達到自娛自樂,豐富日常文化生活,提高個人審美品位的目的。我們普及教育的愿望是美好的,希望手風琴普及教育起點高,專業性強,在器樂培訓的競爭中處于領先地位,因此,我們所制定的教育框架向專業水準靠攏,選擇教學曲目難度偏深、演奏難度大,以致于許多從事手風琴業余教學的老師在教高級別的樂曲時都有為難情緒,那學生就可想而知了。事實上選擇一些能突出手風琴風格的、大家熟悉的經典作品,或有良好的舞臺演出效果的樂曲,學生愛學,老師好教,能經常參加各種形式的演出,就能吸引學生,吸引觀眾,達到宣傳普及手風琴的目的。手風琴演奏如不能引起觀眾的共鳴,大眾不欣賞,甚至聽不懂,那就是我們教育理念上的失誤。在浩瀚的音樂海洋中選擇合適樂曲并不困難,關鍵是要轉變我們的傳統觀念,要知道,陽春白雪固然美麗,但畢竟曲高和寡。所以,我們在普及手風琴教育中一味追求高、難、深的藝術效果,會使普通人望而生畏,難以達到普及的初衷。普及教育是基座,專業升華是塔尖,沒有堅實的基礎,塔尖的高度就岌岌可危了。所以手風琴普及教育的框架必須明確定位在普及教育范疇之內,使受教育者因喜愛手風琴而越來越多,不是反其道而行之。

占主導地位的手風琴考級教學

目前在全國范圍內,手風琴業余教學多以教授音樂考級測試內容為主,教師則是順應學生和家長的考級需求為考級而教學,這是不可低估的大眾潮流。既然已經形成一種趨勢,教育工作者就需要順勢引導,把培養對手風琴的興趣與考級相結合,尋找二者的切入點,把應試教育向興趣教育轉移,注重基本功訓練,多培養一些音樂應用能力。盲目追求考級級別,勢必造成拔苗助長的結果。學生會由于功底不扎實,很快遺忘學完的曲子,新曲沒學完,舊曲已經生疏,有了演出機會卻拿不出成型的節目;或是演出中演奏太深奧觀眾難以接受的樂曲;或是大江南北同奏一曲,缺少新鮮感,讓演出的組織者都感到為難,這些都是手風琴藝術置于尷尬境地的歸因。更有甚者,在考級現場同一級別就可能出現幾十個學生同奏一曲,這雖然是應試教育的必然,但這種教育形式的背后會給學生帶來什么樣的后果,若干年后手風琴的發展又會是一種什么樣的結局?!這是令我們所有手風琴藝術工作者深思的問題,如果我們培養的一代手風琴愛好者只會這幾首樂曲,那是否是教育者的悲哀?綜觀業余音樂考級這種普及教育形式,確實推動了我國音樂教育事業的蓬勃發展。但是,如果幾十年一成不變,沒有新的發展,就會失去他應有的活力,事物只有在不斷更新中才能

保持旺盛的生命力。業余考級是社會大眾認可的一種音樂教育形式,雖然我們已經認識到由此滋生出了許多背離我們初衷的教育弊端,但是要變這種狀況是需要一個長期的過程,或許大眾能認可我們的教育理念,但教育行為還有一個滯后的過程。

三、教材體系是手風琴普及教育框架的重要支柱

手風琴教程與考級教程的概念區分

目前在手風琴業余教學中最廣泛使用的是各地編寫的《手風琴考級教程》,即考級規定曲目。我們都清楚,在教材體系中,某一學科的教程是按教學大綱而制定的,是由基礎入門開始,循序漸進地逐步向專業的縱深發展的階梯模式。考級規定曲目則是手風琴學習到某一級別應該達到的演奏技術水平,考級教程即是考試測試范圍。如果用考級測試范圍代替學科教程,勢必造成曲目單一,技術牽強,應用能力欠缺,欣賞作品局限,追求級別的同時迷失了學習音樂的目的。然而,社會上對業余音樂考級的關注點與教育工作者的思路截然不同,我們希望在學習音樂中重其過程,而很多家長在孩子學習中重其結果。是按照藝術教育規律堅持藝術教育標準還是順應潮流?每個音樂工作者都有過痛苦思索。然而,這恰恰是大眾給我們設立的一個手風琴普及教育的新課題:既要保持已有的考級形式,又要調整手風琴教育的發展方向。重新編寫《手風琴考級教程》是解決這一問題的關鍵。這需要重新調整我們原有的教材編寫思維模式,在新教程的編寫中加入我們對手風琴發展導向的詮釋;手風琴演奏形式是多樣的,獨奏、重奏、歌曲伴奏、與其他器樂協奏等;不用復雜的技巧就能奏出優美的旋律;浩瀚的手風琴曲目自由選擇;手風琴考級教程的內容更偏重學生音樂能力的培養,祈望通過我們的努力,使手風琴考級教程更適用于普及教育的開展,若干年后讓手風琴重塑一個嶄新的大眾形象。

手風琴教程編寫要立足于普及教育

手風琴考級教程編寫的內容,會直接影響到整個手風琴事業的發展,考級教程內容極具導向性,它會在一個地區、一段時間內,影響到一大批人的成長過程。有了系統的教材體系,教師才能根據教學大綱安排各自的課程表,所以,手風琴考級教程的編寫是普及教育的關鍵點,也是普及教育框架的支柱之一。不能因教程選曲形式只適用于獨奏,而使教學形式單一;因曲目難度不當,造成學生的厭煩情結,使手風琴學習過早流產。

手風琴教材編寫的著眼點應放在普及、欣賞、易學、曲目選擇面廣、重在能力培養等方面,考級教程選曲本著體現手風琴風格的多樣化、學習者的興趣化,大眾喜愛、適合演出、易于學習的指導思想,而不是專業人士偏好的演奏曲目。在考試范圍內可增加視奏、歌曲伴奏、重奏、與其他樂器協奏等多項內容,使單一的演奏形式變成多功能的音樂再生力。在眾多的音樂作品中組建手風琴曲目資料庫,供教師與學生選擇,也為愛好者創造了更大的自由空間,賦予考生選擇教程以外演奏曲目,甚至演奏自己創作曲目的權力,避免因曲目選擇面窄而形成的千人一曲的尷尬局面。讓學生全面解讀手風琴的應用功能,培養鮮活的手風琴愛好者。

四 、手風琴教師隊伍的建設是普及教育發展之基石

教師是手風琴普及教育框架的核心

教師是手風琴普及教育框架的核心,沒有眾多教師的直接參與,發展手風琴事業就是紙上談兵。構建手風琴普及教育框架,教師首先應該是引導者。他們在與學生的零距離接觸中,對學生的學習方法、思想認識都具有強烈的導向性。學生對教師的信賴是搞好教學的基礎,那么教師對普及教育的理解,就直接關系到普及教育的成功與否。推廣普及教育理念,引導學生明確音樂的真諦在于學習過程,在于音樂的能力的培養,在于一種思維方式的建立。其次,教師是普及教育的執行者,是他們在傳遞普及教育的信息。在此過程中,任何的偏差都會直接影響學生學習效果。一個好的教育工作者會像星星之火,燎原之勢銳不可擋,給學生帶來一生的影響。再次,教師肩負著宣傳、推動手風琴事業發展的責任。事實上,每個教師都在關心著整個手風琴事業的未來,這也是關系到教師自身的存在價值問題,沒有學習手風琴的人群,教師就面臨行業萎縮的尷尬。手風琴普及教育的發展,教師作用舉足輕重。

教師隊伍建設的自我深化

我國幅員遼闊,各地手風琴教學開展的普及程度和廣度不盡相同,主要原因在于各地師資水平有較大差異,師資力量的懸殊導致手風琴教育發展的不均衡。因此手風琴教師隊伍建設直接關系到未來手風琴普及教育的開展。加強手風琴教師隊伍的建設是發展手風琴事業的基石。教師隊伍建設,首先要提高自身素質。教師要改變以往的受教育觀念,完成由“終結性教育”向“終身教育”的轉化過程。在學習專業知識外,多接觸一些音樂以外的知識層面;給自己開一扇窗口,不斷接納、融會新的知識點,才能跟上時代和學科的變化;不斷自我充電才能做到教學“心中有底”,要摒棄那種“一朝學成,終身受用”的陳舊觀念,在促進學生發展的同時完善自我發展。其次,提高教師教學水平。藝術教育很難用唯一的尺度來衡量,所以教師的教學水平提高是永無止境的。在教學中認真對待每一個細小環節,對學生在學習中出現的問題進行分析,潛心找出解決的方法,逐漸積累教學經驗。用心、用腦才能在整個教學過程中得到提高。再次,提升個人人格魅力,具有高尚的品格和人格魅力才能稱得上是一名優秀的教師。教師的個性化行為會直接影響學生的學習進程;教師責任心,敬業精神往往是激勵學生努力學習的動力;教師的人品、人格魅力也會潛移默化地滲入到學生的心目中。從學生身上能折射教師身影,因為榜樣的力量是無窮的,一名好教師能帶出一批好的學生并影響他們的一生。“教琴育人”育人為重。教師是“心靈的工程師”,所以首先要自己高尚起來。