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1我國傳統民族唱法的特征

我國的傳統民族唱法是在漫長的歌唱藝術實踐中逐步形成和發展起來的，現已形成諸多流派。在理論上，古代藝術家曾對歌唱藝術進行過探討和論述，如元代燕南芝庵的《唱論》，明代魏良輔的《曲律》和沈寵綏的《度曲須知》，清代李漁的《問情偶寄》和徐大椿的《樂府新聲》等。然而，自古以來我國的歌唱藝術形式多為口傳心授，百家爭鳴，交流甚少，因此，難以形成較為完善的民族唱法科學體系。但不管哪種歌唱藝術形式，不乏以下幾個特征：

1.1氣息運用———氣沉丹田

歌唱藝術就是呼吸的藝術，氣息是發聲的原動力。中國古代聲樂理論稱“:夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”可見，我國民族聲樂歷來對歌唱的呼吸十分重視。呼吸有三種方法：一是胸式呼吸法，要求吸氣時收縮腹部，擴展胸腔，把氣沖向肺尖鎖骨；二是腹式呼吸法，要求把氣一直吸到小腹部；三是胸腹式聯合呼吸法，要求氣要吸得深，恰到好處。正確的呼吸對歌唱藝術十分重要。中國傳統京劇演唱藝術的“氣沉丹田”是對聲樂演唱中氣息運用最好的概括和總結，即氣要下沉，氣要吸得深。但并不是真的要求氣息到丹田，從解剖學看，氣只能吸到肺部，氣沉丹田的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺氣息吸到肚腹中去了一樣。像我國富有地方特色和地方風格的民歌、山歌、高腔、勞動號子和戲曲等，在演唱時需要提氣、甩氣、偷氣和抖氣。

1.2唱腔與吐字———字正腔圓

中國民族聲樂的唱腔中要求“唱若游云飛達空，上下無礙，悠悠揚揚自然”。即要求聲音上下自然、流暢和統一，講求以腔帶情、以腔領字和聲音的圓潤、洪亮。首先，強調發音服從咬字，一切都先服從于咬字，因為中國字有一至四個音素組成，在唱多音素的字時要把這些音素很巧妙的組合起來，所以，形成了它獨有的吐字特點，寬咬字、靠前咬字、橫向的咬字，特別強調嘴皮力量及噴口，臉部咬肌的功能。口腔前部動作較多，幅度比較大，咽部共鳴有橫向感，咬字和發聲的因素轉換較慢，棱角較大。宋代張炎在《詞源》中談到“腔平字側參商，先須道字后還腔”；沈括在《夢溪筆談》一書中就字聲問題談到“古之善歌者有語”，謂“當使聲中無字，字中有聲”。由此可見，中國民族的咬字與唱腔有自己獨特的體系，它概括為“五音(唇、齒、牙、舌、喉)為經，四呼(開、齊、撮、合)為緯”，總的要求是要達到“字正腔圓”的效果，這是西洋美聲唱法和其他唱法所無可比擬的。

1.3喉位安放———適可而止

中國民族唱法要求在演唱中講究喉頭的位置，特別是在民族聲樂教學中，經常提到喉頭保持穩定，不要向上跑等，但也不能一味地強調位置。我國民族眾多，每個民族都有自己的方言特點，形成如戲曲、小調、山歌、民歌、高腔和勞動號子等不同的演唱形式。以京劇為例，京劇中旦角是以半假聲、假聲為基點的唱法，這種唱法類似西洋唱法的女聲，在女高音的演唱中喉頭位置各種各樣，有提起的，有放下的，有保持在安靜狀態的。如果演唱中喉頭放低，就難以唱出高位置的半假聲；又如苗族民歌的真聲唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鳴為主，運用氣息沖擊聲帶，使聲帶產生一種原始的振動，要求喉頭位置比較低。因此，中國民族唱法喉頭的高低應服從于作品風格和方言發音部位的需要，不能一味地將喉頭位置控制，而是側重以字為嗓音訓練的起點和依據，以字帶腔，以字帶情，而不側重于以控制喉頭為主的唱法。

2民族聲樂教學中借鑒

俄羅斯唱法的研究俄羅斯學派屬于西洋美聲唱法的支系。俄羅斯唱法中運用了美聲中的Close關閉唱法，又結合了中國民歌明亮音色的特質，但不像中國民歌聲音顯得那么單薄，共鳴用的比較大，但胸腔的東西比較少。因此，在高師音樂教學中，要正確理解俄羅斯民族唱法對中國民族唱法的影響，克服形式主義的生搬硬套，結合中國民族唱法的固有傳統和特點，揚長避短，才能形成適合本民族文化傳統和語言特點的正確唱法。

2.1借鑒科學的發聲方法

俄羅斯民族唱法的優勢在于注重科學的發聲訓練，聲音具有強大的穿透力，氣息深而連貫，音域寬廣，講究聲音高位置。在高師音樂教學中，一方面，應借鑒俄羅斯民族唱法重視科學發聲訓練的經驗“，先練聲，再練唱”；另一方面還應加強對發聲生理學機制和聲音產生的物理學規律的研究和探討，只有這樣，才能真正使民族聲樂的教學與傳沿有章可循、有規律可依。

2.2強調吐字、咬字的清晰

俄羅斯民族唱法由于受本身語系和民族語言的影響，發聲有其自身的規律，其吐字、咬字在演唱原文聲樂作品時比較流暢，但演唱中國歌曲時如不加以克服和校正，就會給聽眾以含混不清的感覺。因此，應該再加強語言訓練的同時體現出民族性。中國的民族唱法和俄羅斯的民族唱法各有特色，二者相互借鑒才會更好的發展。因此，在高師音樂教學中既要強調中國傳統民歌、戲曲的訓練，又要重視系統的西洋美聲唱法訓練，在歌唱中既講究吐字行腔，又注重西洋唱法中的混合共鳴和科學的發聲方法，才能將高師音樂教學完美的展現。

作者：李波單位：黑龍江省黑河市黑河學院音樂系