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旅游人類學范文第1篇

一、引言

隨著旅游業的發展，越來越多的游客青睞于到少數民族地區去旅游，體驗新穎獨特的民俗風情，而少數民族地區的文化和飲食往往是吸引游客前來參觀游覽的重要因素。本文將貴州省石阡縣坪山鄉堯上仡佬民族文化村作為研究對象，從旅游人類學的視角來論述堯上仡佬族的“六和三角宴”，通過對“六和三角宴”的文化解讀，從當地仡佬族的社會分層、社會性別以及仡佬族的審美觀和價值觀等方面揭示仡佬族的基本社會結構。力求從文化的深層結構中發現文化旅游開發的新路徑，讓旅游者對當地仡佬族文化有更直觀的了解。

二、“六和三角宴”的來源及其文化內涵

堯上仡佬族“六和三角宴”由來已久，距今這一習俗已有300多年歷史，2013年以前，此項習俗還只是在當地流傳，堯上仡佬族民族文化村不為世人所知。自從2013年除夕，央視新聞頻道連續三次現場直播堯上仡佬族“六和三角宴?集體過大年”的盛況后，堯上民族文化村和其特色宴席“六和三角宴”開始走進大眾的視野。因此，堯上仡佬民族文化村的“六和文化”也成為一些專家學者和媒體關注的焦點。

據傳，堯上民族村村民除夕擺放“六和三角宴”、集體吃團圓飯的習俗緣于仡佬先民崇尚“合和”之故。關于“六和”的來歷，世居于此的鄧姓仡佬族村民有這樣的傳說：鄧氏家族來到這個地方，原本有八兄弟，不幸有兩個夭折，其余六兄弟長大成人，因相互間經常發生糾紛不和，六家人商議每年除夕時聚在一起吃飯，大家握手言和。后來除夕夜聚在一起吃飯成為慣例，并立下訓言，六兄弟的后人要永遠和睦相處，“六和宴”就這樣誕生了。“六和三角宴”傳承的文化內涵豐富，“六和”：寓意“六六大順”，更蘊含著“父母和藹、夫妻和鳴、家庭和順、鄰里和睦、環境和美、社會和諧”之意，彰顯的是仡佬民族團結、忍讓、寬容、誠和、善處、禮敬的‘六和’精神。“六和三角宴”這一飲食習俗的意義，在于它所蘊含的“和”文化價值，通過飲食活動過程傳遞、承載了積極和睦的仡佬族文化。

三、“六和三角宴”的社會功能

（一）宴席座次中體現的社會分層

“六和三角宴”的宴席桌子擺放是很有講究的，在村民活動廣場上所有的六邊形的桌子要擺成三角形，全村300多村民按年齡、輩份大小依次圍坐，長者坐在三角形的頂端。三角造型，寓含天時、地利、人和之意，以昭示后人傳承尊老愛幼的美德。讓長者坐在三角形頂端的位置，表示全村人對長者的尊敬，也增進了村民的團結和友愛。

（二）飲食傳達的“和”民族價值

作為仡佬飲食化典型物化符號的“六和三角宴”，不僅體現出堯上仡佬族飲食文化的特征和內涵，也體現了仡佬族以“和”為核心的人生觀和價值觀，完美的詮釋了仡佬族的“和”文化。

1、人“和”。“六和三角宴”宴席體現出仡佬族淳樸的品質。六和取“父母和藹、夫妻和鳴、家庭和順、鄰里和睦、環境和美、社會和諧”之意，彰顯的是仡佬民族團結、忍讓、寬容、誠和、善處、禮敬的‘六和’精神。“六和三角宴”宴席的設計十分精妙，從“六和三角宴”宴席的菜名設計上看，比如：豬腳老臘肉、苔茶糯米酥、香菇長壽湯等，既具有獨特的民族特色，又表達了對長者的祝福；餐桌的設置也獨具講究，六角形的桌子，呈三角形擺放，長者坐前端，傳遞了尊老愛幼的傳統美德；全村集體吃“六和三角宴”，充分凸顯出了此地仡佬族人民善良淳樸的精神品質。

2、自然“和”。“六和三角宴”宴席食材原料都是綠色健康的農家菜，有美味的山珍：如木耳和叢木菌等時鮮菌類等，還有滋補養生的藥材：如冬蟲夏草童子雞等。這些食材的特點就是自然和本真，都是大自然饋贈的美味。

3、自然與人文結合。堯上仡佬族民族文化村坐落在美麗的佛頂山腳下，包溪河流穿而過，山清水秀，景色迷人，而”六和三角宴”本身蘊含的豐富的文化內涵則為宴席潤色，青山綠水間擺起宴席，吃著來自大自然的饋贈，聽著仡佬族熱情的祝酒歌。游客在飲食的過程中，充分不僅享受到了視覺、味覺方面的盛宴，而且可以切身體會仡佬族的文化習俗，享受精神層面的盛宴。

四、堯上仡佬族飲食文化開發的思路

旅游人類學范文第2篇

[關鍵詞]民族旅游；文化再生產；信仰文化；神秘湘西；旅游吸引物

[作者]趙玉燕，湖南師范大學旅游學院副教授，人類學博士。長沙，410081

[中圖分類號]F590.05　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－454X(2011)02－0184－006

文化是在特定的地理、歷史、經濟、政治條件中形成的生活方式，從這個意義上來衡量，我們很難說文化有高低、厚薄或好壞之分。各類文化之間的不同，在于人對于自身“存在”處境自覺的程度，以及出于這種自覺而進行反思，并且試圖表達，在自覺和表達之間所激發的創造力和想像力的強弱。同時，任何依然還具有生命力的文化都必然處于一個不斷變化的過程之中。因此，我們可以說，文化是一個過程，是一個流體存在。

法國社會學家皮埃爾?布迪厄提出“文化再生產(cultural repmduction)”理論說明社會文化的動態發展過程。一方面，文化通過不斷的“再生產”維持自身平衡，使社會得以延續。另一方面，被再生產的不是一成不變的文化體系，而是在既定時空之內各種力量相互作用的結果。

旅游業比較好組織，又容易在經濟上獲利，所兜售的旅游吸引物不僅有自然遺產，還具有地方文化和地方色彩，誠如翰?厄里所言的“消費地方”。因而，一地的旅游開發包含著如何理解地方文化、如何理解商品、如何理解地方文化的商品化和旅游者(購買者)的心理以及旅游吸引物在整個商品世界的位置等諸多問題，這就使得這種實踐活動并非那么簡單易行。在每一個旅游中心，制作吸引游客的吸引物都充滿著競爭。對地方、民族文化元素的篩選，就成為一個必要的環節。旅游開發者大都主張，在民族文化旅游項目的開發過程中，必須對內容進行精選，其原則就在于旅游吸引力。吸引力又主要決定于當地與游客產生地之間的文化差異，因而在開發的內容選擇上應精選其具有特色的部分。這種特色與差異的效果，會導致兩種不同的文化互相碰撞時產生文化震撼，文化震撼的強度大小正是旅游部門策劃旅游項目、增強旅游吸引力的文化心理依據。

在一定意義上，落足于某地的民族風情旅游中的文化再生產，現在已經成了一種能動地獲取意義的存在。它不再被視為一種文化形態過去所固有的特性，而是被理解成了一種處于現在、關于現在并與意味深長的過去相聯結的彌散的、象征的和闡釋的建構。這種實踐，就集體層面而言，服務于民族復興，發揮著宣揚自己文化的獨特性，建構針對國內外游客的旅游與文化表演的基礎，確立自我認同的象征物的作用。

“神秘湘西”正是基于上述因素由各方力量為了提升“文化勢差”，利用本地已有的信仰文化向中外游客打出的旅游口號。這一旅游吸引物的符號建構，反映出旅游場域中各方力量的競爭和合謀關系。神奇的山水風光、獨特厚重的地域文化、多姿多彩且濃郁的民族風情以及別具一格的信仰文化，在社會各方不遺余力的炒作、介入下，最終使湘西蒙上了一層神秘的面紗。

一、媒介對“神秘湘西”的宣傳制作

我們知道，任何已知社區的旅游業都是與經濟因素、政治因素、以及能夠吸引“外來人”的特殊地理特點和娛樂特點相互聯系的綜合產品。媒體、政府、文化經紀人和旅游業操作者共同創作出來的湘西“神秘信仰文化”的代表――湘西三怪――即“趕尸”、“落洞女”和“放蠱”，成為湘西苗寨重要的旅游吸引物。

趕尸人們關于趕尸的討論，在湘西之外流傳很盛，游客都帶著看“趕尸”的向往來到湘西，但是“趕尸”這回事，就是湘西人自己也講不出所以然來。我在田野調查期間，總是被游客追問：“你調查到湘西趕尸的事情么?它到底是怎么回事啊?它真的存在么?”

人們傳說“趕尸匠”是湘西民間特有的行業，能夠領著一群尸體在夜里趕路，路上有“死尸客店”，店門一年到頭都開著供“趕尸匠”和死尸住宿。趕尸匠要通過種種苛刻的考試并學會畫符和別的一些技能。有的旅游網站還給出奇奇怪怪的解讀，激發大家的好奇心。

從事苗族村寨旅游開發的人傾向于認為苗族的巫師確有“趕尸”的技能。鳳凰老洞苗寨的本地導游就這么跟游客介紹：“去年我們寨子剛開發的時候，就有一位法師應了游客之請，表演了一場趕尸法事，半夜時分在一個山洞將他已死去的父親從墓里趕出來，讓他走了幾步。后來這個法師被鄉鄰指責拿自己的先人開玩笑，他就不敢再做表演了。然而，我們苗鄉確實有能趕尸的能人。當家里人出去好幾年沒有音訊時，家中人掛念，就會請法師趕尸。有一個男孩子到浙江打工幾年沒有回來，爹媽也沒有他的信息，因此擔心兒子死在外頭了，就請了法師在家里趕尸。那個男孩在外地，夢里連續幾天都聽到有人喊他的名字，于是就辭了工往家趕。他趕回自己的寨子時，已經是晚上了。于是他到家門口敲門，喊父母親開門。父母親嚇得要命，后來讓他在門外伸手進來，摸到有熱氣，才確認是自己的兒子。之后這個兒子再也沒有到外面去打工了。他就是在家里作了趕尸的法事才回來的。”

有趣的是，2005年下半年中央電視臺10套兩次有攝制組專程到山江苗寨拍攝關于“趕尸”的探秘節目，其中也的確拍攝到了一些至今還不能解釋的現象。這些節目的播出，立刻在國內外引起頗大的反響。

神秘現象是否存在不是我在這里想要探討的主題，我們更為關注的是對這些神秘現象的信仰和傳播。當我們仔細推敲這些多少有些聳人聽聞的宣傳材料時，在查無實據的背后，我們能隱隱看出流露于字里行間的各種力量之間的合謀關系。

落洞女沈從文的小說中曾經提到過“落洞女”，說的是苗族中上層地主家的女子，讀了點漢族的詩書辭賦，在青春萌動的季節，就日日幻想著自己和洞神談上了戀愛，此后就一日一日地消瘦下去，直到囈語著“洞神要來接我去作他的新娘了”而玉散魂消。“湘西的‘落花洞女’是部落中有一些未婚的女子，能將樹葉哭下來；到山洞不吃不喝，幾天不死，回來后也不飲不吃，幾天后就死去。部落人們認為她去和樹神、井神結婚了，因而這些女孩生前沒有結婚，但人死后，落花洞女的家人給她們不但不辦喪禮，還要辦婚事，以示婚禮之喜。”

人們說，凡屬落洞的女子，一般都眼睛光亮，性情純和，聰明而美麗，未婚且喜愛修飾。落洞女子平時鎮靜自處，情感熱烈不外露，但是喜愛幻想。間或出門，即自以為某一時無意中從某處洞穴旁經過，為洞神一瞥見到，歡喜了她。因此更加愛獨處，愛靜坐，愛清潔，有時且會自言自語，常以為那個洞神已駕云乘虹前來看她，這個抽象的神或為傳說中的相貌，或為記憶中廟宇里的偶像

樣子，或為常見的又為女子所畏懼的蛇虎形狀。女子落洞致死的年齡，年歲不等，大致在16歲到24、25歲左右。病的時間久暫不一，大致是兩年到五年。治療落洞女子最好的方式是結婚，一種正常美滿的婚姻將醫治好這種女子的病癥。

在湘西鳳凰為期十個月的田野調查中，這里苗鄉的人告訴我，“落洞女”實際上是患了一種病，女人只要能夠蘇醒過來就好了。他們還繪聲繪色地告訴我有好幾個這種“落洞女”，幸運地被挽救回來了的人。對“落洞女”這一現象的篤信，在當地似有根由。

“落洞女”在現實生活中是否存在，在人們生活中比例到底有多高，這似乎已經不成為大家理性思考的對象。在旅游地形象策劃時，為了彰顯文化的差異與他族群的神秘，落洞女成了“神秘湘西”制作的環節之一。

放蠱對于現代的旅游者而言，“放蠱”現在變成了一種美麗的傳說。流言中它過去所擁有的能致人于死地的神奇魔力，在現代化醫療面前已經不攻自破。除去了對人的危害的可能性，“蠱”事的神秘就讓人更感到好奇。“愛蠱”“情蠱”的傳說，對于處于愛情失意或者不良婚姻狀態中的一部分游客來說，幾乎成了一種心理慰藉。文化的差異在特定的語境里成了人們共享的東西，激起了人們對他者文化的向往和欣賞。

現在苗族年輕人對待蠱的態度很不一致，也令人玩味。山江博物館里年輕的工作人員回答游客最多的問題就是：“你們苗族人會放蠱是不是真的啊?”由此可見，關于蠱與苗族人的聯系對游客們的困擾。每逢這時，人們就會有一個很熱烈的討論。有一種說法這么認為：“苗族人肯定不會放蠱啊。要是能放蠱，我們苗族難道不能住在平原上么?哪用得著住到山區來。過去也用不著三番五次和朝廷打仗了，只管派一些蠱婆去放蠱就是了。你們說呢?”而老洞苗寨的年輕苗族導游卻總是這樣調戲女性游客：“到了我們苗疆，卻不學點蠱回去，真是太劃不來了。我們這里的蠱，是一種氣，一種意念。如果你喜歡誰，只要對他放愛蠱，他就會一輩子死心塌地跟著你廝守終身。我們苗家離婚率低，也是因為我們苗家女子會愛蠱的緣故，當然嘍，各位男士想學的話，照樣有效”。

據學者考察，有關“蠱”的話語是苗鄉內部原生語態中的“流言和閑話裝置”。它一方面使鄰里和睦關系有所減弱，另一方面使各種潛在的不和通過這種渠道得到發泄，秩序得以重新確認。

二、地方民眾對“神秘文化”的民間再創作

與以上媒介的渲染不同，地方民眾或出于以旅游促經濟發展的需要，或出于自我或多或少對傳統信仰文化的承繼，參與了發展湘西旅游的“神秘文化”創作。不同的是，民間的創作重心主要在于對“命運”和“前生后世”的詮釋。

以下好幾則故事，折射出普通百姓對湘西“神秘文化”的確認和再創作。

故事A：麻沖寨子里有個人離奇失蹤了三四年，前不久回來了。大家都問他這些年去了哪里。“唉，別提了。我有一天走在路上，被兩個人挾持著，飛到了外面一個煤礦做工，實在很苦啊。后來我趁這兩個監督著我的人不注意，就偷偷跑回來了。那天我走的時候，我看到你們走在離我不遠的一條路上，我被人挾持著，拼命喊你們，你們沒有聽見么?你們沒有看見我么?”大家都搖頭，說確實沒有見過。

理性的人推敲這一段文字訴說時，或許會覺得它簡直就是一段囈語或者說神話。然而，本地訴說的人、聽故事的人以及傳播故事的人，在這種夢幻般的敘述中，卻多少體驗到生存的不易。對于遠道而來的游客而言，這種有著此等敘事方式的人群，不也正成了他們的旅游所要探訪的目標么?

故事B：有一個信用社主任是副科級干部，工作業績很不錯，各方面條件也好，但是連續幾年在仕途上該升正科級干部的時節卻沒有得到升遷。他百思不得其解。有一天就到一個算命先生那里去“看屋場”。那個算命先生說：“你家屋場后邊被人鑿了一個大窟窿，整個家屋都泄了氣，你還說什么升官的事情呢!”過了些日子，他回家查看，發現弟弟本來打算在家屋后邊挖一個紅薯窖，挖了一半，覺得不合適就放棄了，也沒有填回土。他見狀趕忙讓人將這個洞填平，一年過后，他如愿以償升了官。

這一類型的算命故事，其實在漢族民間流傳也很廣。我們不妨將之看作人們在面臨困惑、不順又想自我免責時所構想出來的一種有趣的解釋體系。不過，在旅游開發“神秘文化”的語境中，這類解釋體系的再度喧囂，總讓人覺得意味深長。

湘西苗族村寨對前生后世的故事和解讀也很耐人尋味：

故事C：人或許真的是有前生后世的吧。一個寨子里有一戶人家，他們有一個孩子在九歲時被牛踩死了。隔了十多年以后，另一個寨子里一個小伙子來到這個寨子做工，告訴這家主人，現在他回家了，他自己的前生就是那個被牛踩死的孩子，后來投胎到了別的寨子。為了讓別人相信自己的身份，他告訴大家小時候他在哪一棵樹下玩耍埋過一些東西，并帶著大家去看，刨開表層土，果然就看見了那些他所說的玩具。以后這個小伙子就做了這家的兒子，兩家保持來往。

故事D：一個仙娘總是給別人“走陰”。她40歲那年的一天，忽然看到了自己的前生，因此便決意要去找那家人。她找到了那個寨子那戶人家，對著主人家就喊哥哥。那個男人嚇了一跳，說我自己是有一個妹妹啊，但是死了很久了。仙娘回答說：“哥哥啊，我確實是你的妹妹。我死了以后就投胎到了別的寨子，現在才回來找你呢。”說完，就跑到這家房屋的床底下，拿出一大包封好的東西，告訴哥哥那是什么時候她曾經用過的。之后這戶人家就真的把她當作妹妹了，現在兩家還保持著親戚關系。

我和苗家的年輕人以及小學教師一起討論有關前生后世的這兩個故事。我們推測或許是兩家窮富不一致，所以需要找理由攀附。但故事講述者斷然拒絕了這種可能性，她知道兩邊家境都很窮，沒有必要為了這一層關系攀親。而小學老師則認為：后則故事里的女人找哥哥可能有一個動機，即為自己找一個娘家人。在苗鄉，有娘家人，尤其是舅舅是非常重要的。夫家因為舅舅的關系，會對這家媳婦特別客氣一些。而這些故事之所以流傳，會不會是有好事者出于什么目的而故意散播呢?“整個就是些裝神弄鬼的東西”，這位老師說，“我也是苗族人，我怎么就沒有聽說過這些故事啊。”

然而，這些神秘古怪的事情，好比是配合“神秘湘西”旅游的宣傳似的，在民間廣有流傳。創造和流傳甚至于評論這些故事的人，在行動的同時，事實上都知道自己的立場所在。無言的山水風光，在各種力量的綜合下，就這樣披上了一層神秘外衣。

三、旅游開發企業對“神秘文化”的舞臺展示

表達山江苗族精神信仰世界的許多儀式和物質載體在旅游的潮流中每天反復出現，這與旅游開發企業對“神秘文化”的舞臺制作是密切相關的。通過對當地信仰文化的舞臺展示，旅游開發企業成功地滿足了游客對于他者精神世界的窺探和對“神秘”湘西的期望與臆想。

“還儺愿”曾經是湘西苗族民間生活中很重要的一個民俗事項，現在仍有留存。人們對儺神(儺公為東山圣公大帝，儺母為南山圣母娘娘)乞求病痛痊愈、求子嗣生育，求升官發財，一旦愿望達成，就要選擇秋、冬時節(春季偶爾也舉行，但夏季極少)祭祀儺公儺娘，以表酬謝。儺神沒有廟宇，人們往往在家中設置神壇、安放神像祭祀。舉行還儺愿時，主人家還一定會請歌師在神

堂唱戲(稱為“儺愿戲”)以樂神。“還儺愿”儀式一般會有以下儀式：神壇布置、發鼓請神、神下降后，要舉行“和上洞”、“和中洞”、“和下洞”等一系列儀禮，之后是打合同、上馬、送神等。我于2004年田野調查期間，參加過三次舉辦非常隱秘、規模也較小的“還儺愿”，程序大致和石啟貴先生上世紀30年代相似。

作為一項具有吸引力的旅游資源，還儺愿無疑是具有開發價值的。然而，由于巫師傳人的銳減以及信仰禁忌的束縛，向游客演出“還儺愿”和“儺愿戲”不太可能。事實上，在這種神秘文化的舞臺化過程中，湘西少數民族內部對此有不同的看法。一部分鄉村百姓對鬼神仍篤信不疑，認為祭神的巫歌巫舞不能隨便唱隨便跳，鬼神在無事的情況下隨便延請，免得讓他們過于勞累而給人們降下災禍。在鄉間有一定威信的法師一般不愿意接受民俗風情園的延請，為游客進行表演。“我不能耍弄我的各路師傅，無事調動我的兵馬，請神送神。這是要在真正有事情，為人解難的情況下才作的。他們(風情園)就是給我再多的錢我也不干這種事。”有一位巫師非常認真地對我說。因此，雖然“還儺愿”儀式是山江苗族日常生活中常見的儀式，但由于其宗教意義上的神圣性、儀式過程繁瑣且不具有觀賞性，沒有成為神秘文化“舞臺展示”的內容。有意思的是，在民族內部，鄉村巫師傾向于將向游客表演絕技的那些巫師們稱為“”，而自詡為“正教”。

因此，儺堂在湘西對外的神秘文化展示中就占據了重要位置。在湘西苗族博物館的第一館――“普通農舍”中就專門設置了一個“儺堂”，向游客講解還儺愿習俗。這個儺堂據說是博物館的創辦者在做了“還儺愿”法事后專門留下來做為展示的。講解員就在這個儺堂里每天向游客講解苗鄉的神秘奇特文化：還儺愿。

旅游開發企業將湘西神秘文化搬出展示的還有一些絕技如上刀梯、下火海、踩火犁、摸油鍋和吞火、吃火炭、眼提重物等。在過去，這是巫師用來向“鬼”展示自身法術和魔力的一部分，然而現在它被抽離出原生情境，每天都在民俗風情園里應邀向游客上演。

“上刀梯”本來是苗族巫師收徒傳法的重大儀式，兼有為兇死者解罪和還愿的功用。一般由巫師來主持儀式，刀梯也是臨時搭建、儀式結束后馬上拆掉。在儀式進行的過程中，參與者很多，通常整村整寨的人都會來給主家幫忙。這是鄰里、村寨、族人之間一種情感交流的重要場所。在旅游的背景下，這一部分因其可觀賞性而被抽離出來。刀梯和大刀被固定在民俗風情園場地中。人們在場壩上豎一根高約二丈的鋼柱，鋼柱兩邊由下而上等距離地橫插數十把鋒利的鋼刀，每把長約一尺五寸，刀口向上。表演者手握刀口，赤腳踩著刀刃，逐級向上攀登，再順次而下回到地面；在刀梯的前方，固定安放一把鋒利的鋼刀，表演者赤腳從刀把處出發，走完刀刃。在風情園中，每一次表演這些絕技，都要有法師鳴鑼開道做法，祭請祖先鬼和師傅保佑。然而，這些巫師們，其道行法術大都不被鄉村生活所認可，我們或許將他們稱之為“表演者”更為合適。

四、結語及討論

民族旅游開發背景下的信仰文化再生產，使“神秘湘西”這一主題得到確立和傳播。在旅游“場域”下，行動者能動的主體性得以凸顯。“神秘”一詞作為湖南湘西旅游景物的“標志”(marker)，語義得以擴展。“落洞女”、“趕尸”、“放蠱”這些文化元素成為湘西象征性的指涉和導向性的預期旅游體驗。而我們知道，“在觀光中景物并不一定就是重要的因素，比景物更重要的是游客對景物標志的關注”。符號學指出，能指與所指之間存在著隨機性原則，能指總是被理解為一個心理存在，而所指總是被理解為一個“外在”的客觀事實。湘西的旅游景物最終具有的形狀和穩定性，能否被“神秘”所涵括，就像符號一樣，由社會而非某個個體所決定。而“神秘湘西”這一“地方特色”和“地方感”的提煉與打造，確保了能體現某一地獨特感覺事物的“他者”之展現、保留與再造，彰顯出現代語境下獨特感和奇異感的與眾不同的價值。

同時，我們發現在此案例中充當了一般旅游吸引物的特點：刺激想象的馬賽克文化拼圖。后現代語境下的旅游吸引物首先需要滿足人們的求新、求異體驗，因而提供新奇的、虛構的刺激物可以對人們個體想象的虛構情境產生情感影響，使人們不斷沉浸在“自我陶醉”的想象性體驗之中。而所有一切神圣的東西在離開了特定時空成為一幅大拼貼的碎片之后，都成為對世界的仿真物。

旅游人類學范文第3篇

【關鍵詞】旅游展演藝術；研究現狀；藝術人類學

【作 者】魏美仙，云南藝術學院藝術文化學院副教授，博士。昆明，650101

【中圖分類號】F590 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-454X(2009)01-0192-005

Research on the Art of Tourism Performance

Wei Meixian

Abstract：Born in the tourism industry，the art of tourism performance is the token of cultural transition in every type of local cultural tourism. Now academe mainly explains it with the view of the Tourism Anthropology and Ethnic Culture. Whether the art of tourism performance is viewed as the traditional culture and tradition of the invention，or is expressed in ideology and local self-identity，authenticity and mutual negotiation couldn’t show the difference from other cultural phenomena and the specific association with the local cultural life. It’s no doubt that the mental method of Behavior Study and double unscrambling of Art or Culture on Back to Life of Art Anthropology has provided study view with great explanation for the Art of Tourism Performance.

Key words：Art of tourism performance；Actuality of study；Art Anthropology

在各種地方性旅游中，旅游展演藝術被作為旅游地文化展演的主要類別而呈現，主要行使“文化”展示而不是“藝術”表演的功能，因此，很多研究常常不分彼此地統稱為文化展演。旅游文化展演是民族文化發展進程中一種新生的文化現象，學界對其關注主要在兩個視閾中――以民族文化為焦點的文化變遷視野和立足于兩種文化關系的旅游人類學視野，前者以文化傳統和創新關系為主要論題，后者在旅游與民族文化變遷關系視角中展開研究，論題和取向多樣化。

在民族文化變遷視野中，在切入角度、關注點、研究取向、研究方法等方面的不同呈現中學者對文化展演進行了或集中或分散、或明確或暗含的討論，主要呈現為兩種類型。

一是文化作為實體的傳統文化取向。此類研究以全球背景下傳統文化變遷為語境，集中關注展演文化的傳統性。對民族文化“傳承”、“保護”、“開發”、“利用”、“發展”等問題進行不同向度的探討，以“傳統”作為基本支點關注在全球化背景下，民族文化或“原汁原味”地保留“傳統”，或對展演中文化成為“偽文化”、“偽民俗”的警惕與批判，或“合理”開發利用，或“創造性”地發展等等，都是以民族文化旅游開發作為現代文化的代表，以旅游沖擊下的民族“傳統文化”為審視中心的解讀方式，是對“傳統”“能否變化”以及“怎樣變化”這個焦點的不同折射。研究或認為展演中的文化與傳統文化相差甚遠，不再是“傳統”，或認為展演中的文化就是“開發利用”中新價值的創造，文化展演活動就是文化傳承保護的有利手段等。此類研究大多是全球化沖擊下社會文化轉型時期民族文化的實際生存境遇激發起的感性認識和理解，大多是對民族平等團結、文化多樣、民族發展等現實需要的回應，對不同地域不同民族文化相似的現實生存狀況進行重復性描述，理論闡釋的深度還有待于開掘。其中無論對個案描述還是理論闡釋，大多并未把藝術展演作為專門的考察對象，只是在研究視角和闡述的脈絡中隱約包含著對民族文化成為一種表演性存在的關注。

另一種是文化建構取向。此類研究在全球化和地方化矛盾中對民族文化展演在二者互動中的建構進行闡釋，超越了第一種對文化事象靜態羅列的表述方式，從文化主體的角度出發理解文化展演對地方人群的意義，對文化展演的研究不再局限于以文化事象為主的傳統、保護、傳承等話題，而轉向民族文化傳統“復興”、“重構”，在傳統復興與重構現象中，文化藝術展演的生成性成為主要關注點，并以此為基礎進行了延伸性探討，對傳統“復興”與特定時期族群身份認同、文化保護傳承、文化再生產等一系列文化發展中不同側面的問題進行了討論，其中關注市場、政治權力、民間文化等多種力量的互動，使“開發”與“產業化”成為民族文化發展中最具吸引力的話語。

旅游展演生存于旅游場域，旅游人類學在其對旅游與文化變遷的關系探討中對文化商品化、文化商品的真實性、文化商品的族群認同等問題進行了研究，如格雷本使用“第四世界”的概念描述傳統地方性社會，討論了旅游影響下民族地區藝術品的變化，文化的經濟化以及當地藝術傳統的復興問題。①國內研究集中于國外理論的引介和運用相關理論對國內旅游文化表演進行個案研究。旅游人類學對文化藝術展演的研究，主要在幾個方面展開。

一是文化展演的“真實性”問題。對旅游地文化藝術展演的真實性探討從客源地大眾與旅游地人群的關系視角出發，關涉到本地文化在展演中的真實再現和游客他者的感受兩方面，內含了文化展演與地方“傳統”的關系，集中體現在“舞臺真實”概念的提出。②對旅游展演“真實性”的認識是不斷深化的，學者在游客與旅游地關系互動中對“真實”的不同層面進行了區分，指出“真實”的感受不僅與旅游地文化的再現和游客的建構有關，而且游客也非同質化的，不同的個體對旅游展演“真實”的感受和理解有差異。對此問題探討的成果主要以論文形式表述，同時，在彭兆榮的《旅游人類學》(北京：民族出版社，2004年)、劉暉的《旅游民族學》(北京：民族出版社，2006年)和張曉萍主編的《民族旅游的人類學透視》(昆明：云南大學出版社，2005年)三本著作中相對集中地對文化展演的真實性問題進行了討論。

二是文化展演中的地方性認同。學者大多認為旅游中的文化展演遠遠超出了單純的經濟目的而被作為地方性文化的表述方式，交織著地方人群的文化認同。“東道主通過文化表演的形式，表達了其對于民族國家的觀念以及地方關于自我認同的理解。”“當個人去思考表演中暗含著的、為國家所強調的文化多樣性的時候，就會體現出對認同和民族主義的多種建構。”③弗里德曼在談到日本阿依努人的文化運動時，認為認同策略不是簡單的文化差異呈現而是全球位置的問題，旅游業的生產和展示已經變成了阿依努人認同的有意識重構中的核心過程，其整個旅游節目是文化認同的更大構成過程借助商品形式的一種展示。④瑪格麗特?薩克西安圍繞著馬來西亞旅游業的發展，對由國家主辦的旅游文化表演中表現出來的民族主義問題進行了研究。⑤本迪克絲的《旅游和文化表演――發明傳統為了誰?》以瑞士旅游勝地的個案為例說明傳統發明與展演為當地人身份認同提供了手段。蘇珊?露絲也以菲律賓個案為例說明村寨旅游展演對強化民族身份認同具有重要意義。⑥相對來說，國內對旅游展演中文化認同的研究無論是個案還是理論闡釋都顯得較為薄弱。

三是文化展演的意識形態性。旅游文化展演是不同文化相遇時的文化呈現，其中充滿了不同文化權力關系的互動，與文化認同密切相連的是其意識形態性。霍爾等西方研究者認為，在西方都市博物館和展覽會上的土著文化展示中，展示的分類就是一種文化殖民的體現，⑦民族志博物館的功效之一就是將“高級”藝術形式和“低級”藝術形式之間的差異永久化。⑧金光億認為，不同形式的生產和消費的民族藝術與意識形態緊密相連，藝術特征也是政治和經濟發展的反映。⑨學者通過個案研究呈現了后殖民國家的旅游展演呈現出強烈的殖民主義色彩，組織者參與其中是對國家多元文化的工作，旅游景點超越了地方空間而成為國家的戰場，意義被爭論，認同被協商。⑩在國內，文化展演的意識形態性得到了學者不同程度的關注。他們認為，少數民族旅游文化展演某種意義上是主流文化霸權的一種體現。史丹利、蕭競聰在《再現中國文化――深圳中國民俗文化村述評》中認為深圳民俗文化村的旅游表現了民族主義的意識形態。[11]劉曉春認為少數民族的展演是一種權力關系不平等中的被動被看，具有內部殖民色彩，民俗旅游服務于民族――國家現代化訴求，是現代性話語對民間、邊緣文化的政治暴力的一種表述。[12]在“被看”的命運中，強勢文化對少數民族文化進行了適合主流世界的修改，從而使本地原有文化遭到破壞和異化。

四是文化展演的互動協商性。以文化建構論為出發點，很多學者把旅游場域各種關系互動作為旅游展演生成和存在的關系網絡，關注其互動協商中的建構。旅游文化表演作為一種交流行為，參與其中的游客和本地人之間進行著積極的互動協商，在協商中本地人的自我、認同、身份等得以建構。[13]其中有政府力量、民間組織團體、學者、旅游機構、當地人等各種主體力量的參與互動。社會學家科恩對東南亞各國發展“民族旅游”的兩難和此過程中少數族群、旅游機構以及各級政府之間的協商互動的復雜關系進行了探索，[14]周星通過對貴州黔東南的民族風情村寨旅游個案研究對旅游中民族文化展示作為文化再生產、文化商品化、民族認同等問題進行了探討并關注了建構中主客雙方的互動。[15]馬煒從多種文化互動視角闡述村寨文化展演的建構，揭示文化展演生成和地方文化之間的某種緊張關系。[16]

對旅游展演在文化互動中建構進行闡述時，學者關注到了產業化和文化再生產，如對旅游產品和商品的開發模式、措施手段等問題的研究。李蕾蕾等人以個案為基礎考察了文化表演的產業化運作模式；[17]宗曉蓮對旅游中文化變遷作為再生產的研究；[18]方李莉以個案資料分析了西部民族文化當代構成與生產狀況，指出西部民族藝術通過“文化”“重構文化”的再生產圖景，其中具體闡述了以地方性文化為再生產的原料，以國家、市場、學界、民間的各種“力”為動力的生產過程，并分析了各種“力”作用的具體方式。[19]以此為基點，學者對旅游展演的特征進行了分析和描述。格雷本對藝術品涵化的研究涉及到了旅游展演中藝術品的發展變遷即藝術品涵化的生產過程與傳統生產不同，他指出，加拿大的印第安人，阿拉斯加的愛斯基摩人，肯尼亞的康巴人，都在旅游市場中進行著不同于傳統的工藝品生產。同時，他還對藝術品生產的特點、功能、前景等進行了論述。[20]戴琦就旅游對美國西南部印第安人藝術和工藝品的影響進行了調查研究，指出旅游不僅未對旅游地藝術和工藝品制造產生破壞，反而促進了古老的傳統得以復興。[21]李蕾蕾等人在對旅游表演的生產機制進行個案考察的基礎上，指出旅游演藝是商業和藝術的混合，對藝術性表演與旅游演藝作了十九項差異劃分，其中旅游藝術展演體現了幾個明顯的特征：表演內容的“混雜的文化主題、將文化碎片拼貼”，演員的“不強調核心演員，關注集體表演的場面效果”，“室外半室外場地”，道具的“人工制作與自然實物”，觀眾座位的開放、不設座位并多與景區融合，觀眾參與體驗多以視覺和感官的身體體驗為主而不是精神和意識體驗。[22]徐贛麗以個案考察了旅游歌舞表演的建構手法和原則，認為表演歌舞不屬于一種文化復制，而是主要按市場規則和商業化原則進行的文化再生產，其中很多傳統文化要素發生了功能性轉變，[23]同時她對表演的內涵、形式特征、影響等作了初步論述。[24]

以上立足于研究主旨與取向從問題探尋的不同視角和維度對旅游文化展演研究現狀進行簡略梳理，從中可以發現，對旅游展演的研究不論是民族文化還是旅游人類學視野都是聚焦于當代全球文化背景下地方性文化的變遷及其中各種復雜互動關系的分析，國外已進行了個案考察與理論闡釋相結合的綜合研究，形成了對旅游展演文化的不同理論關注點。國內旅游業發展較晚，旅游文化展演存現時間較短，學者的研究主要集中于對其作為民族文化變遷的描述和對國外相關理論的介紹并初步運用于解釋國內旅游文化展演實踐。在目前研究基礎上，對旅游文化展演的研究還有待于在以下幾方面進一步拓展。

首先是個案研究中人類學整體觀的落實。人類學的文化研究奠基于文化整體觀的基礎上，藝術是一種文化，其實踐、功能、結構、意義都與其所處的文化密不可分，應該作為文化的整合部分被研究。旅游文化展演的生成和存在與地方性文化密切相聯，只有踐行人類學研究的文化整體觀，回到地方性文化生活中才能理解它。當代社會中的任何一個地方及其文化都不可避免地具有一定開放度，參與到全球化進程中，旅游文化展演連接著大眾消費和地方性文化，是兩種文化邊界中的關系性生成和存在，在此背景下，文化研究的整體觀不僅是地方性文化生活的整體，而且是包含了卷入其中的當代各種權力關系的整體。人類學的個案研究是文化書寫的基礎，在旅游文化展演研究中，雖然有學者對廣西南寧民歌節的研究這樣突出的個案研究成果，在旅游人類學理論的引入及其運用于個案研究方面學者已做了大量工作，但目前對旅游展演的研究大多仍停留在個案的淺層描述上，很多研究雖然關注個案，或稱為個案研究，但仍限于對地方特色“材料”的運用以表述自己的主題，在理論和田野之間進行著一種倒轉性研究，即個案不是研究的基礎和事實，而成為論述或說明自己觀點的材料，未把展演放在地方具體人群生活中，只是把它分割為研究所需的文化事象，從而影響了對各種地方性文化展演差異的整體性把握及其不同運作邏輯的揭示。因此，對旅游文化展演的研究需要整體觀中的個案研究，在扎實的個案支撐中構建相應的理論闡釋，整體觀的貫通與落實成為實實在在地面向現實生活、回到具體人群鮮活生活流的研究。

其次要明確具體研究對象。在當代民族文化研究中，明確地以旅游地文化藝術展演作為研究對象的不多，大多被包含在林林總總、大而化之的“民族文化”研究中，成為其中的一個層面或要素，而在對旅游文化展演的專門研究中，不論是集中論述還是略有涉及，又大多集中在共同的文化展演上，很少對其中的展演主體部分――藝術展演――單獨進行考察，展演藝術總是被作為文化展演的局部進行研究。部分展演研究對藝術展演的關注已成呼之欲出之勢，但總是被放置于籠而統之的文化展演中，而對問題探討的實際向度又內在地以藝術為對象和參照，藝術展演成為文化展演研究中一根始終不斷的暗藏主線，卻總是掩蓋在“文化”中。在人類學語境中，不論是文化還是藝術展演都包含了兩個層面內容并呈現兩種生存形態――文本以及文本展演，必須對文本符號與其實踐方式即作為“文本”的藝術與作為行為“過程”的藝術雙重解讀，方能揭示展演藝術作為一種文化實踐的意義。

藝術展演作為明確研究對象的缺乏或含糊源自對藝術本體自身與一般文化符號不同特性的忽略，這種忽略又決定于研究者理論視野的局限，沒有把研究對象作為“藝術”來對待，藝術生存的兩個層面上的統一性完整性被人為地割離開來，對作為“文化”實踐過程的展演藝術的關注遮蔽了對作為“文本”的藝術的關注，如對工藝品的研究沒有充分注意到其自身所具有的符號特性。而很多對旅游開發中民族藝術的研究又專注于藝術本體，完全忽略了它是一種文化實踐。單純作為藝術的文本式的研究和作為文化的行為過程的研究都在藝術本體和文化解讀之間顧此失彼。解決上述問題除了研究者應該具備相應的理論知識儲備外，筆者認為更重要的在于理論視野的轉換，注重對藝術展演的“文化”功能及其“藝術”特性的完整性闡述，如此，倡導“回到生活”和“行為研究”以及“藝術”“文化”雙重解讀的藝術人類學無疑為旅游展演藝術的研究提供了新的學科視野。[25]

最后還要關注展演藝術的建構生成性。在地方性旅游文化中催生的展演藝術，是在旅游場域中建構生成的，其中充滿了各種力量的復雜互動，正是這種互動性決定了其建構過程的地方性運作，也生成了展演藝術自身的特性。做為一種特殊場域生成的文化，對藝術展演的相關特性的把握不在于其已然存在的結果中，對其探尋的邏輯起點應該是其生成過程，這樣才能對其建構與發展變遷作出符合事實和邏輯的闡述，學界目前對旅游展演進行的身份認同、意識形態化、保護傳承、文化互動生產、文化產業等諸多問題的探討都必須放在該文化自身生成的文化和實踐邏輯中。目前研究中的“過程、再生產、建構、表演理論、當代構成、闡釋、變遷”等關鍵詞的提出表明學者已注意到了旅游展演藝術作為一個文化過程的動態研究，但總體上仍以展演藝術作為既定的文化事實存在為研究起點展開對其特點、功能、意義等探究，研究者往往從客位觀點出發對已然呈現的研究對象進行考察，所作的描述大都建立在對對象靜止考察的基礎上，只把它看成固定的文本，忽略了展演藝術是一個行為實踐過程，所作闡述與旅游藝術展演自身生存實際有著相當的疏離，從而導致理論判斷的片面或是武斷。

在藝術人類學視野中，對展演藝術生成邏輯的考察就是把其作為一個過程來研究，從具體層面看，展演一方面指“藝術的行為(Artistic action)”一方面指藝術的情景(Artistic situation)。[26]在此過程中，最為重要的要素就是展演藝術的主體，它關聯著藝術行為和藝術情景。旅游展演與地方人群生活密切相關，是地方社區“現實的”、“活”的文化，對藝術展演主體及其生活的關注成為解讀的一個重要視角，事實上，旅游人類學關注游客對文化展演的感受和理解，在文化變遷中對當地人與表演的關系進行研究，都涉及到了“過程”研究。但總體上學者對展演生成過程關注不多，更多的研究是把文化展演當成靜態的客體性存在，而不是作為文化主體的文化實踐活動過程，因此，它與地方人群的關系也未得到充分闡述，使展演對具體人群的有關價值、意義、感受等全都消失了，只停留在見物不見人的描述上。有學者認為，鄉民藝術在當代逐漸從民族國家意識導引下的抽象化、符號化、工具化的政治價值開掘中走向鄉民生活語境，其中最主要的就是彰顯被遮蔽的鄉民自身主體意識。[27]主體意識是理解文化藝術實踐活動的關鍵，對藝術展演與地方性文化生活的關系思考無疑成為人類學回到“主位”視角的一種最有效的途徑。對展演藝術生存的生活語境的關注就是以地方人群及其生活作為理解的基礎，把展演藝術當作生活過程放入地方人群生活流中去描述，在與地方文化互動生成的關系闡述中揭示當下地方性文化運作邏輯，得出趨近對象的解釋。

有學者認為，現代旅游中越來越多地包含著對“藝術品”的審美需求，甚至“藝術之旅”已成為現代旅游中的一種類型。[28]民族旅游中對異文化的向往“實質上是立足于旅游者對自身的文化背景對‘異文化’的審美意象。”[29]而審美意象最典型而集中地體現在藝術產品中，很多旅游地的文化展演主要以藝術展演為中心，“在許多少數民族社區中，人們用具象化的形式，著意恢復和重新創造富有特點的民族文化，闡釋文化遺產，并進而以此作為謀求更重要社會地位的象征性手段，藝術正在作為表達政治意愿、展現族群性的手段，被越來越多的族群更嫻熟地加以運用。”[30]因此，在民族文化學和旅游人類學研究的基礎上，對旅游展演藝術的研究轉換到藝術人類學的視野，把它當作一個實踐過程，關注它在地方文化中的運作邏輯，既是人類學研究整體觀的踐行，也能兼顧到它不同于一般文化的“藝術”特性，從而做出切合其生存實際的解釋。

旅游人類學范文第4篇

關鍵詞：民族旅游；符號；象征；解讀

民族文化是民族旅游消費的核心，是它構成對民族旅游消費的需求與供給，同時也促使了民族旅游活動的產生與完成。當某一民族文化納入到旅游開發過程中時，就不再單獨作為該民族的生產或生活方式，而被放置于旅游背景和范疇之內，賦予了新的內涵和特殊意義。旅游是一種符號消費，作為人們追求的一種另類生活方式，旅游者對物的消費性質發生了變化，不再從使用角度來對物進行判斷和消費，而是從物中所蘊含的文化意義進行價值認定，進而從這樣的文化消費中獲得身心滿足。旅游消費于是成為一種將旅游者的社會地位、身份、品位、情趣、認同區分出來的象征消費。①

一. 民族文化中的象征符號價值解讀

民族旅游符號的象征性源于各民族絢爛多姿、個性十足的獨特文化魅力。“一個國家的民俗，如果其民族品格越鮮明，原始氣味越濃，歷史氛圍越重，地方差異越大，生活氣息越足，那么，正是一種最能吸引異國異域游客的特色旅游資源。”②地理單元的獨特性和相對封閉性給予了各民族文化獨有的品格，在這樣獨特神奇的民族文化資源基礎上構建的民族旅游符號必然具有其象征性特點，不同民族的符號系統象征著特有的民族，表達、傳遞著各民族鮮明、特別的民族形象。民族旅游中的象征符號依據民族文化意義表現出能指與所指功能。如游客到一家傣味餐館用餐，一方面，傣族食物作為一種“物”（符號的能指—signifier）可以滿足游客的基本需求（達到填飽肚子的功能）還可以讓游客看到食物的外形；另一方面，更為重要的是游客通過這一行為，可以體驗另一種不同的文化和生活方式（符號的所指—signified），體會到隱藏在食物背后的傣族歷史與文化，使得旅游者的旅游活動與旅游吸引物的兩種指示功能發生互動關系，從而滿足旅游者的精神需要和心智想象。

二．民族旅游消費中的符號價值

在經濟進程中，由于歷史、地理的原因，各個地區所獲得的發展的資本是不平等的，作為能夠更新改造自己的社會生活方式的民族旅游地而言，必然以獲得自身利益的最大化的選擇為宗旨，民族旅游地為了增強自身的造血機能，包括經濟資本、象征資本的多種投入成為當地發展的關鍵，在人們的選擇不能脫離歷史與現實的條件下，經濟資本越不足的地方，象征資本所表現的作用越為明顯和重要。以云南少數民族節慶活動-----火把節為例，由于經濟轉型的推動，原生形態和半原生形態的火把節符號的指述、表現功能以及傳達功能為了滿足人們的旅游需求，都發生了極大的變化，在新式火把節當中，節日的內容由對于祖先和神的崇拜轉換為人們對于美好生活的向往，形成了“舊瓶裝新酒”式的旅游需要，這體現了民族旅游作為資本的象征符號價值。

旅游過程中對民族旅游產品的消費過程是民族文化商品化過程，也是民族旅游符號化的過程，民族文化的商品化使民族文化成為資本，進入到民族旅游消費物的生產和消費中，極大的帶動了當地旅游經濟的發展，使得旅游目的地發現地域文化的極大價值和作用。在消費社會“物”是一種符號，這是法國社會學家鮑德里亞的觀點，物只有成為符號才能成為被消費的物，也就是說現代社會消費者從原來單純的對物的消費轉向注重對物所蘊含的意義即象征符號價值的追求。因此旅游者對民族旅游的消費不僅僅是為了單純的物質需求，更多的是為了體驗民族旅游地的文化，民族旅游的象征符號背后隱含著豐富的象征意義，比它們本身的實用價值更為重要。作為民族旅游消費物的符號價值具有內在化的意義和外在化的兩重象征特性。在旅游消費中，民族旅游消費物作為旅游者社會身份交流的一部分，當旅游者回到住地在他者面前進行展示和饋贈時，是對旅游者自我的呈現，旅游者將民族旅游消費物作為道具，以期待他者對自我的態度。民族旅游消費物在此意義上構建了人們所屬階層的等級和品位，民族旅游消費物成為旅游者自我外在化的象征，旅游者通過此消費物向外部世界確證了“我”的存在。某些時候旅游者消費民族旅游產品只是為了給自己留做紀念，這時它讓旅游者確定并認同了民族旅游情景中的“我”的社會身份，獲得了自我的確證。

注釋：

①張曉萍. 民族旅游的人類學透視，馬曉京. 旅游象征消費對云南石林旅游商品開發的啟示[M]云南大學出版社，2009：P205.

②楊慧等.旅游、人類學與中國社會.云南大學出版社，2001，P286.

參考文獻：

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[3] 羅康隆.論人文環境變遷對民族經濟發展的影響.民族研究，2001（4）.

[4] 楊慧等.旅游、人類學與中國社會.云南大學出版社，2001，P286.

[5] 謝彥君等. 旅游體驗研究———走向實證科學[M]中國旅游出版社，2010：p37-38.

[6] 張曉萍. 民族旅游的人類學透視，馬曉京. 旅游象征消費對云南石林旅游商品開發的啟示[M]云南大學出版社，2009：P205.

旅游人類學范文第5篇

1977年，瓦倫•史密斯(ValeneL．Smith)出版了《東道主與游客:旅游人類學》一書。作為旅游人類學的先鋒之作，該書確定了“主客關系”這一旅游人類學的核心主題。2001年，史密斯和布倫特(Brent)編輯出版了主客關系研究領域的第二部力作《HostsandGuestsRevisi-ted:TourismIssuesofthe21stCentury》。隨后，許多學者對這一研究主題進行了聚焦。Aramberri指出，①在旅游研究中存在三種主要的研究領域，即主客關系領域、②旅游作為非尋常行為的研究③和旅游吸引物的生命周期研究。④Nash特別指出，在所有的人類學研究案例中，研究的中心應該是主客關系。⑤并且Pearce認為，對旅游者與當地居民關系的研究是個涵蓋面廣、極富挑戰性且越來越有價值的學術領域。⑥正是基于這些認識，McNaughton指出，旅游研究的焦點應實現一個重要轉變，即由過去關注旅游和游客本身，轉變到關注當地居民(主人)、旅游影響和主客互動上面來。⑦研究表明，民族旅游作為旅游現象的一種，其核心問題是民族旅游中的文化互動，即民族旅游本質上是一種跨文化之間的交往，具體涉及游客與當地居民之間的文化互動。⑧因此，民族旅游中的主客互動應是民族旅游研究的核心。盡管學術界對民族旅游的主客互動進行了大量研究，但仍存在一些不足和缺陷。尤其是在民族旅游主客互動的微觀過程方面，缺乏系統深入的探討。

二、民族旅游中主客互動研究述評:基于符號互動論的視角

從目前國內外民族旅游主客互動的相關研究看，學者們從不同的層面和視角對主客互動進行了大量的研究。但正如有學者指出，民族旅游中的主客互動實質上是一種跨文化互動，并且很大程度上是微觀層面的社會互動。那么，根據微觀社會學的理論，應重點關注這種人際互動的過程以及這種互動受哪些因素的影響。而研究的現實情況是，目前大部分旅游社會學的研究成果都集中在游客和當地居民相互作用的結果上。⑨已有關于主客互動的研究內容多數側重于從宏觀的視角對主客相互影響的結果進行測量，即大量的文獻聚焦在主客互動的性質及其結果上面。在民族旅游的研究中也同樣存在這樣的傾向。①學者們對主客互動結果的研究較多，這種結果表現在主客態度、價值觀、行為傾向、相互關系等方面的變化，或者由于游客的進入而導致民族地區文化商品化、文化包裝、文化瓦解、文化復興、示范效應、社會矛盾和沖突等文化、社會和經濟影響的產生。這些研究往往偏向于對主客互動結果的一種宏觀測量，而對主客互動的微觀過程缺乏系統深入的研究。即使有一些研究涉及了主客互動的微觀層面，如對于互動內容與互動方式的探討，但也沒有進行系統深入研究，僅僅是一些零散的描述。筆者認為，如果要對民族旅游中主客互動過程進行微觀層面的考察，深入探討主客互動這種現象中互動控制所涉及的主體的角色、地位與權力等問題，符號互動論是一種很好的研究視角。Colton認為，對休閑、娛樂與旅游等相關行為的解釋，只有通過符號互動論等社會心理學理論以及整體分析方法才能實現。

布魯默指出，個人與社會的互動是一種符號互動，人們通過運用符號來解釋或確定相互間的意義。符號互動就是一個通過人們對符號意義的相互理解而激發的一個過程，意義構成了人類社會互動的基石。③符號互動論強調主體行為的產生，建立在主體對于符號意義的主觀解讀基礎之上。對于人類行為和事物背后意義的解釋，布魯默強調，在對人類互動行為進行解釋時包含了主觀的經驗，即從行動者的觀點來理解事物。在主客互動之前，對于主體來說，客體本身并沒有明確的意義，客體的意義是主體在互動中賦予的，甚至可以說，客體是在與主體的符號互動中被創造、被肯定或被否定的。他認為，符號互動論的特征在于強調人類對彼此行動的解釋和定義。個人被卷入一個巨大的互動過程之中，在這里他們必須對不斷變化的行動進行相互的調適。個體在這一互動過程中，既要向他人表示自己的所作所為，又要對他人的行動進行解釋。④當個體與他人進行交往的時候，個體會理所當然地對他人的行動進行意義的解讀，而且認為對方對自己也同樣如此。⑤而問題恰恰在于，已有的關于民族旅游主客互動方面研究，大都停留于互動現象的表面，比如互動的結果、特征、方式以及互動交換的內容，而沒有深入到互動行為背后主體對于客體符號意義的解讀，以及基于這種解讀基礎之上對行為的控制。當然，這里所說的“主體”與“客體”并不對應主客互動中的主人與客人。因為站在主人的立場，與其互動的“客體”就是客人;而站在客人的立場，與其互動的“客體”就是主人。并且在民族旅游中，與主體互動的“客體”不僅僅是主人或客人本身，還可以包括一切外在的物質或符號，比如主人的民族服飾、建筑、手工藝品、傳統器具、特色美食以及文化符號(如納西族的東巴文與東巴圖畫等)，或者客人的潮流服飾、高科技裝備(相機、手機、攝影機等)、露營設施、消費方式等。因此，對于主客互動的研究，必須關注主人或客人對于各種“客體”背后的符號意義是如何解讀的，以及他們的這種對于意義的解讀是如何影響他們對于互動行為的控制。此外，必須引起注意的是，這種“解讀”離不開對具體情境的深入分析。這是因為，任何具有意義的符號只有在一定的情境之中才能具有確切的意義。意義因情境而生，行動者根據他處于其中的情境和他的行動方向來選擇、檢查、重組和改變意義。

也就是說，任何有意義的人際互動，總是在一個復雜且動態的社會情境中設計并實現的。對于外來游客而言，當他進入民族地區旅游后，就意味著某種特定的主客互動的情境就產生了。這個時候他必須對各種符號進行解釋，并對情境進行定義，然后才開始行動。⑦為了理解這些符號并很好地控制自己的行動，游客首先必須對這些復雜的社會情境進行觀察和解釋。但也有學者指出，對任何情境的理解，首先必須確定的是參與者自身的角色。⑧因此，在民族旅游的主客互動過程中，當地居民和游客在各種境遇(即托馬斯所說的“情境”)中的地位以及各自所扮演的角色，對于理解他們的互動行為十分關鍵。誠然，主客互動不僅涉及某種具體的旅游情境，而且還將涉及互動過程中雙方主體的地位、角色與權力等方面。而民族旅游主客互動雙方的角色、地位與權力微觀層面的問題，恰恰是民族旅游主客互動的內核，即民族旅游主客互動現象背后的更深層次問題。首先，從角色方面來看，在民族旅游的主客互動中，當地的少數民族居民往往視自己為主人，視外來游客為客人。而這種角色感知可能會發生變化。Aramberri指出，隨著民族地區旅游的發展，傳統的主客角色關系會發生質的變化。事實上，主人不再是主人，而是服務提供商;游客也不再是客人，而是顧客。①不過Pearce認為，盡管主人的直接目的是獲取利益，但他們在與游客的接觸過程中，仍然要尊重對方、彼此誠信、開放、友好和真誠。②實際上，這種角色認知的變化會在某種程度上影響主體對于自己行為的控制，這一點是需要認真研究的。其次，從地位與權力的角度看，在游客互動的過程中，盡管少數民族居民可以控制提供的商品或服務以及提供的方式，但他們往往認為自己是落后的、弱勢的。這種看法在很多學者那里得到了印證。Li認為，少數民族往往被認為是一個即將消亡的種群(dyingbreed)，③他們給外界的印象總是停留在過去，并且是欠發展的。④而游客作為來自異地的漢族，他們往往認為自己是先進的、強勢的。他們在民族地區以消費者的身份出現，⑤他們可以控制自己，如何使用自己所擁有的貨幣以及如何消磨自己的時間。但現實情況是，有些游客進入民族地區之后，自己的這種“相對優勢感”卻淡化了，反而覺得自己受東道主的控制。根據符號互動論的觀點，個體在與他人的互動過程中可以獲得新的自我，這種自我就是庫利的“反射的我”或“鏡中我”(looking－glassself)。⑥即個體會通過與他人的互動而重新認識自我，并調整自己的行為。根據這一觀點，要深入研究民族旅游中主客雙方對于互動過程的控制，就必須考察雙方如何通過從對方那里獲得自我來控制自己的行為。但從目前學界的研究來看，這方面的研究還遠遠不夠。

三、民族旅游主客互動研究模型的構建